肖邦夜曲op.48no.1作品分析與演奏詮釋

閆偉琦

（哈爾濱師范大學 黑龍江 哈爾濱 150000）

一、肖邦的夜曲創作

弗雷德里克·肖邦（1810-1894）是19世紀歐洲偉大的鋼琴家、作曲家，被譽為“鋼琴詩人”，他的一生雖然短暫，但留下了大量的藝術作品，其中，大多數作品都是為鋼琴寫作的，像他這樣畢生創作都在鋼琴領域的音樂家在音樂史上可以說是獨一無二。他創作的音樂有敘事曲、圓舞曲、瑪祖卡、夜曲、即興曲、前奏曲、波洛涅茲、協奏曲等不同體裁。其中，夜曲是最能體現肖邦“詩人氣質”的音樂體裁。音樂史上第一位將夜曲作為一種音樂體裁進行創作的作曲家是愛爾蘭作曲家、鋼琴演奏家約翰·菲爾德。他創作的夜曲多愁善感、形式簡潔。而肖邦以他自身特有的悟性將這一體裁提高到一個新的地位。肖邦的夜曲創作覆蓋了其創作生涯的各個階段，肖邦一共創作了21首夜曲，這些夜曲在旋律上采用了歌唱性、宣敘性、華彩性等手法，通過“加花變奏”使旋律線更加完美。在和聲上，這些樂曲在保持古典主義和聲傳統風格的基礎上大膽運用了新穎的和聲表現手法，在織體上，主調音樂織體在肖邦夜曲中占有較大比重。他的夜曲曲式結構多樣，有大量自由速度，其早期的夜曲有傷感的思鄉之情，創作后期，他的夜曲已從思鄉之情中擺脫出來，嘗試對大自然進行描繪，表現內心深處的情感，同時，戲劇性音樂素材的使用也使肖邦的夜曲更加具有個性。

二、作品分析

《c小調夜曲》op.48no.1創作于1841年，這首作品可以說是肖邦夜曲中極為重要和突出的一首，也是肖邦夜曲中最壯觀的一首，它擺脫了傷感，充滿了高貴激昂的情緒。樂曲構思宏大，有種音樂劇的感覺。同時，這部作品所蘊含的悲劇——戲劇性在他創作的全部小型作品中極為出色和震撼。

這首作品是具有三聲中部性質的復三部曲式結構作品，可分為ABA三個部分，A段為首部（1-24）小節，B段為中部（25-28）小節，后一個A段為再現部（49-77）小節。這首夜曲的首部主題是一個一氣呵成的悠長且在呼吸上斷斷續續的樂句，高聲部旋律音級進上行，左手為柱式和弦且多采用七和弦，節拍規整，在主旋律的伴隨下節拍略顯單調，在靜謐、平靜中透著莊嚴和肅穆。四加四方整型結構的樂段的主調為c小調，由兩個平行樂句組成，開放終止在屬和弦上。

中部與首部的對比和反差十分強烈，是變化重復的單二部曲式，樂曲完全進入了另外一個情景。節奏舒緩、旋律變化不大，此時的調性為同名大調C大調，主題幽深、沉靜。伴奏織體均為柱式和弦，中部的后樂段的變奏技術通過連續的三連音以及半音上行來推動音樂向高潮進行，最后在C大調的主和弦上結束。

再現部的A段為動力再現，此時的調性回歸到c小調。左手的伴奏織體從首部的柱式和弦變為更具動力性的三連音，加厚了右手高音部分的聲部，同時，速度、力度等也發生了變化，與首部相比更加激動和莊嚴，最后完滿終止于c小調的原位主和弦。

三、作品詮釋

肖邦被稱為“鋼琴詩人”，在演奏肖邦的作品時，要把握住肖邦作品中的“詩意”，也就是他音樂中無處不在的“情”。這種“情”最主要的是一種“故國之情”，除了對故土的感情外，還有無限的惋惜和懷念。在《傅聰，望七了!》中，傅聰認為，肖邦之所以被稱為“鋼琴詩人”，就是因為他的音樂是最接近于詩的。于潤洋在《悲情肖邦》說道：本書所闡釋的肖邦音樂作品總是充滿著濃濃的詩意。但昭義在《我鋼琴生涯中的中國情結——肖邦音樂的中國魂及其他》中認為：“肖邦音樂的詩意同中國文化傳統中的詩詞情境一脈相承”，由此可見，肖邦音樂作品中最深層的內涵與“詩”有著千絲萬縷的關系，而肖邦音樂所蘊含的“詩情”，就是指其在音樂作品的創作中使音樂作品擁有詩一般的意境。詩詞中的意境是通過文字表達的，而音樂中的意境則是通過音符表達的。歸結到作品中，是通過對旋律、和聲、織體、速度、調性、節奏、裝飾音等方面的精巧設計來表達的。

（一）歌劇美聲般的旋律

肖邦創作的夜曲旋律優美、情感細膩，富有意境。他極其喜愛摯友意大利歌劇作曲家貝里尼歌劇中的美聲旋律，他也在其作品的旋律創作上有意識地模仿意大利美聲唱法，評論家馬捷爾在他的著作《論旋律》中說：“肖邦的夜曲特別是夜曲的曲調，與各種各樣的體裁有密切的聯系。他的夜曲運用了各種聲樂體裁，例如，宣敘調的特性，宣敘調的特性在他的夜曲中有時公開地表現出來，有時則作為語言因素而包含在浪漫曲型的旋律中。”《c小調夜曲》Op.48no.1主部的第一主題是一個歌唱性與宣敘性相結合的旋律，開頭部分出現的mezza voce意為半聲唱法（半聲，半聲唱法，指用一半的音量唱，使音色格外柔和）。旋律開始由兩個級進上行的半音組成，預示了整首作品的悲劇色彩，加上左手伴奏的低音與和弦的配合，仿佛內心有千言萬語，又不知從何說起。在演奏時，要讓句子盡可能地連在一起，使音與音之間的間隙盡可能地小，應將手指放平，增加指尖與琴鍵的接觸面積，使身體的力量平穩均勻地傳遞和釋放，這樣一來，音色也會更加豐滿柔和，更容易彈出優美、連貫、抒情的音響。

（二）超前的和聲使用

與同時代的作曲家相比，肖邦在作品中超前使用了那不勒斯和弦、增六和弦、減七和弦、半音化和聲等。豐富的和聲使用使音樂色彩更加豐富，也使作品更加充滿戲劇性。這種和聲色彩的使用甚至對后來的斯克里亞賓、瓦格納等人產生影響。如《c小調夜曲》op.48no.1的71、72小節用那不勒斯和弦代替了傳統的阻礙終止，使整部作品的悲劇色彩在結尾處變得更加濃重。除此之外，肖邦音樂使用了離調的完全進行——離調和聲進行包括三種功能（副下屬—副屬—副主）在內的和聲進行，如在《c小調夜曲》op.48no.1中，從樂曲的中間段29節開始，首先出現的是主持續音基礎上的主和弦與屬和弦的交替進行，之后出現的是具有自然調式色彩的TSVI—DTIII—T，接下來出現的離調和弦意外地解決到上二度一個不協和的SII56上，造成一種強烈的緊張感。

（三）對比性織體的使用

織體是音樂語言的一部分，織體在補充、強調、豐富和渲染旋律上起著不可代替的作用?！禼小調夜曲》op.48no.1中，主部與再現部使用了對比性較強的織體，使音樂作品充滿戲劇張力。夜曲《c小調夜曲》op.48no.1首部伴奏部分選擇低音與柱式和弦交替進行，整體平穩、均勻，中部蓄積力量使用柱式和弦和半音級進上行，與首部平靜的主題形成強烈對比，再現部的伴奏織體由低音加伴奏變成連續不斷的三連音，使音樂顯得更加急促、不安、激動。首部、中部、再現部三個部分通過使用不同織體，使音樂層次分明、充滿張力。

（四）速度的“以慢襯慢”

肖邦在這部作品的速度上采用了以慢襯慢的手法，以慢襯慢是指，在作品的第二部分采用比第一部分更慢的速度，來發展前一部分的旋律、和聲、織體等。如《c小調夜曲》op.48no.1中第一部分為lento（慢板），同時，旋律上采用了mezza voce（半聲唱法）與左手八度加和弦的伴奏相結合，音樂語氣莊重嚴肅，如同悲傷的獨白。到展開部，肖邦標記了poco piu lento（更慢的），使用了更加緩慢的速度，與從容不迫的圣詠式和弦相結合，使音樂氣氛更加莊嚴。到再現部，肖邦標記了doppio movimento（加倍快），與先前的lento形成強烈對比，使全曲充滿戲劇性。

（五）獨特的裝飾音

肖邦的裝飾音相較于古典主義時期的裝飾音又朝前發展了一大步，肖邦喜歡在作品中運用豐富的裝飾音來發展樂思，并使其成為旋律發展的有機部分，使裝飾音不僅裝飾了旋律，還使旋律線條更加流暢，同時，使裝飾音上升為旋律不可分割的一部分。首部中主旋律的第二次出現相當于添加了裝飾音，增加了句子的遞進關系，加強了語氣和戲劇性色彩。例如，第四小節第二拍上的倚音B增強了旋律的語氣感，更富于歌唱性。第十小節出現的裝飾音不僅僅有裝飾的作用，還能對原有的旋律進行豐富與填充，起到了修飾旋律、增強音樂流動性的作用。在演奏裝飾音時，要注意其與相鄰音的銜接，不要彈出疙瘩，要把“語氣”彈順。

（六）Rubato

節奏是音樂的骨架，Rubato節奏是肖邦音樂的一大特色。李斯特曾對肖邦音樂中的Rubato節奏做過如下非常細致的評價,他說肖邦音樂中的Rubato節奏像“被風吹的火焰一樣飄忽?！盧ubato意為“被奪去的”，在音樂作品中，被翻譯為“彈性速度”。按照肖邦的弟子在記述中的說法，肖邦對Rubato的要求是，“左手成為樂隊指揮”，而右手要“把樂意的真髓從節奏的桎梏中釋放出來?！币簿褪钦f，在演奏中，左手要按照基本的節奏規律進行演奏，右手的音符則可以相對抻長些或縮短些，但整體的總時值應與基本的速度要求相吻合。這首作品的第四小節出現了stretto記號，stretto的原意為加緊的、加速的。在演奏時，可以將前幾個音符演奏得稍快些，后面的音符的時值則拉得更長些。其實，肖邦音樂中的Rubato更多的都沒有標記出來，需要演奏者自行體會。肖邦曾花了很多時間教他的學生演奏他作品中的自由節奏，但最后都放棄了。總之，肖邦音樂中的自由節奏使作品更富韻律，增強了樂曲的表現力，同時，它可以讓演奏者在演奏中更好地進行二度創作，遵從自己內心的聽覺感受。

（七）音樂上的“發之于心”

我們在演奏肖邦的作品時，一方面，要在曲子的旋律、和聲、速度、織體的演奏上“思之于心”。另一方面，鋼琴演奏作為一個二度創作過程，需要鋼琴演奏者對一度創作的樂譜加入自己的理解和詮釋，進行二度創作。演奏者不僅要練手，更要練“心”，要把握曲子的詩意，使情感“發之于心”。音樂是聲音的藝術，是聽覺的藝術，是有感而發的藝術。有譜有琴時，我們可以按部就班地照著譜子來練習。沒譜沒琴時，我們同樣要練習，要訓練默讀的能力，把樂譜當做書籍來閱讀。訓練自己在眼睛看著樂譜的同時，用耳朵“聽”到音樂進行的能力。在默讀中發現和聲內部的張力及各層次的比例和相互關系。作為鋼琴演奏者，一定要能夠“聽”到自己的彈奏。《禮記·大學》有言：“心不在焉，視而不見，聽而不聞，食而不知其味。”要想在演奏中“聽”到自己的演奏，首先還是需要心到。心不到，就像小和尚念經一樣有口無“心”，樂音如耳旁風一般，吹過既忘?！妒勒f新語》中說“絲不如竹，竹不如肉，漸進自然也?！毖葑嘟z弦彈撥樂器是通過手指直接撥按琴弦來發聲的，管樂器也是由唇舌與樂器的直接接觸來發聲的，而鋼琴卻是用身體最前端的指尖接觸琴鍵，再通過機械系統實現力的傳送，最終通過琴搥擊弦使琴弦振動發聲。這一系列復雜的過程使演奏者很難“聽”到真實的“發聲點”狀態。這就需要我們在演奏時做到對“聽”的“聽”。也就是對“聽”進行再一次的“聽”。某種程度上可以說，當我們敲擊琴鍵時，當琴弦的振動在空氣中傳播并到達我們的耳朵時，我們沒有真正地“聽”到聲音，那不過是琴弦振動通過空氣的傳播而作用于我們的耳膜的結果。當這種振動到達我們的大腦，作用于我們“心”，我們用手指把對樂音的理解表現出來，做到眼到、心到、手到時，我們才真正地“聽”到了自己的演奏。清人葉燮說“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之；可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”一方面，演奏者要能“聽”到他人“聽”不到的；另一方面，演奏者又要能感他人之所感，言他人之所言?！奥牎钡迷健罢妗?，體會得就越“切”，演奏得就越“深”。

正如《毛詩序》中講，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！币魳纷髌肥潜憩F我們生命情感的一種藝術形態，它不僅僅有外在的形式，還有生命情感的內涵。而鋼琴演奏者所要做的，就是將心中的“情”通過鋼琴表達出來。

四、結語

在鋼琴音樂創作領域，肖邦的夜曲具有別具一格的音樂風格，它展示了肖邦精細的創作手法與豐富的想象力，對近現代音樂藝術的發展產生了深遠影響。