論李漁的“卿卿之情”
——以《憐香伴》為例

徐荷琳

（長沙理工大學 湖南 長沙 410076）

一、“至情論”的開始

魏晉時期，政治混亂，社會動蕩不安，這影響了人們對待生活的方式。世事的無常，社會的苦難使得當時的名士們更加關注自身，人們開始將情感作為觀照對象，正是這種惜時盡世的思想，促使魏晉士人們更為注重自身情感的表達。我們常說，情感是人類獨有的一種心理感悟，我國古代戲曲作家尤為喜愛在其作品中談情，但在戲曲作品中能將“情”之一字發揮到極致的還屬湯顯祖所著《牡丹亭》。“世間只有情難訴”的至情宗旨貫穿《牡丹亭》始終，“生者可以死，死者可以生，情不知所起，一往情深”更是將無數文人的衷腸情思表現得淋漓盡致，讓人感知情能超越生死的力量，《牡丹亭》因此成為古代戲曲言情作品中的佳作典范。除文本體現出真摯情感外，湯顯祖還借此提出了“至情論”。他把抽象不可感的情意形成了一個具體的理論，進而將“情”提升到一個常人無法企及的高度。[1]在湯顯祖看來，情對于人或世都是不可或缺的因素。恰如他在《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中說：“人生而有情。思歡怒怨，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。”[2]情之一思是人與生俱來的，它并不是一成不變的，而是常寓于細微末處，存在于情緒流動的生聚起伏這一變化過程之中。這就契合了湯顯祖所說的：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”[3]

二、時風與尚奇的選擇

（一）時代背景

明萬歷時期，市民階層的崛起加劇了審美趣味通俗化、娛樂化的進程。因此，明末清初戲曲中顯露出強烈的主情傾向，進而匯聚成洶涌浩蕩的主情論思潮。[4]

（二）尚奇的審美追求

“尚奇”是中國傳統敘事文學為了適應市民趣味而形成的審美特征。無論是盛行于六朝的志怪小說，還是崛起于唐代的傳奇，再到后來宋代的話本、擬話本，包括元明時期形成的章回小說，其內容多少都帶有奇的色彩。在李漁的作品中，他就多次提及“新”“奇”的概念。在李漁看來，新和奇并沒有本質區別，它們都能給觀眾呈現不同以往的新閱讀體悟。作為一個將戲曲創作作為自己謀生手段的劇作家，他比任何人都清楚，想激發讀者的購買欲必須給予讀者新鮮的閱讀體驗。李漁曾提到，“傳奇十部九相思，倒是情癡尚未癡。獨有此奇人未傳，特翻情局愧填詞”[5]。這就是《憐香伴》的創作緣由，《憐香伴》作為李漁第一部傳奇作品，書寫的是一對同性女子相識、相知、相愛的坎坷故事。這份誠摯深切的雙姝絕戀在當時男權社會可謂離經叛道，體現出李漁的尚奇理念，翻轉了以往戲曲中的才子佳人的故事，開啟了才女佳人的故事。

三、李漁至情思想的復現

《憐香伴》用柔軟的筆調寫出了兩位女性對愛情的強烈渴望，刻畫出了兩個至情女子的形象，極大地豐富了我國古代戲曲作品的情感對象。《憐香伴》中，曹語花和崔箋云相識相戀，最后產生了“生同地、嫁并歸、吟聯席”的想法。李漁在《憐香伴》中之所以能將“情”用到深處，一是在于刻畫了鮮明的“至情種”的形象，二是在于其對情節的把握，新奇、曲折的情節將情感由表及里一層層深入推進，情方從欲入心，最終曲曲動心，字字成情。[6]

（一）“至情種”的刻畫

才子佳人小說常以“情”為線索和核心，這篇傳奇突破了以往的才子佳人式愛情，轉為才女佳人之間的“卿卿之情”。以奇事來強化二女之間的感情，顯得更為“癡情”。兩位女性就這樣被刻畫成兩類“至情種”的形象。

1.曹語花

在《僦居》這一出，曹語花一出場，作者就借其父之口稱其文采斐然，但曹友容信奉女子無才便是德，要求女兒不要將詩稿流出。語花雖聽從父親，但心中思緒萬千，一曲“【雁過聲換頭】趨庭，得聞雅訓，遵依罷、還書在紳。婦安鳩拙終無損，又何須筆如簧，舌如塤，學黃鶯佞巧娛人。我私心還自忖：怕遇著多才女伴聯閨韻，那時節有技難藏郢氏斤！”[7]就將語花細膩的情感生動地再現出來。她照父親的話行事，內心深處卻有與卿卿女子共探閨韻的綺念。這樣的曹語花不同于被禮教束縛的女子，其身上踴躍著一團炫目的生命之火。大抵正是因為如此，曹語花才能充當李漁筆下深重情感的承擔者。發展到《盟謔》一出，更是將曹語花“癡情種”的一面刻畫得更加深厚。“【東甌令】便爺娘，不似夫妻合肚腸，歡同枕簟心才暢。【針線箱】生不分離死也雙。”[8]在這重壓的世間，二女在神佛面前發誓，若夫妻般行拜禮，期許下世能坦然相愛。一曲卿卿之戀就這樣一步一步走到世人面前，及至第二十一出《緘愁》，這一“至情種”的形象可謂刻畫到了巔峰。結盟之后，曹語花枕衾難安，睡似醒，醒似醉，為崔箋云害起了相思病。她纏綿病榻，將自己喻為杜麗娘，還直言自己與崔箋云本就結的是下世夫妻，只待早早將此世一過，到下世才算好。癡癡情絕，為她生為她死，這情不是陷于欲望，純是在心尖尖上的一絲熱血情意。

2.崔箋云

首先，李漁將二女的相思這股無形之念化為有形之物。其次，箋云一舉一動皆存男兒俠氣，如變裝入府與崔語花團聚等情節。可以說，在崔箋云身上，情不只是一份“愛意”，更起到了與當時社會女子現狀相對比的作用。這個形象賦予了女子新的時代底色，沖破了時代的局限。女子不必只做苦苦等待的那一方，也可以勇敢地追逐自己的愛情。

（二）至情的情節架構

新奇巧妙的情節是李漁劇作最主要的創作技巧之一。李漁非常重視情節的新奇，他認為前人之所以把戲曲稱作傳奇，就是因為戲曲的情節具有新奇的特點。合理安排好情節也是讓二女情感不斷深化的最佳途徑。[9]李漁用情節不斷推進二女的感情，把情感融入每一曲每一詞。字字句句，入情三分。如《神引》一出，“使者到此，莫非為崔、曹二女作合么？然也。可見神佛原有同心。只是今日崔氏出來，曹女將去，伯勞飛燕，頃刻西東，使者怎生介紹他？曹女身上有一種異香，待崔氏來時，小神將扇一揮，使他聞香感召，一見相憐，種就以后的機緣罷了。”[10]神仙指引在傳奇中并不罕見，放在此處，一是承接下文，說明二者相戀是必然。二是借神佛之口宣示情之力量。三是由神佛指引，給予這份卿卿情合理存在的依據。從一見鐘情、私定終身到相思成疾，李漁用《香詠》《盟謔》二出來描繪二人的感情發展。她們的愛情從憐才始，拜服于對方的才情，由才及人，最終在《盟謔》中，她們于佛前約定來世成夫妻。情節不斷發展，崔、曹二人的感情也越加深厚。當感情積累到一定的程度，之后的悲歡離合就更加吸引人。她們為愛抗爭做的越多，就越能凸顯二人感情的深厚，也就越能體現情之作用。在《憐香伴》中，崔箋云和曹語花的感情在不知不覺中已經深入骨髓。到第二十一出《緘愁》，語花以一個全無生氣，病入膏肓的形象登場，將一個與摯愛之人分別的至情形象刻畫得栩栩如生。也是在這一出，李漁借崔語花之口來探討“情與欲”。情欲之辨，毫厘千里。笠翁乃是借女子之口來辨“情欲”，在她們二人身上，我們可以看到她們作為獨立女性的感性生命要求。至此，二女形象完全突破了男權社會下的“取悅”需求。

四、對湯顯祖“至情論”的超越與不足

李漁《憐香伴》中的這種“卿卿之情”體現了愛情具有“生者可以死，死者可以生”的感人力量，繼承了湯顯祖“至情”的余風。李漁在前人“至情”觀的基礎上進行拓展，擴大了湯顯祖的“至情論”的內涵。中國以往的至情故事主要指的是男女之愛，而《憐香伴》完成了對性別之愛的超越，更新了以往“至情論”的觀點，不再將“情”之一字局限在男女之間，掙脫了性別的桎梏。這對當時的思想而言，無疑是一個巨大的跨越。

李漁在《憐香伴》中增強了女性的情感主體力量，擴大了這種“至情”的主體對象。李漁在作品中對女性才能的歌頌，一方面表現出更為進步的民主思想，提升了女性地位。他筆下的崔箋云已突破了以往女子的形象，她不再等待男子，成了自己戀情的主導者。《憐香伴》中對曹、崔容貌、才情的仔細刻畫成了兩人詩文賡和、惺惺相惜的媒介。因才動情，憐才到憐卿。因此，李漁的至情思想較之湯顯祖的“至情論”已有所超越。在探析他的超越之處時，還應注意到，其與湯顯祖的“至情論”相比較，他的至情論中的思想性更顯薄弱。湯顯祖的“情”并非一味談情，而是將情置入其與理、法構成的張力關系中來凸顯它的獨特價值，由此強調情感的作用，并表達了尚情抑法、以情抗法的思想主張。[11]他談情更多的是從情之于人、之于世界、之于藝術的本質性意義出發，不是一味就情而論情，也沒有將情停留在杜麗娘和柳夢梅的小情之下。他更加在乎的是情感的自然流露。因此，不管是以情抗理還是以情破法，他旨在表達一種超然的態度。李漁思想的薄弱性可能與他販賦為生的經歷有關。出于售賣作品的原因，李漁在具體的創作中有迎合讀者的傾向，就像《憐香伴》的結局，李漁選擇了二女共侍一夫，可以看出，這是他對自身生活的一種映射。基于男性本位的角度，男性在享受妻妾的侍奉時，希望妻妾和睦，避免可能產生的家庭紛爭。[12]因此，《憐香伴》最后選擇了二女共嫁一夫的結局，無論這是出于何種考慮，都淡化了這種“卿卿之情”所蘊含的至情，又將它往賢妻和妻妾和睦的方向推動。這種“卿卿之情”的對象本身是超越世俗的，特別是二人皆處在男權社會之中，可以說，這種情更具力量。因此，當李漁為了迎合讀者，將兩位女性放在依附男性的生存空間下，無疑弱化了這種至情的力量。[13]

五、結語

如今這個時代，是一個高度開化、高度文明的時代，這種文明的進步不會成為藝術發展的一種阻礙，也不會削弱藝術本質。[14]拘泥于傳統和原始原則才會使藝術的發展遇到阻滯，會讓人形成一種對藝術的恐懼，不敢再進行創造。對于藝術，包括戲劇藝術等，給予包容和自由，目的是給藝術工作者一個從容發展的良好平臺。只有做到了思想上的包容并收，才有機會見到各種不同的主題和內容。就像李漁的戲曲創作一樣，在一個男權社會，李漁敢于創作以兩女的愛情為題材的內容已屬不易，更不用說其給后世帶來的深遠影響。因此，我們在面對如李漁那般對于時代具有超前性的作品時，更應該學會多角度看待。我們應該珍惜具有創新思想的新的藝術，促進其不斷發展。