救贖與反抗：《杜十娘怒沉百寶箱》的空間敘事

⊙謝欣 ［汕頭大學，廣東 汕頭 515063］

⊙程松麗 ［汕頭市金園實驗中學，廣東 汕頭 515063］

《杜十娘怒沉百寶箱》（以下稱《杜十娘》）是馮夢龍在宋懋澄《負情儂傳》基礎上改編的一篇擬話本小說，收錄在《警世通言》卷三十二。作為“三言二拍”最具代表性的名篇之一，研讀者對這篇小說的文本結構、主題表達與人物塑造等方面進行了較為深入的研究與探討，取得了豐碩的成果。但在已有研究中，從空間的角度切入小說文本的研究尚不多見，尤其是小說中的水上空間敘事沒有引起注意。從敘事空間看，《杜十娘》分為兩部分，前半部分在京城，內容是杜十娘“出院”的經過；后半部分發生在南下途中，記敘了十娘“投江”的因由。發生在路上的這部分內容主要是水路，也是小說的高潮部分。本文嘗試以杜十娘與李甲南下過程中的水上空間為研究對象，以乘坐的航船為中心，從獨立的船體空間、船與船之間以及水上與岸上之間這三種空間類型來分析水上空間設置在推動故事情節發展、人物形象塑造以及小說主題表達方面的功能與作用。

航船是貫穿這次水上之行的唯一交通工具，也是故事發展最重要的敘事空間。用于客運的航船分為短途與長途兩種，長途航船又可以分為兩種：一種是多人乘坐的公共船只，一種的自家單獨乘坐的私家雇傭船只。《杜十娘》中男女主人公乘坐的航船涉及兩種類型的長途航船。作為小說的敘事空間，兩種航船在敘事過程中具有不同的功能。二人第一次乘坐的航船是用于多人乘坐的官船，“行至潞河，舍陸從舟，卻好有瓜洲差使船轉回之便，講定船錢，包了艙口”。這種差使船是行駛在主干江河上的一種官船，可以容納多人，費用相對低廉，但是由于船上人員混雜，對于女眷而言，生活起居非常不便。杜十娘在離京之初，已經做好考驗李甲的準備，所以她只拿出二十兩銀子作為盤纏，因此她寧愿局促在人員嘈雜、起居不便的大船上，目的就是考驗李甲與她同甘共苦的決心。

當船到瓜洲的時候，二十兩銀子已經花完，李甲看上去似乎經受住了這段路程的考驗。杜十娘又拿出五十兩銀子，這個數目不但足以支付路費，還能滿足二人寓居吳越期間的游山覽水之費。因為銀兩充裕，他們放棄了公共大船而單獨雇船，“不一日，行至瓜洲，大船停泊岸口，公子別雇了民船，安放行李。約明日侵晨，剪江而渡”。之后開始第二種類型航船的水上生活。

在多人乘坐的轉運船上，因為人員嘈雜，十娘作為女眷只能拘束在船艙之中，行動空間受到約束。當租船而行的時候，整艘航船只有他們二人，沒有乘坐公共大船那么多的避忌，受到壓抑的私密情感需要釋放，所以上船后的第一件事是對酒暢談：

公子道：“自出都門，困守一艙之中，四顧有人，未得暢語。今日獨據一舟，更無避忌。且已離塞北，初近江南，宜開懷暢飲，以舒向來抑郁之氣。恩卿以為何如？”十娘道：“妾久疏談笑，亦有此心，郎君言及，足見同志耳。”公子乃攜酒具于船首，與十娘鋪氈并坐，傳杯交盞。

文中沒有具體描述這種民船的構造，根據《中國古船圖譜》收錄明清河船圖片，這種長途航船相當于一座移動住宅，由密閉的船艙與開敞的船首、船尾兩部分構成。船艙是封閉空間，相當于內室，根據需要可以進一步進行空間劃分，以適應家庭生活的需要。船首尾是開敞的，相當于住宅的庭院，適合于家庭公共生活的要求。盡管航船具有住宅的空間功能，但是只有行駛在水域的時候，航船才能構成一個獨立的場域。一旦靠岸，船首的開敞使得船體成為一個開放性的空間。因此，家庭出行，泊船靠岸后，女眷不宜在船首出現，只是借助夜色的掩護，二人才能把表達私情的空間選在并不具有封閉性的船首。杜十娘在轉運船上的時候謹慎小心，經過一段路程的觀察，李甲的表現逐漸讓她放心，心理防備也開始松懈，如今單獨租船，當李甲提出船首暢飲的建議后，立刻得到她的贊成。

夜色遮掩了十娘的體貌，勉強維系了船上空間的私密性。然后，酒酣之后，李甲又一要求徹底暴露了十娘的存在：

飲至半酣，公子執卮對十娘道：“恩卿妙音，六院推首。某相遇之初，每聞絕調，輒不禁神魂之飛動。心事多違，彼此郁郁，鸞鳴鳳奏，久矣不聞。今清江明月，深夜無人，肯為我一歌否？”十娘興亦勃發，遂開喉頓嗓，取扇按拍，嗚嗚咽咽，歌出元人施君美《拜月亭》雜劇上“狀元執盞與嬋娟”一曲，名《小桃紅》。真個：聲飛霄漢云皆駐，響入深泉魚出游。

四面開敞的船首與擁簇碼頭的航船之間缺少足夠的空間區隔，李甲以為“深夜無人”就可以做到無人知曉，豈不知他們周圍泊船縱橫。夜色可以遮蔽視覺的窺探，卻無法阻擋聲音的擴散，萬籟俱靜的深夜增強了聲音的穿透力與傳播距離。因此，讓十娘在船首展示“音聲人”的才藝，等于把十娘的身份直接暴露在周圍航船的試聽之中：

事有偶然，（孫富）其夜亦泊舟瓜洲渡口，獨酌無聊，忽聽得歌聲嘹亮，風吟鸞吹，不足喻其美……孫富想道：“此歌者必非良家，怎生得他一見？”輾轉尋思，通宵不寐。

孫富是一個拈花惹草的“有心人”，憑借其尋花問柳的經驗，他立刻得出歌者不是“良家”的判斷。在好奇心與占有欲的驅使下，他開始謀劃接近李杜二人的辦法，由此預示著本來屬于一條船、兩個人之間的情感，變成了兩條船、三個人之間的糾葛。

與固定住宅所形成的鄰里關系不同，船是可以移動的，雖然停靠的碼頭不可以改換，但是停靠的位置卻可以根據船主的意愿來選擇或者改變，于是，通過有目的地“移船就泊”，“棲船相并”的鄰里關系可以人為地制造出來。孫富的船與李甲的船本來相隔一定的距離，而孫富讓艄公把船泊在了李甲的船旁，人為地造成一種“機緣性”的巧合，為近距離地接近十娘和李甲創造了客觀條件：

孫富命艄公移船，泊于李家舟之傍。孫富貂帽狐裘，推窗假作看雪。值十娘梳洗方畢，纖纖玉手，揭起舟傍短簾，自潑盂中殘水。粉容微露，卻被孫富窺見了，果是國色天香。魂搖心蕩，迎眸注目，等候再見一面，杳不可得。沉思久之，乃倚窗高吟高學士 《梅花詩》二句，道：雪滿山中高士臥，月明林下美人來。李甲聽得鄰舟吟詩，舒頭出艙，看是何人。只因這一看，正中了孫富之計。

宅屋的防護性與私密性是通過層層圍墻來實現，女眷的生活空間是宅第防護性最強的場所，外人很難進入，也很難窺探。但是，行駛水上的船只是靠水面保持安全距離，一旦停靠津渡，這種安全距離便很難保持，尤其是兩條緊挨的船只之間，沒有遮擋物的情況下，兩船的艙外空間幾乎連為一體。孫富把自家船泊在李甲的船旁后，李甲船進入孫富可以控制空間關系的范圍。結果，十娘出來倒水的時候，恰好被孫富看到，便立刻被她美貌所傾倒。于是，他一步一步把李甲引誘上了他的“賊船”，欲摸清其底細。

陸地卜居，鄰里是固定的，關系也是復雜的，因為移船就泊而產生的鄰里關系則是偶然的、簡單的。對于乘船者而言，行舟水上，岸上空間的社會身份被有意識地淡化或者選擇性地遺忘，作為過客的共同身份得到強化。長時間船上生活的單調與沉悶，加之萍水相逢的機緣性，使得本來沒有任何關系的船客在短時間內能夠產生一種“他鄉遇故知”的親密感。對于毫不知情的李甲而言，孫富人為操弄而產生的“機緣”放松了他的警惕。“‘公子道：‘萍水相逢，何當厚擾？’孫富道：‘說那里話！四海之內，皆兄弟也。’”二人一見如故，相約來到瓜洲酒樓上吃酒，一頓酒飯的時間，孫富就說服李甲把十娘以一千兩銀子的價格轉手于他。這時候，杜十娘與李甲之間以船體作為私密空間的關系宣告結束，杜十娘面對的是換船易主的選擇。但是，對于剛烈的十娘而言，這已經不是去與留的問題，而是屈辱登岸還是放棄上岸的抉擇。由此，敘事空間由船上轉到了岸上，船上與岸上之間的對立與張力成為敘事進一步發展的動力。

從社會空間身份上看，杜十娘與李甲都是因為“誤入歧途”而被驅逐出正常的生活空間，失去了正常家庭生活的身份。對于二人而言，離京南下的這次航行相當于恢復家庭與社會身份的回歸之路，彼岸的李家是現實生活空間的象征，也是這次航行的終極目的地，同時也是他們二人是否能夠成功恢復身份的標志。然而，二人盡管在同一條船上，目的卻并不完全一致，由此注定了這次回歸之路充滿了困難與變數。

首先，李甲是出身官宦之家的貴公子，因為留戀花柳毀了前程，導致父親動怒，有家難回。他的愿望是被父親接受，回到家庭生活中，恢復家庭人倫關系。其次，與李甲的“浪子回頭”不同，十娘淪落娼門，遇到李甲后，贖身從良。杜十娘固然希望李甲與家人修復關系，進而接受自己成為李家的一員，但是她也清楚地認識到，這一目標很難實現，于是，在李家接受他們之前，她又為二人擘畫了另一種登岸后的生活——“浮居吳越”，過著一種既不被家庭禮教承認，同時也不受世俗禮教約束的“準夫妻生活”。杜十娘清醒地認識到，以自己的身份，李家很難接受他們的關系，所以才想出一個折中的辦法。她最希望的是做李甲的妻子，然后才是當李家的媳婦。然而，杜十娘沒有想到，只有在孤獨無依的船上，李甲才會把她視為人生的伴侶，對她言出必從，呵護備至。對于李甲而言，無論是“浮游”還是“浮居”“僑居”，這是一種脫離家庭人倫的流浪生活，是不得已而求其次的辦法，他最希望的身份是做父親的兒子，其次才是十娘的丈夫。他的矛盾之處在于，十娘固然可以出資幫他“浪子回頭”，但十娘無法洗白的身份將是自己回歸家庭的最大障礙。因此，如果一旦有了力量可以讓他單獨登岸，他必定會棄十娘如敝履。這一背景下，敘事中出現了一個象征現實社會的“岸上空間”——瓜洲。

瓜洲只是這次旅程的一個經停地，在停泊期間，十娘的身份被孫富識破，使得故事的發展出現了變數。作為一個“老江湖”，孫富的狡猾之處在于他結識李甲之后，既不要求到李甲的船上，也不把李甲邀到自己的船上，而是把李甲邀到瓜州的酒樓上。酒樓是一個屬于男性的社交空間，也是作為紈绔子弟的李甲所熟悉的場所。果然，一進入他所熟悉的環境，李甲不自覺地恢復了他的岸上身份，顯露出他的真實面目。當孫富問歌者是何人的時候，他脫口而出：“此乃北京名姬杜十娘也”。就像在船首要求十娘唱歌一樣，這些言行暴露了李甲始終把十娘視為“玩物”，而不是對等的感情對象。因此，作為經停地的“岸上空間”，瓜洲酒樓在敘事中是一個象征性的空間，一個讓李甲暫時“恢復原型”，重新審視和思考他和十娘關系的敘事設置。結果，一回到岸上，他立刻表現出回到現實生活的渴望，同時又顯露出因為杜十娘而無法被現實世界接受的隱憂。李甲的心思很快被狡詐的孫富摸透，因此，當孫富肯出錢幫他恢復正常身份進而回歸家庭的時候，李甲毫不猶豫地用十娘作了交換。

十娘知道被李甲轉賣給孫富后，她已經做了投江的決心。她清楚地知道，一旦來到孫富的船上，她又要回到那種出賣色相的生活。她把所有的希望都寄托在李甲身上，指望他能夠帶她上岸，卻沒想一千兩銀子就讓李甲背信棄義。李甲的背叛讓她認清了這個世界的真實面目，她對李甲的失望也是對岸上空間所代表的現實世界的絕望，所以她絕不可能來到孫富的船上。

情真意切的十娘是否還有其他出路，岸上世界是否真的沒有她的容身之所呢？這時候，代表岸上空間的另一種聲音出現在瓜洲碼頭上。在投江之前，十娘作了最后的展示與控訴，面對的對象既是李甲與孫富，也是岸上的圍觀者。敘事由此出現了一個眾人為十娘鳴不平的場面：

于是眾人聚觀者，無不流涕，都唾罵李公子負心薄幸。公子又羞又苦，且悔且泣，方欲向十娘謝罪。十娘抱持寶匣，向江心一跳。眾人急呼撈救，但見云暗江心，波濤滾滾，杳無蹤影。可惜一個如花似玉的名姬，一旦葬于江魚之腹！……當時旁觀之人，皆咬牙切齒，爭欲拳毆李甲和那孫富。慌得李、孫二人手足無措，急叫開船，分途遁去。

瓜洲圍觀者的態度與表現代表了現實生活中具有“正義感”的力量，他們評判是非對錯的標準不是主流社會的倫理觀念，而是世俗社會的價值判斷。瓜州作為“岸上空間”的出現，說明現實社會還有十娘的生存空間，如果不是遇人不淑，她也不至于走投無路。由此，馮夢龍增加了《負情儂傳》沒有的兩個情節。一是讓李甲和孫富為自己的行為付出了代價。“李甲在舟中，看了千金，轉憶十娘，終日愧悔，郁成狂疾，終身不痊。孫富自那日受驚，得病臥床月余，終日見杜十娘在傍詬罵，奄奄而逝。”另一是仗義疏財的柳遇春回鄉經停瓜洲的時候，從江中得到了杜十娘的寶匣。

然而，這種迎合世俗好惡的簡單化處理并沒有掩蓋十娘跳江的悲劇性與批判性。瓜洲只是二人回歸之路的經停地，李家才是航船要到達的目的地。瓜洲作為“岸上空間”的設置顯示了明代社會正在發生的變化，一方面，商人孫富代表了在金錢主導下的社會力量，不被社會接受的男女之情在金錢面前不堪一擊，但是身體可以買賣，感情卻不能交易，杜十娘用自沉江底的方式來捍衛了人格尊嚴，由此出現了明代婚戀小說中少有的悲劇性色彩。另一方面，碼頭上的圍觀者可以作為社會新興力量的代表，他們的聲音代表了世俗社會重情的傾向。有情人不但得到同情，負心人還要受到懲罰，敘事表現出一定程度的理想化色彩。李甲與孫富得到報復與柳遇春得到報答的情節既是“善惡昭彰”世俗觀念的體現，也是馮夢龍所持道德立場的表達。

由此可見，瓜洲作為中途出現的岸上空間，昭示了杜十娘為救贖而設計的兩種登岸方式的失敗。失敗的主導力量既不是孫富的金錢，也不是李甲的薄情，而是現實社會的禮法制度。因此，中途圍觀者的呼聲并不能代表終點的裁判，李家是現實生活空間的縮影，李甲父親才是傳統衛道者的代表，也是十娘是否可以登岸的最后裁判者。他們還沒有到達終點，但通過李甲的表現，十娘已經意識到，女子一旦淪落風塵，就等于墮入無邊苦海，美貌與財寶不能幫她恢復身份，只能制造欲望、奸詐與背叛。于是，她用決絕的一跳來自我毀滅，寧愿葬身魚腹也不屈辱上岸，對禮教主導下的傳統現實社會發出了最強烈的控訴與批判。