《菊次郎的夏天》中“父親”形象的構建

張慶席

（作者單位：燕京理工學院）

1 文本細讀：從無到有的“父親”

《菊次郎的夏天》的故事基本遵從了興起于20世紀70年代的“公路片”模式：兩個原本不和的人踏上了旅途，在旅行的過程中，他們重新認識了自己，并與對方和解。在《菊次郎的夏天》中，踏上旅途的是一個無所事事、痞里痞氣的中年男人菊次郎和一個沒有爸爸、媽媽，大概在別處工作的留守兒童正男，二者如同一對父子。然而，影片中的菊次郎似乎并不具備一個父親的素質，他沒有正經工作，向小混混勒索錢財，沉迷于賭馬，甚至輸光了老婆給自己的路費。顯然，這個拒絕承擔家庭責任的男人在某種意義上更近似一個兒童而非一個“父親”。菊次郎并不愿提及自己的母親，在他與妻子的對話中，觀眾得知菊次郎的母親“跟別的男人跑了”。基于此，菊次郎和孩子的成長軌跡的起點得以確立，一個因厭惡母親而逃避與之見面，一個則希望尋找一直未見的母親。在故事的開始，影片似乎在圍繞著“母親”展開敘述，“父親”的身份是缺席的。在設定的故事中，正男的父親因交通事故離世而被一筆帶過，而關于菊次郎的父親則全然沒有提及。

二者之間的關系直到菊次郎為孩子趕走猥褻犯才開始發生轉變，盡管此時菊次郎在對小男孩態度上的變化更多還是出于一種失責的愧疚，而非父親的責任感。接下來的搭順風車、用橙子掉包飯團，在候車亭露宿等情節，使得二者之間的關系由伙伴進一步向父子傾斜。在此階段，菊次郎在某種意義上是在參與一場“扮演”父親的游戲。在掉包飯團后，菊次郎將“僅有”的飯團遞給正男，并煞有介事地說“大人一定要為孩子犧牲”，隨即卻借去小便的名義偷吃藏起來的飯團。這一喜劇性的段落解構了常見的關于“父愛無私”的敘述，在增添影片趣味性的同時，也為二人關系作了一次微妙的注腳。不過很快，當得知正男從未見過自己的母親后，菊次郎悄然發出了“原來他跟我一樣”的感慨，這為他父親形象的真正形成打下了基礎。在影片的68分鐘處（約占影片總時長的1/2），當正男即將見到自己的母親時，菊次郎半開玩笑地逗正男“叫我一聲爸爸，來呀，叫我一聲爸爸”。此時，菊次郎已不自覺地體現出一種想要成為父親的沖動，以及對失去（離開）孩子的失落，“父親”的形象已隱隱成型。

菊次郎真正完成由玩伴到父親這一形象的轉變，是在發現小男孩的母親已為他人妻之后。菊次郎主動嘗試著去掩蓋這一切，以保護男孩，這一由被動到主動的轉變頗有里程碑意義。在這一過程中，菊次郎前往養老院去見自己的母親，雖然沒有與母親說話，但在對孤獨、呆滯的母親的注視中，悄然與母親和解。這一舉動標志著男主人公對社會身份的認同和回歸，他開始決心真正成為一個“父親”。與此同時，正男并沒有得到自己想要的母愛，卻意外獲得了來自菊次郎的父愛，最終滿意歸去。故事表層的“尋母”敘事，實際最終是以“父親”身份的回歸而告終的。

拉康認為，“對于主體來說，只有經過了與作為‘父親的名字’的‘他者’認同之后，他才能進入‘象征界’。”[1]29而正男和菊次郎對于“母親”是認同的，說明他們都還處于“想象界”，只有將認同由母親轉向父親，接受社會對個體的“質詢”，才能成功進入象征界?！案赣H的功能通過‘父親的名字’體現出來……認同父親，就是象征認同‘父親的名字’，就是學會說話從而進入象征世界?！盵1]29因而在片尾，當二人告別之時，正男詢問菊次郎的名字，從精神分析學的角度來看也就具有了特別的意味。在此意義上，菊次郎與正男都經歷了一次真正的成長。

2 作者視角下的“父親”

影片像是開了一個玩笑，“菊次郎”的名字直到最后才出現——并非小孩而是中年男人的名字。顯然，中年男人才是這個影片真正的主角。影片充斥著導演的個人傳記色彩，其明證之一在于“菊次郎”正是影片導演北野武“父親”的名字。而北野武亦證實了這一點：“的確，我在電影中展現的靈感通常來自我自身的經驗、我經歷過的事物?！毒沾卫傻南奶臁繁緛砭褪且徊坎蝗比崆榈碾娪埃胰〔淖晕业耐辍Ｎ也粫傺b這部電影的情節跟我的童年沒有關聯。正好相反，我覺得這部電影是在向我父親致意?！盵2]150

北野武成長在一個女性占主導地位的家庭里，“‘一家之主’的父親菊次郎只是擺設，掌權的是母親佐紀。佐紀受過很好的教育，年輕時就在某男爵家當家教，后與姓北野的海軍軍官結婚，先夫歿后，以招贅形式與油漆匠菊次郎結婚，因此總有鳳凰掉雞窩的淪落感。而菊次郎目光短淺、外強中干，又經常自慚形穢，只能通過酒后痛打妻子才得紓解憋屈郁悶之苦。因此，夫妻關系一直處于崩潰的邊緣?！盵3]不和的婚姻生活使得菊次郎的性情變得極為陰郁，和小北野武之間也幾乎沒有交流。

北野武的母親北野佐紀在某種意義上同時充當了父親和母親的角色。為了北野武的未來，佐紀對北野武頗為嚴苛，這也使得北野武形成了嚴重的逆反心理。一方面，對于佐紀的種種安排，北野武不以為然，總是與之對抗。他曾揶揄道：“母親自認出身和某個男爵世家有關系，一向和做油漆匠的醉鬼老公格格不入，好像這里不是她應該在的地方。她似乎想借著培養孩子出人頭地以拯救自己。”[4]7甚至北野武在考上大學后一度認為“母親可能會是毀掉我人生的、我最親的人?！盵4]13但另一方面，北野武在內心深處又對母親有著很強的依賴感，在佐紀去世后，他意識到自我“有戀母情結。一有事情發生，都還有想依賴她處理的習慣?！盵4]109但無論如何，一個無可否認的事實是，佐紀占據了北野武生活的重心，而北野武的父親菊次郎在某種意義上消失了。在世時，他因為酗酒而成為家人的麻煩，而在去世后，佐紀又一直拒絕跟北野武提起他。

在此意義上，文本的指向性便鮮明起來。如果說，在現實生活中，是強勢的母親將懦弱的父親放逐，那么在影片中，北野武便進行了一次反向的書寫，正男的母親丟下兒子組建了新家庭，菊次郎的母親同樣是丟下兒子跟其他男人跑了，她們因此被兒子放逐。由此不難看出，北野武雖然得益于母愛的滋養，但是對父親這一身份的缺席始終難以釋懷，影片在某種意義上是北野武的一次精神尋父之旅。北野武在某種意義上理解父親的困境：“老爸并不姓‘北野’，偏偏母親也從不諱言老爸是她的第二個男人。老爸感到郁悶而墮落，也不無道理……的確，老爸很難受，在我們家，他完全沒有分量。我很清楚他每天喝醉酒回家的原因?！盵4]12北野武的哥哥北野大回憶稱，自己對于酗酒的父親是極度厭惡的，而北野武很佩服工匠，對于父親，“雖不至于尊敬，但對老爸確實有孺慕之情”[4]117。

如果將菊次郎的形象放到北野武的作品序列中觀察便會發現，菊次郎迥然不同于北野武以往所塑造的硬漢形象，這絕不僅僅是影片類型的差異。菊次郎固然也是一個幫派分子[2]150，但性格暴躁的他在片中卻從很少使用暴力，甚至被幫派分子毆打。正如北野武所說，“在這部講述日常生活某些殘酷面的電影里，暴力沒有用武之地?！盵2]151事實上，不僅是影片主人公，整個影片的風格都是輕松溫柔的。然而，就在《菊次郎的夏天》的前一部作品《花火》中，北野武已將暴力與死亡的母題推向極致。在以《花火》為代表的這類影片中，主人公們“往往偏執狂般地眷戀死亡與暴力，但根本內在的東西則是已經從現實世界滑落般的虛無的目光、在任何形式的感情上都不會結果的微笑”[5]。然而，菊次郎的人物命運并非走向死亡，通過守護正男，他的生命獲得了某種救贖，因而避免滑向了虛無，導演由此完成了一次對父親的想象性書寫。

某種意義上，借由扮演“父親”的菊次郎，北野武也完成了一次對自己人生的思索。1994年，本就在工作上陷入瓶頸的北野武遭遇了一場車禍，在生死線上徘徊多日后才撿回一條命，但半張臉卻因車禍面癱。重新開始工作后，北野武導演了《壞孩子的天空》《花火》這兩部頗為陰郁的影片?！痘ɑ稹芳谐休d了北野武對過往與死亡的思考，在主題與風格上都達到了前所未有的高度。因而在《花火》過后，北野武迫切地想要改變既定的風格，重新發掘主題的意蘊。顯然，這也意味著北野武對自我的一次突破。正如北野武在幕后紀錄片《即興演奏〈菊次郎的夏天〉官方盜版》（1999年）中所言：“我猜電影中的‘我’更多是真正的我自己吧……或許我內心是黑暗的，是我電影中想盡量避免的，所以說改變的電影就像是改變我自己?！?/p>

3 日本文化中的“父親”

需要說明的是，北野武在影片中構建的“父親”形象，在滑稽的外殼下，在某種意義上宣告了一種傳統式父親形象的回歸，他代表著家庭的守護者而非舊世界的頑固派。

在“父權家長制”的日本社會，“父親”在家庭和家族生活中擁有絕對的權威與權力。在日本甚至有句諺語，“地震、打雷、失火、父親”[6]，即將父親與地震之類的可怕事物并列，其威力可見一斑。不同于中國傳統社會中“父親”基于血緣關系所擁有的天然權威，日本的父權家長制是以家制度為前提的，“父親”作為支撐“‘家業’的‘家長’，在‘家’中擁有絕對的權力，同時也受到‘家’的束縛。他們為了‘家’而存在，其實并沒有享受到多少做‘家長’的特權?！议L’的任務是將祖輩傳下來的‘家’再傳給子孫，因此，看重的是‘家長’的品德與才能?！瓰榱恕摇挠览m，在強調‘家長’權力的同時，也對‘家長’設定了相應的規范和制約”[7]。也就是說，父親一方面主宰著家庭，同時又必須為“家”而作出某種“犧牲”。

二戰后，傳統的日本家庭結構開始解體，家庭規模縮小，以夫妻和孩子組成的“核心家庭”逐漸占據主流，傳統意義上的父親的權威亦受到沖擊。笠智眾在小津安二郎的一系列影片中扮演了一個安靜與平和的父親形象。在《東京物語》（1953年）中，一對老夫婦原本愉悅地從廣島來東京看望他們的子女，但孩子們為了工作各自忙碌，無暇陪伴他們。孤獨的老夫婦唯有在二兒子的守寡遺孀紀子那里，才得到了片刻的安慰?；丶液蟛痪?，母親去世，葬禮過后，兒女們各自離去，只留下父親一個人孤獨地坐在家中。笠智眾所塑造的這些父親形象往往有強烈的道德感并具有同情能力[8]，他們帶有一種理想主義色彩，默默堅守著家庭的責任，卻無力改變早已四分五裂的家庭現狀，因而最終呈現出一種無力的特點。

與此同時，伴隨著戰后日本經濟的快速發展，個人主義崛起，青年文化迎來興盛。1956年，日活出品的由古川卓巳導演，根據石原慎太郎同名小說改編的影片《太陽的季節》，標志著帶有反叛精神的“太陽族電影”的誕生。在崇尚性與暴力的“太陽族電影”中，年輕人“渾身上下散發著荷爾蒙的氣息，富有吸引力”[9]，“父親”則被視為蠻橫、死板與落后的代表。在《太陽的季節》中有這樣一場戲，龍哉的父親為去參加跑步比賽，正鍛煉身體，卻被身為學校業余拳擊手的龍哉嘲笑他老邁，自詡未老的父親開玩笑讓龍哉打自己一拳，龍哉卻狠狠給了父親一拳。而當母親勸說龍哉不要留女孩子在家過夜以免父親不滿時，龍哉卻不以為然地回敬道“讓他說好了，言論自由”。舊時代父親的權威在此變得腐朽和孱弱。

隨著20世紀七八十年代新保守主義在全球范圍內回歸，“父親”的形象漸漸得到改善，傳統價值中把“父親”作為家庭守護者的形象也重新得到了承認，而《菊次郎的夏天》中的父親形象正是誕生在這一背景下。在影片開頭，北野武便通過自己繪制的多幅畫作鋪墊下了天使的意象。在正男得知母親已經組成新家庭后，菊次郎為了不讓正男傷心，從暴走族的手中搶過了“守護天使”的掛墜，謊稱是正男的母親留給正男的，并和幾個路人同伴陪正男做游戲，努力呵護正男脆弱的心靈，顯示出父親作為家庭守護者的特質。在菊次郎因為惹事而被幫派分子毆打后，他頭破血流地去見正男，卻謊稱自己只是從樓梯上摔了下來。此后，二人坐在長椅上陷入沉默。此刻，不善言辭卻默默為家人付出的菊次郎與小津安二郎影片中的“父親”仿佛有了某種精神共鳴?？傊?，在《菊次郎的夏天》中，“菊次郎”所代表的“父親”，雖然看似滑稽、無賴，在骨子里卻有著傳統的日本父親的守護精神。