兩宋社會思潮下的舞蹈姿態內收

北京 陳家樂

一、兩宋之間的社會思潮

人體的姿態動作實際上是受情感所影響。正如《毛詩序》的名言：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足不知手之舞之足之蹈之也”，說明了舞蹈自誕生開始，就是以人們的情感為基礎的。但是隨著社會的發展，在古時，舞者的姿態受到政治尤其是掌權階級的影響。如夏商時期的“以矩為美，以眾為觀”，春秋戰國以來女樂舞蹈形成的長袖善舞與婀娜飄逸的舞蹈風格，都證明了依附皇權貴族而存在的職業舞蹈藝人，必然要符合自己服務對象的審美觀。漢畫像磚石上呈現出來的昂揚氣魄，唐代敦煌壁畫上的雍容華貴與宋代壁畫的嫻靜克己，都說明了社會風氣與國家實力對藝術風格的直接影響。一定時期的社會思潮必然也會影響藝術，從而形成一定的藝術思潮，藝術思潮則必定影響到藝術風格和人們的審美觀念。

（一）北宋“進取”的社會思潮

北宋并未收復整個唐王朝的遺土。宋人的認同感主要來源于文化而不是地域。這一點可以說是形成北宋文藝思潮的出發點。因為他們發現，當從武力上無法再讓蠻夷臣服時，只有從文化的千年傳承與歷史認同感方面才能重獲自信。同為漢族建立王朝，無論是相對于漢唐還是后世的明代，這種窘境可以說是第一次出現。

但是，也正是由于這種特殊的境況，使得“進取”成為了北宋王朝的社會思潮。神宗時，王安石的新法被定為“國是”。因為當時的統治階級迫切地希望自己不僅能從文化上，更要從軍事政治力量上重回巔峰。所以，不論是范仲淹的“慶歷新政”還是王安石的變法運動，都反映了當時的統治階級依然想象著能夠強國，收復失地的愿景。

然而“進取”的社會思潮與現實世界的接連挫敗，讓人們的內心產生了矛盾。面對國難和國恥，宋代文人都懷揣理想。此時新儒學的興起也讓人們更加趨向于現實主義與理性。這種情況的出現既來源于知識與財富下移，市民經濟得到發展，讓更多人都深明大義，又與統治者本身的能力不足和統治傾向有關。

所以，理性思維與理想世界的這種理想性與矛盾性，在歌舞表演之中也得到極好地體現——從宋代隊舞的名錄與其具體的表現形式可見一斑。

宋代隊舞——宮廷舞隊分為《女弟子隊》與《小兒隊》兩類。其舞蹈作品中有一部分是對西域少數民族的舞蹈予以改編而來，如《異域朝天》《射雕回鶻》，它們主要表現宋王朝與少數民族的友好關系。當然，宋王朝是處于上位者。可以看到，在宮廷樂舞的劇目內容編排上，宋王朝依然將自己置于文化的中心地位。

在演出形式上，宋代隊舞形成了一定的程式化套路。隊舞的演出方式一般來說是先有竹竿子（手拿竹竿，承擔指揮、導演一類的統管職務）帶著舞隊（歌舞表演的主題演員隊伍）上場站好，竹竿子會先說幾句吉利話，話語或是討喜或是與歌舞表演有關（類似于報幕，被稱為“勾隊詞”），然后指揮著舞隊列隊站好，奏樂、起舞。起舞至一半時竹竿子會與花心（領舞演員）進行對話。對話內容往往與花心所扮演的角色有關，是一個推動舞蹈和劇情進行的過程。接著再奏樂，再起舞，再對答。這種方式要重復多次，以便將整場歌舞按劇情完整演出。如史浩的《 峰真隱漫錄》中記載的《采蓮舞》隊的演出就多達五場，每一場中間都穿插這竹竿子和舞蹈演員的對話。對話結束以后才會奏樂，開始下一場的歌舞。演出結束以后，竹竿子會說一段“放隊詞”并指揮著舞隊出場，演出就此結束。

從隊舞的內容來看，宋王朝作為文化領域中的正統王朝，依然牢牢把握著自己的正宗地位。文人士大夫通過加入詩詞的方式，讓舞蹈也承載著他們的理想，從而成功地將舞蹈拉入敘事之中。而從隊舞的表現形式上看，程式化的套路則反映了這時他們的一種理性的哲理精神：一切事物按部就班，力求無功無過。隊舞漸有儀式化的傾向。

（二）南宋“保守”的社會思潮

金人鐵馬踏碎了漢人的想象，再次失去故土的事實極大地打擊了人們的自信心。文化上占據正統地位的宋廷卻向蠻夷乞求和平。宋朝皇帝在對金人的求和文書中，自稱臣子，這樣的恥辱讓士大夫階層開始質疑南宋王朝的合法性。南宋時期的背叛行為，層出不窮。為了能夠更好地保護自己的利益，遂形成了南宋的最具影響力的社會思潮——“保守”。其實，保守主義與逃跑主義變為常態與最高統治者的態度息息相關。南宋一開始，高宗就重用支持投降的奸臣秦檜，面對金人的武力全力投降，甚至乘船逃跑。為了討好金人，高宗斬殺忠臣岳飛，并多次斬殺要求抗金的朝臣，使得人人自危。

這種開局的南宋王朝，在思想上走向保守，是自然而然的。比如宋詞。詞是宋代舞蹈的一個重要組成部分。前文所說的隊舞中竹竿子所念的“勾隊詞”與“放隊詞”還有竹竿子與花心的問答，一般都不是簡單的口語，而是對仗工整的詩詞。宋代詩詞一般由具有一定文化水平的人所作，趨向于典雅和押韻，可用以配合舞蹈。11世紀時的詞人力求創新。他們以抒情為主，廣受歡迎。比起律詩的形式來，詞更為靈活多變，婉轉曲折，還可以將口語語匯與古典詞匯結合起來，形成宋詞的巔峰。12世紀以后，宋詞開始堆砌修辭，玩弄技巧。一個詩句中出現數重隱喻，咬文嚼字，顯得晦澀難懂，由此走向了另一種極端——不再像北宋詞人一般蘊含自然真情；包括經學也是。11世紀的知識分子對于經學的闡釋趨向于爭辯，各家各言，由各種經典書籍進行演繹。而12世紀的經學闡釋逐漸變為解釋性話語，各家的爭辯風氣也逐漸消失。這些現象反映出南宋人開始向內探究，向外的努力被放在了第二位。內收與保守成為風氣。[1]

二、舞蹈姿態的逐步收縮與形態

在宋代社會思潮逐漸傾向于保守后，必然會對社會的方方面面產生影響。舞蹈作為一種藝術，必然也會受到影響。舞者在當時社會地位低下，所造成的影響可以說是直接的、深遠的。從目前出土的兩宋墓室中的壁畫來看，舞蹈姿態似乎在一步一步地走向內收。

（一）北宋時期舞蹈姿態中跳躍動作的減少

從已經出土的墓室壁畫來看，北宋時期墓室中的舞蹈姿態相較于南宋墓室之中的姿態，動作更大，更為豪放。如出土于河南省禹州市的白沙一號宋墓中的樂舞壁畫就十分具有代表性。（圖一）這幅圖由十一人組成，樂人分兩側站，左右各五人，中間站一舞者，正在起舞。從伴奏樂器來看，有笙、排簫、篳篥、五弦琵琶、簫、笛、拍板、鼓等。舞者為男子，頭戴幞頭，身著圓領窄袖上衣，腰間束帶，下身著褲。舞者將右手上舉，超過頭頂，形成“＜”形狀。雙腿膝蓋微彎，呈“O”型腿，似乎是在定型亮相。動作干脆利落。

圖一：河南禹州白沙一號宋墓中的樂舞圖[2]

與此類似的還有同為北宋時期的一座遼墓。它發現于河北宣化，雖是遼墓，但卻是遼晚期的漢人張氏與韓氏的家族墓。其中張世卿墓中的《散樂圖》（圖二）所用樂器與白沙宋墓中的樂器相去不遠，舞者服飾也具有一定的類似性。散樂本就是漢族樂曲的重要部分，《都城紀勝》載“散樂傳學，教坊十三部”。《遼史·樂志》載“今之散樂，俳優歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲 ”。總之，雖然河北宣化在當時為契丹族統治，但是這幅《散樂圖》的漢族色彩是十分鮮明的。

張世卿墓《散樂圖》的整個表演畫面由十二人組成，十一人伴奏，一人舞蹈。伴奏者所用樂器包括笙、篳篥、簫、笛、鼓、拍板等樂器。舞者站于伴奏者前方，頭戴雙翅幞頭，身著圓領長袖長袍，下身著褲，腳著靴。舞者將雙手交叉放于胸前，袖子順勢向下搭。右腳為動力腿，勾腳向斜前方伸直，左腳為主力腿，向下蹲，形成了類似于弓箭步的腿部姿態。身體上半身隨著中心的穩定，向著主力腿的方向傾倒。

圖二：河北宣化張世卿墓《散樂圖》

在同一墓群中的宣化六號墓、七號墓、十號墓中都有類似的散樂圖出現。六號墓中的散樂圖由七人組成，六人伴奏，一人獨舞。舞者為女子，頭梳高椎髻，上身著交領短衣，下身著褲，腳著靴。右手往上舉，呈現出明顯的棱角。袖子本來也應往上甩去，但是壁畫定格在動勢之后，袖子呈下垂的姿態。左手向外平舉，似在向外拋袖，眼隨手動，看向左方。下身右腳膝蓋彎曲向外點地，左腳佇立不動。此舞應是手袖結合的袖舞。七號墓和十號墓中的《散樂圖》（圖三）分別為七人和八人組成。舞蹈動作十分相似，從上半身服飾來看，均為袖舞，左右手甩袖的姿態較為明顯。而下半身分為動力腿和主力腿，動力腿向外，形成動勢，主力腿不動，穩定重心。但是膝蓋都保持了微彎的樣式，所以基本都是下沉動作而非跳躍動作。

圖三：河北宣化七號墓中的《散樂圖》

除此之外，山西平定姜家溝村中宋墓的壁畫，也證明了北宋舞姿的外放。此壁畫由九人組成，伴奏者七人，舞者二人。樂器有方響（銅磬）、笙、簫、排簫、琵琶、拍板與架鼓。舞者站于樂隊前方，為兩女童，作對舞。兩者舞姿一致，只是左右方向不同。舞者交叉雙手置于耳側，身體向著動力腿伸出的方向傾倒。而同一地區中的另一幅樂舞圖雖有殘毀，但是依然能夠看出舞者的動勢。此圖由六人組成，五人伴奏，一人獨舞。舞者頭戴展腳幞頭，身穿圓領窄袖長袍，下身著褲。其雙手交叉放于頭側，扭胯出身，左腳抬起為動力腿，右腳站立為主力腿，身體動態順勢向左倒去。

以上幾幅圖似乎都能說明，北宋的舞姿，舞者多著褲，便于表演，動勢較大，很少有站立原地不動的情況。身體的動態十分明顯，即使壁畫選取的定格瞬間有時并不是舞者的動勢最大一瞬（大部分似乎都為亮相動作），依然能夠從僅存的信息中捕捉到北宋舞蹈的動作特點。跳躍動作在這時至少從畫像的表現上來看，是比較少的。盡管依然有大幅度的舞動姿態，但是脫離地心引力的騰踏跳躍似乎逐漸在圖像中減少。

一般來說，造型藝術所選擇的動態瞬間都是具有代表性和典型性的瞬間。像漢畫像磚石中的“盤鼓舞”，唐代舞蹈圖像遺存中的“胡騰”都有著典型的跳躍動作，并且也是漢唐兩代的典型舞姿，所以在舞蹈圖像遺存中十分常見。那么，宋代畫家與雕塑家似乎都有意或者無意地避開了跳躍動作的表現，并且從圖中舞姿的高度重合，也可以看到，這個舞姿或是這類舞蹈在宋代民間或是貴族宴會表演中應該是十分興盛的。

（二）南宋時期舞姿中腿部姿態的堅守

到了南宋時期，舞姿在墓室壁畫中可以說出現了更明顯的內收傾向，如四川華鎣市安丙家族墓中的舞蹈圖像。（圖四）在M1福國夫人墓中，出現了一個三重龕。內龕中有一舞者，上衣為圓領長袖舞衣，雙手交叉放于胯前，舞袖搭垂，頭部微微向右倒，胯部也微向右突出。其腿部隱藏在裙中，應是原地站立，動勢靠上半身與軀干完成。

圖四：四川華鎣安丙家族M1墓中的舞蹈圖像[3]

除此之外，同一墓群的M3墓中也有舞蹈圖像。圖像中的舞者同樣身著長袖舞衣，手部或一上一下作揚袖狀，或交叉于胸前作靜態舞姿。下半身均隱藏于裙下，不參與動勢表達。

與此類似的還有四川瀘縣宋墓中的舞蹈圖像。（圖五）該圖出自瀘縣石橋鎮新屋嘴村中的一號墓。此圖由六人組成。中間二人為舞者，正在對舞。可以看到，舞者身著交領寬袖長袍，手部微微抬起，袖子自然下垂。舞者面向一正一反，動作一致。而下半身依然著裙，將腿部隱藏。

圖五：四川瀘縣石橋鎮新屋嘴村一號墓中的舞蹈圖像[4]

而下面一圖（圖六）的舞蹈圖像也來自瀘縣宋墓群中。此圖明顯取材自宋代宮廷隊舞《采蓮隊》舞。由舞者扮演仙女，乘坐彩船于水上漫游，采摘水上蓮花，欣賞人間美好。陳旸《樂書》中記錄了一首《采蓮曲》，中有：“波上人如清玉兒，掌中花似趙飛燕。”舞者以花為道具，展現出一種美好的意境。從圖中可以看到，舞人手中均有荷花。但是整幅圖的動態并不明顯，大部分人均為站立式，僅有二人有扭身出胯的舞姿。舞者腿部完全不參與動態表達。

圖六：四川瀘縣宋墓中的《采蓮隊》舞圖

包括出土于四川資中縣爛泥灣宋墓與四川瀘州市江陽區橋頭山的宋墓中的舞蹈圖像也是如此。舞者的舞蹈動勢主要靠舞者上半身完成，下半身基本沒有大幅度的動態出現。

可以看到，或許著裙極大地限制了舞者不能做出開腿的大姿態。南宋的一些壁畫中，或許有時也有個例，具有相對較強的動態，但是都是以小幅度地抬腿為主。像是北宋還比較常見的開腿姿態，在南宋遺存的舞蹈圖像之中也更為少見。這些舞蹈姿態從某種層面上來說，也是受到社會思潮的一定影響。在思想上趨向于保守與內收的南宋人，在舞蹈動作上也體現出這一特點。

藝術思潮與藝術風格的產生總是和一定的時代背景相關的，周代雅樂、漢代俗樂、魏晉清商樂、唐代燕樂等等無不與其時代的社會背景與社會思潮有關。社會思潮作為時代的思想潮流必然會影響到社會的方方面面，從而形成時代風尚。這種風尚也必然會影響到藝術領域。宋代的舞蹈正是在那樣一個人們既渴求能夠重回往昔中原一統天下的風光，又無情地被現實打敗的這樣一個矛盾的時代中產生的。舞蹈是直接反映人們內心情感的藝術，舞蹈姿態與內容的改變往往反映出社會思潮的走向。

注釋：

[1]參見（美）劉子健著，趙冬梅譯《中國轉向內在：兩宋之際的文化轉向》，江蘇人民出版社2011年版，第21—25頁。

[2]圖一至圖三選自李清泉：《宣化遼壁壁畫散樂圖與備茶圖的禮儀功能》，《故宮博物院院刊》2005年第3期。

[3]圖四選自四川省文物考古研究院等編著《華鎣安丙墓》，文物出版社2008年版，第31頁。

[4]圖五至圖六選自四川省文物考古研究院等編著《瀘縣宋墓》，文物出版社2004年版，第139頁—142頁。