北朝的夷夏融合與中華美學(xué)的構(gòu)建

陳望衡

夷夏是中華文化中的重要概念。按照傳統(tǒng)的說(shuō)法，夏指漢族，夷指少數(shù)民族。它們之間的關(guān)系主要是中華民族內(nèi)部的關(guān)系。夷夏是不同族群的對(duì)立，更是不同生產(chǎn)方式、不同文化的對(duì)立。夷夏在不同的歷史時(shí)期、不同的社會(huì)背景下，其關(guān)系有著不同的意義。周王朝時(shí)，諸侯國(guó)打著“尊王攘夷”的旗號(hào)驅(qū)逐夷，為的是保衛(wèi)周王室；孔子強(qiáng)調(diào)“夷夏之辨”，為的是維護(hù)周禮的國(guó)家意識(shí)形態(tài)地位。而在東周以后，夷以多種方式廣泛地進(jìn)入中原地帶，夷夏的關(guān)系逐步由對(duì)立走向融合。南北朝是夷夏融合的一個(gè)高峰期，突出的表現(xiàn)是北方少數(shù)民族政權(quán)的漢化。北朝的夷夏融合是中華文化形成的關(guān)鍵因素，它的偉大成果為后來(lái)的李唐王朝所繼承。從此以后，中國(guó)的民族由單一的漢族變成以漢族為核心的多民族共同體——中華民族，漢族中國(guó)變成中華民族的中國(guó)，中華美學(xué)也就成了中國(guó)的美學(xué)。

一、夷夏一體探源

史前時(shí)期，生活在中國(guó)大地上的先民們主要有三大集團(tuán)：華夏集團(tuán)、東夷集團(tuán)和苗蠻集團(tuán)，它們均為部族集團(tuán)，是具有血緣關(guān)系的部族的聯(lián)合體[1]37-66。在這三大集團(tuán)中，華夏集團(tuán)為如今的漢族，他們尊奉的始祖是炎帝和黃帝，主要活動(dòng)地區(qū)為中國(guó)西北部一帶；東夷集團(tuán)的首領(lǐng)有太昊、少昊、蚩尤，主要活動(dòng)地區(qū)為中國(guó)東部一帶；苗蠻集團(tuán)的首領(lǐng)主要有祝融氏、兜等，主要活動(dòng)地區(qū)為中國(guó)南部一帶。

徐旭生先生認(rèn)為，“華夏、夷、蠻實(shí)為秦漢間所稱的中國(guó)人的三個(gè)主要來(lái)源”[1]39。三大部族共同生活在中國(guó)的大地上，彼此之間并不是隔絕的，而是有交往的。為了爭(zhēng)奪地盤與人口，它們之間也經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的積極成果之一是促進(jìn)了民族的融合。徐旭生先生指出：“到春秋時(shí)期，三族的同化已經(jīng)快完全成功，原來(lái)的差別已經(jīng)快完全忘掉。”[1]39在三大部族集團(tuán)中，炎黃部族集團(tuán)居于絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位。正因?yàn)槿绱耍蟛孔寮瘓F(tuán)早期的融合，突出地表現(xiàn)為向炎黃部族的融合。炎黃部族建立的國(guó)家政權(quán)被奉為中央政權(quán)，稱為“夏”，而沒有融合進(jìn)華夏部族的國(guó)家政權(quán)就被稱為“夷”。

從整體上來(lái)看，夏與夷之間的關(guān)系既對(duì)立又融合，總體方向是融合，而且是融夷入夏。于是，作為中央政權(quán)的中國(guó)就成為以華夏族為中心的多民族統(tǒng)一的國(guó)家，國(guó)與族就這樣融為一個(gè)整體。夷夏融合重在觀念上的認(rèn)同，主要體現(xiàn)在祖先認(rèn)同和文化認(rèn)同兩個(gè)方面。

1.祖先認(rèn)同

從理論上看，中華大地上生活的諸多民族始祖是不同的，但它們之間存在著通婚，因而在血緣上不可能是純粹的。基于漢族文化的先進(jìn)性，更基于漢族政權(quán)被視為正統(tǒng)，在中國(guó)大地上存在的諸多少數(shù)民族政權(quán)為了爭(zhēng)得正統(tǒng)地位，也將自己看成為炎帝和黃帝之后。這種祖先認(rèn)同，在中國(guó)諸多古籍之中都有所體現(xiàn)。如《山海經(jīng)》說(shuō)“犬戎是黃帝之后”[2]287，“炎帝之孫名曰靈恝，靈恝生氐人”[2]273，還說(shuō)黃帝之孫“顓頊生頭，頭生苗民”[2]287。《漢書·匈奴傳》記載，匈奴“其先夏后氏之苗裔”[3]。這種說(shuō)法也為《遼史》所接受和繼承，并且將其祖先上推至炎帝與黃帝：“遼本炎帝之后，而耶律儼稱遼為軒轅后。”[4]

當(dāng)然，這些說(shuō)法有推崇炎黃正統(tǒng)之嫌。不過(guò)史前諸部落之間確實(shí)大量存在著婚姻關(guān)系，在血緣上已經(jīng)發(fā)生融合，因此，從這個(gè)意義上既可以說(shuō)戎夷等少數(shù)民族為炎黃之后，也可以說(shuō)炎黃是戎夷之后。《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)四》說(shuō)：“昔少典取于有蟜氏，生黃帝、炎帝。”[5]炎帝為姜姓，黃帝為姬姓。“姬姜兩姓的族系淵源，是不是就上溯到生出炎、黃的少典、有蟜兩族為止了呢？其實(shí)還不是。少典、有蟜兩姓的族系淵源還可追溯得更遠(yuǎn)，那就是古代的氐、羌族。”[6]這樣說(shuō)來(lái)，炎帝族、黃帝族也有氐羌、羌族的血統(tǒng)。夏朝實(shí)際的開國(guó)之君大禹，史說(shuō)他為黃帝之后，但又有羌人血統(tǒng)。《史記·六國(guó)年表》云：“禹興于西羌。”[7]故《潛夫論·五德志》稱禹為“戎禹”[8]。

魏晉南北朝時(shí)期，鮮卑人建立的魏(北魏)一度統(tǒng)一中國(guó)的北部，他們也被史書認(rèn)為是黃帝之后，北齊魏收所著《魏書·序紀(jì)第一》這樣記載：

黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂后為跋，故以為氏。其裔始均，入仕堯世，逐女魃于弱水之北，民賴其勤，帝舜嘉之，命為田祖。爰?xì)v三代，以及秦漢，獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬，累代殘暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以載籍無(wú)聞焉。[9]1

按此說(shuō)法，鮮卑拓跋氏與黃帝具有血緣關(guān)系，它的祖先始均是黃帝的后裔，在帝堯時(shí)代曾做過(guò)官，帝舜時(shí)代受過(guò)舜的嘉獎(jiǎng)，被封為田祖。與獯鬻、獫狁、山戎、匈奴這些蠻夷不同，鮮卑拓跋氏不為害中原，因此它默默無(wú)聞，沒能載著史冊(cè)。這些記載固然有虛構(gòu)的成分，不可全信，但至少說(shuō)明鮮卑拓跋氏是認(rèn)祖黃帝的。

2.文化認(rèn)同

文化認(rèn)同基于文化影響，因此文化認(rèn)同是相互的。文化認(rèn)同在史前時(shí)期就已經(jīng)開始，但大規(guī)模的文化認(rèn)同則是在周朝。周文王的兒子周公輔佐周武王執(zhí)政，為了在意識(shí)形態(tài)上統(tǒng)一國(guó)人的思想，創(chuàng)立了禮制。禮制是一種先進(jìn)的政治文化，它主要建立在家庭倫理文化的基礎(chǔ)上。以孔子為創(chuàng)始人的儒家學(xué)派對(duì)于家庭倫理與國(guó)家禮制的統(tǒng)一做出了精彩的闡釋。儒家移孝為忠，移悌為義，將家庭倫理延展到國(guó)家政治，家庭倫理中建立在自然血緣基礎(chǔ)之上的等級(jí)制與公平制延展成為政治意義上的等級(jí)制與公平制，至此一套完善的治國(guó)制度已經(jīng)形成。這套治國(guó)制度一直延續(xù)到清王朝結(jié)束，在新的時(shí)代仍然發(fā)揮著一定的影響。

儒家講“夷夏之辨”，這個(gè)“辨”主要不在族性上，而在文化上。簡(jiǎn)言之，凡是認(rèn)同周禮的就是夏，反之就是夷。春秋時(shí)期，一些諸侯國(guó)的夏夷性質(zhì)是不確定的。例如，楚原本為夷，接受周禮后就成為夏。吳國(guó)的情況則相反，吳本為夏，但在攻入楚國(guó)之后，吳王住進(jìn)楚王的宮殿，吳國(guó)大夫住進(jìn)楚國(guó)大夫的府第，這就屬于非禮了，因此，《春秋》中曾一度將吳稱為夷。

“夷夏之辨”發(fā)展到此，文化意義上的中國(guó)概念油然而生。生活在中國(guó)大地上的中國(guó)人，不管是漢人，還是非漢人，都認(rèn)同并服膺以儒家為代表的中國(guó)文化。漢化工程在沒有政治、軍事干預(yù)的情況下自然地進(jìn)行著。南北朝時(shí)期，北方的大多數(shù)政權(quán)為胡族政權(quán)，但其國(guó)家制度幾乎與南朝的漢人政權(quán)沒有太大的差別。不僅北魏如此，十六國(guó)中的“秦趙及燕，雖非明圣，各正號(hào)赤縣，統(tǒng)有中土，郊天祭地，肆類咸秩，明刑制禮，不失舊章”[9]2745。北宋時(shí)期，少數(shù)民族建立的政權(quán)遼、金、西夏也以中國(guó)正統(tǒng)自居。

二、北朝對(duì)華夏正統(tǒng)的認(rèn)定

魏晉南北朝時(shí)期是中華民族融合發(fā)展的重要時(shí)期，主要表現(xiàn)為漢化與反漢化的斗爭(zhēng)，其中的主流是漢化。漢化的主體不是自然血緣的同化，而是文化上對(duì)于華夏文化的認(rèn)同。當(dāng)然文化的影響總是相互的，雖然漢化的主流是夷的夏化，但也存在漢的胡化現(xiàn)象。如北齊的開創(chuàng)者高歡本為漢人，但他長(zhǎng)期在胡族政權(quán)中為官，因而“極度胡化”[10]48。

晉惠帝元康元年(291年)，“八王之亂”開始。這一內(nèi)亂前后長(zhǎng)達(dá)十六年，對(duì)晉朝造成了災(zāi)難性的破壞，北方的少數(shù)民族集團(tuán)趁機(jī)進(jìn)入中原地帶，晉王朝滅亡，王族被迫南遷，在江南建立政權(quán)，史稱東晉。活躍在中國(guó)北方的少數(shù)民族主要為匈奴、羯、鮮卑、氐、羌，他們建立的政權(quán)共有十六個(gè)，故這一階段史稱“五胡十六國(guó)”。在五胡十六國(guó)時(shí)期的漢化過(guò)程中，有一個(gè)觀念至關(guān)重要，那就是對(duì)華夏正統(tǒng)的認(rèn)同。當(dāng)時(shí)對(duì)于華夏正統(tǒng)的認(rèn)同主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，將漢民族建立的政權(quán)視為華夏正統(tǒng)。“漢族承認(rèn)繼承西晉的東晉是自己的朝廷，就是非漢族的豪酋也不敢否認(rèn)南方朝廷是華夏正統(tǒng)。這種建立在南方的各朝，一直到隋統(tǒng)一始終享有正統(tǒng)的威望，為居住在北方的漢族的向往。”[11]氐人建立的國(guó)家前秦曾一度統(tǒng)一北方，但是，當(dāng)前秦皇帝符堅(jiān)企圖南下滅掉東晉時(shí)，他的兒子符融竟然不自信地說(shuō)，我們的國(guó)家本為戎狄之國(guó)，雖然強(qiáng)大，但不算正統(tǒng)；東晉雖弱，卻是中華正統(tǒng)，天意不會(huì)滅絕它①。而事實(shí)也正如符融所料，符堅(jiān)攻晉果然大敗，前秦最后亡國(guó)。

第二，雖然不是漢人建立的政權(quán)，但只要其在政治制度與意識(shí)形態(tài)上實(shí)行漢化，也可以將其視為華夏正統(tǒng)。十六國(guó)均在不同程度上實(shí)行了這樣的漢化政策。十六國(guó)中漢國(guó)建立最早，開國(guó)皇帝劉淵本為匈奴人，因崇拜漢高祖劉邦，故也姓劉。劉淵推翻西晉建立漢國(guó)之后，宣告匈奴劉氏是兩漢劉氏的外甥，漢國(guó)繼承兩漢，祭祖不祭匈奴單于，而祭漢代皇帝。劉淵愛好漢文化，他曾師事儒生崔游，學(xué)習(xí)《周易》《詩(shī)經(jīng)》《尚書》三經(jīng)，博覽《史記》《漢書》以及諸子書，尤好《春秋左傳》、孫吳兵法。劉淵之子劉聰精通經(jīng)史諸子書，工書法，善詩(shī)文。

在北方十六國(guó)中，羯人建立的后趙漢化工作也非常出色。后趙由羯人石勒所建，石勒不識(shí)字，但他自覺接受漢文化，讓人為他讀《左傳》《史記》《漢書》，他能聽懂書中大意，并提出自己的見解。石勒重視漢文化教育，令各郡立學(xué)官，置博士、祭酒職位，還親自到太學(xué)考試諸生，后趙的政治制度基本上參照漢制。石勒認(rèn)同儒家倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，有“大丈夫”觀念，自己企盼做大丈夫。因此，他瞧不起曹操、司馬懿，認(rèn)為他們從孤兒寡婦手里奪取天下，不符合大丈夫行事風(fēng)格。

第三，能夠獲得漢人擁戴的政權(quán)也可以視為華夏正統(tǒng)。353年，東晉的使臣來(lái)見前燕國(guó)的皇帝，前燕國(guó)的皇帝慕容儁對(duì)使臣說(shuō)：“汝還白汝天子，我承人乏，為中國(guó)所推，已為帝矣。”[12]前燕國(guó)的皇帝特意向東晉使臣強(qiáng)調(diào)自己為中國(guó)人所推戴，以此說(shuō)明他做皇帝是有合法性與正當(dāng)性的。前燕國(guó)建立于西晉懷帝永嘉元年(307年)，建國(guó)者為鮮卑人慕容廆。這個(gè)鮮卑人建立的政權(quán)幾乎完全采用漢族的制度、生活方式，可以說(shuō)完全漢化了。也正是因?yàn)槿绱耍饺輧y才敢于說(shuō)自己也是中國(guó)皇帝。

其實(shí)，在少數(shù)民族內(nèi)心深處有一種自卑感，非常渴望歸屬華夏正統(tǒng)。因此，他們一方面竭力壓迫、屠殺敢于反抗的漢人，另一方面又竭力淡化、抹煞胡漢的區(qū)別。出于對(duì)華夏的敬崇，十六國(guó)的少數(shù)民族國(guó)君，均不同情況地對(duì)于自己的身份有所忌諱。后趙的皇帝石勒為羯人，但他嚴(yán)禁國(guó)內(nèi)說(shuō)“胡”字，將羯人統(tǒng)稱為“國(guó)人”。

十六國(guó)中最后的贏家是鮮卑人建立的國(guó)家魏，史稱“北魏”。北魏作為北方統(tǒng)一的政權(quán)，在漢化的道路上走得更堅(jiān)定、更徹底，在推動(dòng)夷夏融合方面居功甚偉。北魏為鮮卑拓跋部的政權(quán)，據(jù)《魏書》，拓跋部原生活在中國(guó)東北，生活方式主要為游牧。東漢擊走北匈奴之后，拓跋部南遷，進(jìn)入北匈奴舊地。310年，拓跋部的酋長(zhǎng)猗廬被晉朝封為代公，314年進(jìn)封為代王。386年，拓跋部首領(lǐng)拓跋珪為部下?lián)泶鳎创跷唬甓ǘ际?今內(nèi)蒙古自治區(qū)林格爾縣)，改稱魏王，398年，遷都平城(今山西大同)，399年，改號(hào)稱皇帝。拓跋氏建立的魏國(guó)，史稱北魏。430年，北魏統(tǒng)一黃河流域，收復(fù)洛陽(yáng)，南北朝對(duì)峙的形勢(shì)基本形成。

魏道武帝拓跋珪在漢化的道路上較之前十六國(guó)有重要發(fā)展。他將都城由蒙古大草原的盛樂遷至山西平城，這是一項(xiàng)具有戰(zhàn)略性意義的重大舉措。平城為漢人聚集區(qū)，那里是農(nóng)牧混合地帶，主要生產(chǎn)方式為農(nóng)業(yè)，魏道武帝將都城遷至這里，意味著魏將要學(xué)習(xí)漢人先進(jìn)的生產(chǎn)方式，走農(nóng)業(yè)興國(guó)的道路。拓跋珪大力重用漢族知識(shí)分子，接受漢族政權(quán)的統(tǒng)治制度。他深知儒家對(duì)于治國(guó)安民的重大價(jià)值，因而親自祭拜先圣周公、先師孔子。

后來(lái)的魏孝文帝深受漢文化的熏陶和影響，他的志向遠(yuǎn)不在統(tǒng)一中國(guó)的北方，而是希望統(tǒng)一整個(gè)中國(guó)。而統(tǒng)一整個(gè)中國(guó)，必須承續(xù)華夏正統(tǒng)，必須使北魏政權(quán)在內(nèi)容和形式上均展現(xiàn)出中原大國(guó)的氣象。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，他采取了五個(gè)重要措施。第一，遷都洛陽(yáng)。洛陽(yáng)是華夏文化的中心。周公在洛水北岸修建王城和成周城，史稱“初遷宅于成周”“宅茲中國(guó)”。周平王后遷都洛陽(yáng)，是為東周開始。劉邦建漢，初都也是洛陽(yáng)，后才遷長(zhǎng)安。漢光武帝劉秀定都洛陽(yáng)。洛陽(yáng)是華夏文明的核心區(qū)域，北魏遷都于此便于掌控漢人，更具有象征意義。遷都洛陽(yáng)這一舉措意味著孝文帝不甘心做夷狄之君，而是要做中國(guó)之君。第二，禁胡服。在中國(guó)服飾具有重要的政治意義，《周禮》對(duì)于國(guó)君、諸侯、大臣的衣飾有著極為具體的規(guī)定，不同的衣飾體現(xiàn)著不同的身份、不同的社會(huì)地位。魏孝文帝剛剛遷都洛陽(yáng)，立馬做出禁胡服的決定。他將胡服改為漢服，改的不只是官服，還有百姓的日常衣服。與之相關(guān)的，還有發(fā)型等改變。這種改變，試圖在外觀上消除鮮卑人與漢人之間的差別。第三，禁鮮卑語(yǔ)。遷都的第二年(495年)，魏孝文帝頒布詔令，將漢語(yǔ)定為官方用語(yǔ)，禁止在朝廷說(shuō)鮮卑語(yǔ)，只能說(shuō)漢語(yǔ)。此舉意義重大，實(shí)質(zhì)是對(duì)漢族意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。第四，改漢姓。魏孝文帝下令把鮮卑族人的姓氏改為單姓，把皇族姓拓跋氏改為元姓。如今很少人知道元姓原來(lái)是鮮卑人，足以說(shuō)明鮮卑族早就徹底漢化了。第五，與漢族通婚。魏孝文帝下詔禁止鮮卑族同姓相婚，提倡鮮卑貴族與漢人貴族通婚，通過(guò)婚姻關(guān)系融合民族感情，獲得漢族高門士族的支持。

當(dāng)然，漢化并不是簡(jiǎn)單地化夷為夏，在一定程度上也是改夏為夷，實(shí)質(zhì)是夷夏的統(tǒng)一。由北魏開創(chuàng)的夷夏合流并沒有因北魏的滅亡而終結(jié)，北魏之后的東魏、西魏以及其后的北齊、北周也都繼承了北魏融合夷夏的國(guó)策，其中西魏丞相、北周的奠基人宇文泰表現(xiàn)最為出色。據(jù)《北史》，宇文泰“其先出自炎帝。炎帝為黃帝所滅，子孫遁居朔野。其后有葛烏兔者，雄武多算略，鮮卑奉以為主，遂總十二部落，世為大人”[13]311。宇文泰雖然出身鮮卑族，但他非常傾慕漢族文化。主掌西魏政權(quán)時(shí)，他善待儒家，選擇諸多有作為的儒家知識(shí)分子進(jìn)入決策集團(tuán)，其中即有蘇綽。蘇綽建議宇文泰實(shí)行周朝的禮制，從體制上歸依華夏正統(tǒng)，宇文泰接受了這一建議。在用人政策上，他竭力淡化夷夏之分，一律以才德選人、用人。由宇文泰打造的關(guān)隴軍事集團(tuán)聚集了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的軍事人才，其中既有鮮卑人，也有漢人，相互之間大多有姻親關(guān)系。關(guān)隴軍事集團(tuán)人才濟(jì)濟(jì)，其中就包括隋朝創(chuàng)建者楊堅(jiān)的父親楊忠、唐朝創(chuàng)建者李淵的祖父李虎。關(guān)隴軍事集團(tuán)不僅為隋、唐帝國(guó)的興起準(zhǔn)備了人才，也準(zhǔn)備了文化——夷夏合一的中華文化。陳寅恪說(shuō)：“在北朝時(shí)代文化較血統(tǒng)尤為重要。凡漢化之人即目為漢人，胡化之人即目為胡人，其血統(tǒng)如何在所不論。”[10]200這種文化之別導(dǎo)向了夷夏融合，而這種融合主要不是血統(tǒng)之合，而是文化之合。正是這種文化之合，使隋朝和唐朝在性質(zhì)上有別于以前的夏商周秦漢諸朝代，隋唐帝國(guó)不只是夏民族(漢)的帝國(guó)，而且是夷夏融合的中華民族的帝國(guó)。

三、外來(lái)佛教漢化與夷夏融合

南北朝是佛教漢化的關(guān)鍵時(shí)期，主要在北朝進(jìn)行。佛教的漢化有力地促進(jìn)了夷夏之合，不僅推動(dòng)著中華文化一體化工程的進(jìn)行，而且有力地推動(dòng)著中華美學(xué)的構(gòu)建。佛教漢化在南北朝主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在譯經(jīng)和造像兩個(gè)方面。

1.譯經(jīng)

佛教是哲學(xué)意味濃厚的宗教，大量的佛教思想存在于佛經(jīng)之中。佛經(jīng)用梵文寫成，將其譯成漢語(yǔ)時(shí)，最難的是將佛教的經(jīng)義中國(guó)化。中國(guó)與印度在地理環(huán)境、文化淵源、思維方式、生活方式、政治經(jīng)濟(jì)狀況等方面差別相當(dāng)大，產(chǎn)生于印度的佛經(jīng)要想為中國(guó)人所接受，不只是傳達(dá)工具——語(yǔ)言需要轉(zhuǎn)換，其意蘊(yùn)、內(nèi)涵也要進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)變既要符合佛教的基本經(jīng)義，又要易于為中國(guó)人理解和接受。這樣翻譯佛經(jīng)時(shí)就必須與中國(guó)人的思想基礎(chǔ)——儒家思想、道家思想相融合。另外，漢譯的佛經(jīng)是用漢語(yǔ)表達(dá)的，在文辭上也必須既精美又通俗，雅俗共賞，高下相宜。因此，譯經(jīng)本身就是一項(xiàng)重要的漢化工程。我們現(xiàn)在談及中國(guó)傳統(tǒng)文化，往往是儒道釋并舉，釋之所以能夠成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，就是因?yàn)樗呀?jīng)漢化了，而漢化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是譯經(jīng)。

北朝佛教事業(yè)的最大貢獻(xiàn)是譯經(jīng)。后秦由羌人姚萇建立，姚萇死后，兒子姚興繼位。姚興大興儒學(xué)，重視佛教。姚興滅后涼后，親迎天竺高僧鳩摩羅什入長(zhǎng)安，讓其翻譯佛經(jīng)。鳩摩羅什于后秦弘治三年(401年)十二月到長(zhǎng)安，到弘始十五年(413年)四月去世，前后11年，共譯出佛經(jīng)三十五部二百九十四卷，其譯經(jīng)事業(yè)為佛教的中國(guó)化做出了巨大貢獻(xiàn)。鳩摩羅什祖籍印度，出生于中國(guó)，其父為龜茲國(guó)的國(guó)相，自幼受到良好的教育，漢文化功底扎實(shí)，并且精通梵文、印度文化，對(duì)佛教有著精深的研究。他對(duì)佛經(jīng)的翻譯真正做到了信、雅、達(dá)，其翻譯的《無(wú)量壽經(jīng)》《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》成為中國(guó)人精神之殿堂、美妙之淵藪，在中國(guó)的影響幾乎達(dá)到與儒道經(jīng)典并列的地步。

中華文化中納入佛教，很大程度上得益于佛經(jīng)翻譯與傳播。經(jīng)過(guò)漢語(yǔ)翻譯的佛教思想與中華文化中固有的儒道思想既各自獨(dú)立，又相互吸納，最后融入中華民族文化的有機(jī)整體。佛經(jīng)的翻譯促進(jìn)了佛教在中國(guó)的本土化，也為中華美學(xué)的構(gòu)建做出了重要貢獻(xiàn)。

第一，佛教思想為中華美學(xué)提供了諸多思想資料。自佛教傳入中國(guó)之后，中華美學(xué)對(duì)于審美的認(rèn)識(shí)、對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了重大變化。雖然佛教并沒有從根本上改變中國(guó)人早在先秦時(shí)期就已奠定的美學(xué)觀念，但它使這些觀念的內(nèi)涵更豐富、更深入、更靈動(dòng)。

第二，佛教作為心學(xué)，其特色在重視心靈的開發(fā)，這為中華美學(xué)精神的建構(gòu)提供了新的路向。儒道兩家也重視人心，但其學(xué)說(shuō)之本并不是心，儒家重禮，道家重道，禮與道均在心之外。儒道兩家的哲學(xué)路徑都是由外入內(nèi)，分別表現(xiàn)為禮化心與道化心。而佛教學(xué)說(shuō)之本在心，佛在心中，即心即佛。儒道釋三教雖然側(cè)重不同，但本質(zhì)相通。在佛教漢化的過(guò)程中，受佛教的影響，儒道也在某種意義上佛化了，這樣就開始了中國(guó)文化的主體——理學(xué)(道學(xué))的建構(gòu)。中國(guó)美學(xué)始于先秦諸子百家；漢代歸之于新儒學(xué)(經(jīng)學(xué))與新道家(黃老之學(xué))；而到魏晉南北朝，中國(guó)美學(xué)中加入了佛學(xué)，又部分升華為玄學(xué)；至唐代，則融會(huì)成為以儒為主體的理學(xué)；宋明清時(shí)期的美學(xué)從總體上來(lái)說(shuō)，都是唐代開始的理學(xué)美學(xué)的嬗變、深化與發(fā)展。

第三，中華美學(xué)的諸多范疇，如境、境象、境界、妙悟、澄懷、莊嚴(yán)、圓融、空靈等，都與佛教有著或直接或間接的關(guān)系。其中“境”“境象”“境界”“意境”這四個(gè)重要美學(xué)概念就來(lái)自佛經(jīng)。經(jīng)過(guò)唐宋明清時(shí)期諸多學(xué)人的努力，這四個(gè)概念發(fā)展建構(gòu)成為中華美學(xué)的本體概念。

譯經(jīng)的美學(xué)成果在南北朝時(shí)期就有所展現(xiàn)。南北朝時(shí)期最偉大的美學(xué)家劉勰曾一度遁入空門，其所撰《文心雕龍》是儒道釋三家美學(xué)思想融會(huì)的產(chǎn)物，其中諸多地方可以發(fā)現(xiàn)佛教的因素，如《神思篇》所云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動(dòng)容，思通萬(wàn)里。”又如《養(yǎng)氣》篇所云：“水停以鑒，火靜以朗。”這些句子我們?cè)谥T多佛經(jīng)中似有相會(huì)。

2.造像

十六國(guó)時(shí)期，北方對(duì)于佛教的貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在造像方面。北朝的佛教造像清楚地顯示出佛教漢化的過(guò)程。

佛教造像始于孔雀王朝阿育王時(shí)期而盛于貴霜王朝，造像成就最高的地區(qū)為今屬巴基斯坦的犍陀羅。由于受到希臘文化的影響，犍陀羅的佛像具有濃郁的希臘風(fēng)格。除了犍陀羅風(fēng)格，笈多王朝時(shí)還出現(xiàn)了一種名為抹菟羅的佛像風(fēng)格。印度佛像大約在一世紀(jì)進(jìn)入中國(guó)，首先在新疆地區(qū)造像，隨后擴(kuò)展到甘肅、山西一帶。十六國(guó)時(shí)期的北涼時(shí)代，敦煌、涼州(今甘肅武威)開鑿有最早的佛教洞窟。北魏時(shí)代，佛教洞窟開鑿達(dá)到全盛時(shí)期。北朝造像的洞窟著名者很多，主要有敦煌莫高窟、炳靈寺石窟、麥積山石窟、慶陽(yáng)北石窟、天梯山石窟、大同云岡石窟、洛陽(yáng)龍門石窟等。北朝佛像造像鮮明地體現(xiàn)出印度文化與中國(guó)文化的交合、印度風(fēng)格向中華風(fēng)格轉(zhuǎn)變，這中間還帶有夷文化與漢文化的融合與整一。

在北朝早期的造像中，佛像面目深目高鼻，外著通肩大衣，偏袒右肩；內(nèi)著僧祇支(又譯僧卻崎，漢語(yǔ)為掩腋衣)。這是一種長(zhǎng)形衣片，著于袈裟之下。《大唐西域記》記載：“僧卻崎，覆左肩，掩兩腋，左開右合，長(zhǎng)裁過(guò)腰。”[14]這種面目和衣飾，明顯地體現(xiàn)出印度犍陀羅、抹菟羅的佛像風(fēng)格。在北朝后期的造像中，印度風(fēng)格減弱，人物更具漢人特色，如《歷代名畫記》卷五所云：“秀骨清像，令人懔懔若對(duì)神明。”造像既有鮮卑人的雄健，又有漢族人的清奇。佛像外衣也不再是印度通肩長(zhǎng)袍，而是變成了漢族褒衣博帶式大衣。

北朝石窟佛像造像以北魏為代表，北魏建造的佛像有兩個(gè)高峰，一個(gè)是都平城(大同)時(shí)在大同城西的武州山的云岡造像，另一個(gè)是遷都洛陽(yáng)后在龍門造像。關(guān)于云岡造像，《魏書·釋老志》中有記載：“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)一。初曇曜以復(fù)佛法之明年，自中山被命赴京……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺。雕飾雄偉，冠于一世。”[9]3037當(dāng)時(shí)的造像，印度風(fēng)格還比較濃厚，如第十八窟的立佛像和脅侍菩薩像，“全部用淺直階梯式剖面表現(xiàn)衣紋，與印度(Sahethmahet)出土的迦膩色迦王紀(jì)年銘文露足結(jié)跏趺坐于獅子座的佛像刻法大致相同。至于僧祇支邊的連珠紋，法國(guó)哈金(J.Hackin)等人認(rèn)為是受波斯薩珊式藝術(shù)的影響。大衣袖下作折帶紋，又與塔克西拉占利安(Taxla-Janlian)發(fā)現(xiàn)的殘半身犍陀羅后斯造像的形式相似。這三身大像的粉本，完全可能來(lái)自印度或犍陀羅，因而衣飾與雕刻技法與之相似”[15]21-22。值得指出的是，“盡管佛像粉本是來(lái)自笈多王朝，但雕刻風(fēng)格應(yīng)是在漢代畫像石的‘減地平級(jí)’的基礎(chǔ)上，吸收犍陀羅、抹菟羅的造像風(fēng)格而創(chuàng)造的新刻風(fēng)”[15]33-34。

洛陽(yáng)龍門的賓陽(yáng)三洞，為魏高祖孝文帝、文昭皇太后和魏高世宗宣武帝所開。關(guān)于賓陽(yáng)中洞的正壁造像，佛教造像研究專家李文生有詳細(xì)的介紹：

主像釋迦牟尼居中，跏趺于須彌座上……頭上雕高肉髻，刻波狀紋，面容稍長(zhǎng)，額廣頤窄，眉目疏朗，鼻高而短，嘴唇上翻，嘴角微翹，微露笑意。頸長(zhǎng)而細(xì)，肩削窄，胸平。左手展掌平伸下垂，掌心向前；右手展掌伸五指舉胸前，手心向前，身體各部比例適當(dāng)，內(nèi)著僧祇支，裙帶作結(jié)下垂，外披褒衣博帶袈裟，襟搭左肘上。肩部、胸側(cè)和手臂上的衣紋呈階梯并行線，衣裙前垂覆蓋佛座，臂褶呈羊腸狀，這些都是北魏后期龍門佛裝的通式。[16]

這一形象已經(jīng)基本上漢化了。從面相來(lái)看，人物長(zhǎng)圓形，大眼，鼻直，鼻頭大，均符合中華民族的審美標(biāo)準(zhǔn)；從衣著來(lái)看，除了內(nèi)衣仍為僧祇支之外，外衣已變成漢族的褒有博帶式袈裟。當(dāng)然，作為佛像，肉髻、手勢(shì)、坐姿均是佛教專用式的，而與普通人區(qū)別開來(lái)。

北朝佛教造像漢化首先是從道教中的神仙人物化開始的。在最早的佛教人物造像時(shí)，人們不知道應(yīng)該如何造，就按照道教中的神仙形象來(lái)造。道教為了突出自己的主體地位，也編造出“老子化胡”的神話，這里的“胡”即為佛教。后來(lái)，因?yàn)榉@等人去過(guò)印度，在犍陀羅等地看到過(guò)佛教造像，他們將這樣的風(fēng)格帶到中國(guó)。而且晉代以前，在新疆克孜爾一帶已經(jīng)有犍陀羅佛像的石窟，這種石窟形式通過(guò)多種途徑傳進(jìn)內(nèi)地。于是，人們逐漸摒棄了按道教神仙造像的做法，基本上按照印度犍陀羅和馬圖拉的模式造像。人物通常是高鼻與額平行，深目透出陰沉；衣著類似希臘羅馬長(zhǎng)袍。但是，此種佛像與中國(guó)人的形象相距過(guò)遠(yuǎn)，缺乏親和力。因此，北朝的造像出現(xiàn)新的漢化方式，這就是帝王化、圣賢化、女性化。

帝王化即按照帝王的模樣建造佛像。北涼時(shí)期的南山洞窟佛教塑像還基本上是印度風(fēng)格，高鼻深目。北魏滅北涼之后，北涼的高僧曇曜奉命在距離北魏首都平城不遠(yuǎn)的云岡開鑿佛教洞窟。曇曜在這里開鑿了五座洞窟，各窟建佛像一尊，高大雄偉，雖然主要為犍陀羅風(fēng)格，但在氣質(zhì)上透顯出北魏五個(gè)帝王——太祖道武帝拓拔珪、太宗明元帝拓拔嗣、世祖太武帝拓拔燾、恭宗景穆帝拓拔晃、高宗文成帝拓拔濬的風(fēng)采。其實(shí)，在曇曜之前的師賢法師就已經(jīng)開始以帝王的風(fēng)采來(lái)塑造佛像了。《魏書·釋老志》記載：“師賢仍為道人統(tǒng)。是年，詔有司為石像，令如帝身。”[9]3036

圣賢化就是按照中華民族心目中的圣賢形象來(lái)塑造佛像。在中華民族心目中，圣賢是儒家文化的最高代表。這種形象具有兩個(gè)突出特點(diǎn)：莊嚴(yán)而不失溫和，飽滿而顯睿智。北魏盛行秀骨清像式的佛像，其實(shí)人物并不瘦，主要是有一股清俊秀雅、超凡入圣之風(fēng)采。人物服飾也逐漸由印度袒右式袈裟，演變成中國(guó)漢代士大夫的禮服——褒衣博帶式。云岡16窟的主尊佛像，據(jù)說(shuō)是文成帝的象征，此佛像面目清癯，與漢人無(wú)異，著褒衣博帶式袈裟，胸前還結(jié)有領(lǐng)帶，很容易讓人聯(lián)想到中華民族理想中的圣賢形象。

女性化就是按照女性形象來(lái)塑造佛像。這一現(xiàn)象在北朝已經(jīng)見出端倪。北魏時(shí)期馮太后、胡太后下令建造的佛像，就是按照她們的模樣制作的。武則天在洛陽(yáng)建造的盧舍那大佛，也是按照她自己的容貌儀態(tài)雕刻的。在北朝后期的石窟中，既有男神觀音，又有女神觀音。在諸多佛、菩薩中，觀音都是以大慈大悲而著稱。在中華民族的心目中，具有大慈大悲胸懷的應(yīng)該是母親的形象。在南北朝時(shí)期，觀音形象的女性化只是個(gè)別現(xiàn)象，并不普遍。到了唐宋時(shí)期，觀音的女性化成為一種普遍現(xiàn)象，男性觀音完全消失。中華民族史前有著漫長(zhǎng)的母系氏族社會(huì)，盡管封建社會(huì)主張男尊女卑，但實(shí)際上，不僅在統(tǒng)治者高層，而且在普通百姓家庭，優(yōu)秀的女性掌權(quán)人往往具有重要的地位。佛像的女性化或者中性化，足以見出漢文化對(duì)于佛教文化的滲透與巨大影響。

佛教造像對(duì)于中華美學(xué)的重大意義，一方面體現(xiàn)在外族文化的漢化，另一方面體現(xiàn)在漢族文化的夷化。中國(guó)雕塑藝術(shù)遠(yuǎn)可追溯到史前，秦漢多見于畫像石、畫像磚以及各種陵墓裝飾。在南北朝以前，雕塑藝術(shù)中沒有佛教因素的影響，而在南北朝大量的佛教造像后，以中國(guó)文化為題材的造像也不同程度地吸取了來(lái)自佛教造像的因素。雖然佛教的完全漢化是在唐朝完成的，但它的前奏是在南北朝尤其是北朝。沒有北朝佛教翻譯、佛教漢化上的卓越成就，就沒有唐朝佛學(xué)的輝煌。

四、中華美學(xué)基本觀念的構(gòu)建

北朝的夷夏融合對(duì)中華美學(xué)的構(gòu)建起到了重大作用。中華美學(xué)的構(gòu)建可以分為基本觀念構(gòu)建和審美文化構(gòu)建。關(guān)于基本觀念的構(gòu)建，主要集中在對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上。這也是儒家美學(xué)的核心。

儒家對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，集中體現(xiàn)在教化與審美的關(guān)系上。先秦儒家關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)可以概括為：以教化為主，兼及審美。《尚書》強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志，歌永言”，但同時(shí)又要求“聲依永，律和聲”，希望達(dá)到“八音克諧”“神人以和”的境界，也就是實(shí)現(xiàn)教化與審美的統(tǒng)一。孔子提出“文”“質(zhì)”概念，內(nèi)涵豐富，亦關(guān)涉藝術(shù)。就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“質(zhì)”側(cè)重于思想教化，“文”側(cè)重于審美娛樂。孔子認(rèn)為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，主張“文質(zhì)彬彬”。他指出，詩(shī)“可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名”，同樣是兼顧教化與審美。盡管如此，儒家對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)突出教化功能，強(qiáng)調(diào)思想雅純，對(duì)于一味追求娛樂的“鄭衛(wèi)之聲”，則明確表示要予以放逐。

漢代繼承先秦儒家美學(xué)的傳統(tǒng)，但顯然更看重教化。揚(yáng)雄論樂時(shí)，主張“中正以雅，多哇則鄭”[17]114。“雅”，聯(lián)系著教化；而“鄭”即鄭國(guó)民歌，聯(lián)系著審美。東漢時(shí)的《毛詩(shī)序》將儒家的教化精神發(fā)揚(yáng)到極致，認(rèn)為：“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦、成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”[17]130雖然不能說(shuō)漢代的儒家美學(xué)完全排斥審美，揚(yáng)雄也曾說(shuō)過(guò)“言不文，典謨不作經(jīng)”，但這些言論相較于對(duì)教化的鼓吹，顯得有些微不足道。

魏晉時(shí)期，天下動(dòng)亂，儒家地位旁落，玄學(xué)興起。雖然玄學(xué)的主題是調(diào)和儒家哲學(xué)與道家哲學(xué)，但其主調(diào)是道家哲學(xué)。玄學(xué)不是以儒統(tǒng)道，而是以道統(tǒng)儒。儒家哲學(xué)更多地關(guān)注家國(guó)大事，而玄學(xué)更多地關(guān)注個(gè)體的生存。玄學(xué)美學(xué)大談以無(wú)為本，以縱情山水為樂。在玄學(xué)諸家中，嵇康最具有美學(xué)情懷，藝術(shù)修養(yǎng)也最高。他提出“聲無(wú)哀樂論”，直接批評(píng)儒家的音樂美學(xué)思想，認(rèn)為音樂與政治并沒有內(nèi)在的關(guān)系。他認(rèn)為，對(duì)于音樂來(lái)說(shuō)，重要的不是它反映了怎樣的世態(tài)，也不是它透露出怎樣的哀樂，而是它的曲調(diào)是否和諧，和諧即和聲，而和聲就是美的音樂。對(duì)于先秦兩漢儒家都一致批評(píng)的“鄭衛(wèi)之聲”，嵇康則從純音樂的角度給予很高的評(píng)價(jià)：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。”學(xué)界一般將嵇康看作真正的美學(xué)家，因?yàn)樗⒅匦问矫溃问矫朗敲赖恼嬷B之所在。嵇康的觀點(diǎn)對(duì)后世影響很大。《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載：“舊云，王丞相過(guò)江左，止道聲無(wú)哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已，然宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無(wú)所不入。”[18]嵇康的“聲無(wú)哀樂”成為玄學(xué)三大命題之一，由此可見玄學(xué)美學(xué)對(duì)于儒家教化說(shuō)的嚴(yán)重忽視甚至反對(duì)。

西晉滅亡后，南北分治。南朝雖為漢人政權(quán)，但儒家美學(xué)并沒有很高的地位。南朝文人對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)雖然并不明言輕視教化，但其藝術(shù)實(shí)踐卻明顯地體現(xiàn)出對(duì)于審美的偏愛與重視。這里所說(shuō)的審美，亦如嵇康所說(shuō)的音聲之妙，為形式美。南朝齊梁文人醉心于詩(shī)文聲韻和諧，要求“五色相宣，八音協(xié)調(diào)”，“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”，只有“妙達(dá)此旨，始可言文”[19]。他們特別追求詞藻的華麗，作品風(fēng)格綺麗、柔弱、奢靡，如南朝徐陵《玉臺(tái)新詠序》中所云“奏新聲于度曲，裝鳴蟬于薄鬢”[20]，彌漫著一片脂粉氣息。這種文藝風(fēng)尚明顯地與儒家教化說(shuō)相對(duì)立。《北史·文苑序》明確指出其危害：“雅道淪缺，漸乖典則。”“蓋亦亡國(guó)之音也。”[13]2782正因?yàn)槿绱耍铣膲m然也出現(xiàn)了謝靈運(yùn)、謝朓這樣的大家，但后世對(duì)其總體評(píng)價(jià)并不高。

相比同一時(shí)期的北朝，文風(fēng)與南朝完全不同。《北史·文苑傳序》這樣總結(jié)北朝的文風(fēng)：

洎乎有魏，定鼎沙溯。……當(dāng)時(shí)之時(shí)，有許謙、崔宏、宏之浩、高允、高閭、游雅等，先后之間，聲實(shí)俱茂，詞義典正，有永嘉之遺烈焉。及太和在運(yùn)，銳情文學(xué)，因以頡頏漢徹，跨躡曹丕，氣運(yùn)高遠(yuǎn)，艷藻獨(dú)構(gòu)。衣冠仰止，咸慕新風(fēng)；律調(diào)頗殊，曲度遂改，辭罕泉源，言多胸臆，潤(rùn)古雕今，有所未遇。[13]2779

這里評(píng)價(jià)北魏的文風(fēng)時(shí)，用的概念是“詞義典正”。“典正”說(shuō)明它是符合儒家經(jīng)典的，也就是重視教化。“頡頏漢徹，跨躡曹丕”，是說(shuō)北朝對(duì)文的教化功能的重視，比得上重視儒家的漢武帝，超得過(guò)關(guān)心時(shí)運(yùn)的曹丕。北朝文風(fēng)重視教化，并不意味著忽視審美，而是“艷藻獨(dú)構(gòu)”。北朝文人的作品多是有感而發(fā)，有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，所以“言多胸臆”。北朝審美還體現(xiàn)出對(duì)傳承與變革的統(tǒng)一。傳承的是儒家傳統(tǒng)，即所謂“衣冠仰止”，變革的是“律調(diào)”“曲度”，將鮮卑民族作為草原民族的雄霸之風(fēng)帶進(jìn)文藝創(chuàng)作之中。前者可以說(shuō)是“潤(rùn)古”，后者可以說(shuō)是“雕今”。這古今的統(tǒng)一來(lái)自于華夏漢文化與草原少數(shù)民族文化的融合。

北魏開創(chuàng)的這種文風(fēng)可以說(shuō)是儒家教化與審美統(tǒng)一說(shuō)的新發(fā)展。到東西魏、北齊北周，這種文風(fēng)一直承傳并發(fā)展著。北齊的顏之推著《顏氏家訓(xùn)》，其中談及藝術(shù)時(shí)注重教化，強(qiáng)調(diào)“敷顯仁義，發(fā)明功德，牧民建國(guó)，施用多途”。同時(shí)，他也重視藝術(shù)的審美性，認(rèn)為“文章之體，標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈”，“一句清巧，神厲九霄”[21]。北周的文學(xué)大家蘇綽也一樣，《北史》說(shuō)他的文章“務(wù)存質(zhì)樸”，“屬辭有師古之美”[13]2871。

南朝美學(xué)和北朝美學(xué)在關(guān)于文藝性質(zhì)的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐上，各有側(cè)重，也各有其貢獻(xiàn)。《北史·文苑傳序》對(duì)二者做了精確到位的評(píng)價(jià)：

暨永明、天監(jiān)之際，太和、天保之間，洛陽(yáng)、江左，文雅尤盛，彼此好尚，互有異同。江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過(guò)其意。理深者便于時(shí)用，文華者宜于詠歌。此南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡(jiǎn)茲累句，各去所短，合其兩長(zhǎng)，則文質(zhì)彬彬，盡美盡善矣。[13]2781-2782

這里提出一種審美理想，那就是教化與審美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一具體體現(xiàn)為文藝詞義與宮商即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，貞剛與清綺即陽(yáng)剛與陰柔、骨氣與神韻的統(tǒng)一，而達(dá)到的理想境界則是“文質(zhì)彬彬，盡美盡善”。

值得注意的是，唐朝開國(guó)后，在文藝思想上接受的正是這種理想。唐太宗在《帝京篇序》中說(shuō)：“觀文教于六經(jīng)，閱武功于七德”，“金石尚其諧神人，皆節(jié)之于中和，不系之于淫放”，“釋實(shí)求華，從人從欲，亂于大道，君子恥之”[22]。而在為王羲之寫的傳論中，他明確表現(xiàn)出“詳察古今”“盡善盡美”“鳳翥龍?bào)础钡膶徝览硐搿?/p>

作為中華美學(xué)的核心觀念，教化與審美的統(tǒng)一不只是影響到藝術(shù)的發(fā)展，還影響到中華民族審美情懷的發(fā)展。中華民族的審美情懷主要有兩種：一種是家國(guó)情懷，另一種是山水情懷。這兩種情懷早就存在，在南北朝特有的社會(huì)環(huán)境下，它們得到充分的培育與發(fā)展。在南北分治的時(shí)代背景下，不論是南方的漢人，還是北方的少數(shù)民族，均因?yàn)樯胶悠扑槎兄鴱?qiáng)烈的家國(guó)情懷。南方氣候溫潤(rùn)、山水秀麗，又讓人多出一重山水情懷。

北朝的樂府詩(shī)《木蘭詩(shī)》描寫了一位女英雄代父從軍的故事，故事發(fā)生地應(yīng)是北魏。木蘭無(wú)疑是中華民族所崇拜的理想人物：忠臣與孝子的統(tǒng)一，英雄與君子的統(tǒng)一。在北朝能夠出現(xiàn)這樣的詩(shī)歌是讓人感嘆的，文詞質(zhì)樸能夠體現(xiàn)北朝的風(fēng)格倒是次要的，首要的是它完整地體現(xiàn)出中華民族的人生理想。這種理想不是產(chǎn)生在被視為華夏正統(tǒng)的南朝，而是產(chǎn)生在希望也被視為華夏正統(tǒng)的北朝。這足以說(shuō)明，華夏文化在少數(shù)民族統(tǒng)治的北朝已經(jīng)深深地扎下根，并且開花結(jié)果。

山水情懷，在南朝北朝的文藝作品中均可見出，而以南朝為突出。其中，陶淵明和謝靈運(yùn)的文、宗炳的畫最具代表性。陶淵明的山水情懷兼具田園情懷。北方也有詩(shī)人書寫自然，如鮑照筆下的自然，比較具有北方的特點(diǎn)：荒寒、冰雪、朔風(fēng)、號(hào)鳥。但鮑照的作品還算不上北方風(fēng)景的代表，真正能代表北方風(fēng)景的，是北齊斛律金所唱的《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”山水情懷與家國(guó)情懷不是截然分開的，山水情懷中也可以有家國(guó)情懷。《世說(shuō)新語(yǔ)》中所描寫的南渡士人隔江北望的感受，既是山水情懷又是家國(guó)情懷。斛律金所唱的《敇勒歌》更是點(diǎn)點(diǎn)風(fēng)景、字字句句都飽含家國(guó)情懷！

中華美學(xué)情懷豐富，但核心是家國(guó)情懷和山水情懷，前者主要出于儒家，后者主要出于道家。儒家的入世之情建立在政治理想與倫理關(guān)懷的基礎(chǔ)上，道家的出世之念則充滿著中華民族特有的哲學(xué)思考與宗教情懷。這兩大情懷在魏晉南北朝的文藝作品中得到充分發(fā)展并不是偶然的，而是自先秦以來(lái)美學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物。

五、中華美學(xué)審美文化的構(gòu)建

魏晉南北朝時(shí)期的中華美學(xué)構(gòu)建，不僅表現(xiàn)在基本觀念上，也表現(xiàn)在審美文化上，審美文化涉及諸多領(lǐng)域，有物質(zhì)領(lǐng)域，也有精神領(lǐng)域，這里試從音樂、書法、文學(xué)、城市四個(gè)方面加以論述。

1.音樂

北朝的音樂一部分來(lái)自本民族的歌舞，一部分來(lái)自龜茲、西涼、印度的樂舞。這些樂舞總的特點(diǎn)是奔放、熱烈，顯示出草原民族大氣、粗獷的藝術(shù)品格。《隋書》云：“西涼者，起苻樂之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之西涼樂。至魏、周之際，遂謂之國(guó)伎，今曲戲曲琵琶，豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”[23]這里說(shuō)的魏太武即北魏太武帝拓拔燾，他滅西涼后，獲得西涼樂。而西涼樂又來(lái)自龜茲樂。“龜茲樂。自呂光破龜茲，得其聲。呂氏亡，其樂分散。至后魏有中原，復(fù)獲之。”[24]云岡石窟有一北魏時(shí)期開鑿的窟，編號(hào)為12窟，窟內(nèi)的雕塑有諸多音樂人形象，被后世譽(yù)為音樂窟。

南朝音樂文辭優(yōu)雅，韻律柔曼，色調(diào)艷麗，品位奢靡，與北朝音樂風(fēng)格完全不同，被稱為“清樂”。其中最著名的是《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》，均為陳國(guó)后主陳叔寶所作。“叔寶常與宮中女學(xué)士及朝廷相和為詩(shī)，太樂令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者為此曲。”[25]1067因?yàn)殛惡笾鳛橥鰢?guó)之君，所以這些曲子也被稱為“亡國(guó)之音”。

伴隨著隋朝統(tǒng)一中國(guó)的步伐，北朝、南朝的音樂進(jìn)入統(tǒng)一的中華帝國(guó)。唐朝的音樂融合進(jìn)更多新的元素，“唐太宗平高昌，盡收其樂，又造《燕樂》，而去《禮畢曲》，令著令者，惟此十部”[25]1069。這種統(tǒng)一既是少數(shù)民族雄健華麗樂風(fēng)與江南漢族清雅縹緲樂風(fēng)的統(tǒng)一，也是中華民族傳統(tǒng)審美理想陽(yáng)剛與陰柔的統(tǒng)一。

2.書法

中國(guó)的書法發(fā)展到漢代，各種書體皆備，其中隸書更是達(dá)到登峰造極的地步，以至于后世都難以逾越，竟成為漢文化的標(biāo)志之一。南北朝時(shí)期，南朝的行書有長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)了像王羲之《蘭亭集序》這樣偉大的作品，不僅成為古今行書第一，而且成為整個(gè)書法的卓越代表。與南朝并峙的北朝在書法藝術(shù)上也毫不遜色，其最大貢獻(xiàn)是產(chǎn)生了一種新書體——魏碑體。

書法史研究學(xué)者劉濤認(rèn)為“清朝碑學(xué)家所說(shuō)的‘魏碑’是指北魏刻石書跡，而且是指‘真楷’，康有為所謂‘今用真楷，吾言真楷’”[26]。碑體就字形來(lái)說(shuō)，出自楷書，但與一般楷書不同，這種楷書是刻在石頭上的，因此，它自然會(huì)因刻石需要而在筆畫上產(chǎn)生一些變化。這些變化不僅僅讓刻在石頭上的字看起來(lái)更清楚、保存得更久遠(yuǎn)，還能體現(xiàn)出一種特有的力度。這種力度，是刀與石的奏鳴，是其他書體所不可能具有的審美情趣。隨著碑體為書者所喜愛，這種原本由刀、石共同創(chuàng)造的力之美演化為筆墨之美。這種字體不用刻石，也能見出刻石之獨(dú)特風(fēng)格，可以說(shuō)是中國(guó)書法史上的一大創(chuàng)舉。

刻碑并不始于北魏，而且也不是北魏所獨(dú)有，但魏碑集諸碑之美，堪為碑體之最。康有為指出：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體；盡合諸家，則為具美。雖南碑之綿麗，齊碑之逋峭，隋碑之洞達(dá)，皆涵蓋停蓄，蘊(yùn)于其中。故言魏碑，雖無(wú)南碑及齊、周、隋碑，亦無(wú)不可。”[27]97雖然魏碑有著大體一致的風(fēng)范，但其風(fēng)格逸出，大放光彩。康有為在《廣藝舟雙楫·備魏第十》中說(shuō)：“太和之后，諸家角出，奇逸有若《石門銘》，古樸有若《靈廟》《鞠彥云》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》《鄭道昭碑》《六十人造像》，峻美則有若《李超》……通觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無(wú)不備，凡后世所有之意態(tài)，亦無(wú)不不備也。”[27]93-94

魏碑體的創(chuàng)造與北魏時(shí)期的漢化政策及實(shí)踐有著直接關(guān)系。北魏皇帝自拓拔珪始，均具有深厚的漢文化修養(yǎng)。孝文帝的漢文修養(yǎng)更是超過(guò)了前代北魏皇帝。《魏書·高祖紀(jì)》說(shuō)他“雅好讀書，手不釋卷。五經(jīng)之義，覽之便講，學(xué)不師受，探其精奧。史傳百家，無(wú)不該涉。善談老莊，尤精釋義。才藻富瞻，好為文章，詩(shī)賦銘頌，任興而作。有大手筆，馬上口授，及其成也，不改一字”[9]187。

北魏實(shí)現(xiàn)漢化的一大舉措是采用漢語(yǔ)為官方語(yǔ)言，為了便于交流思想，北魏道武帝拓拔珪集漢人學(xué)者編定一部四萬(wàn)余字的《眾文經(jīng)》，以此作為漢字運(yùn)用及書寫的規(guī)范。北魏世祖太武帝拓拔燾曾下詔規(guī)范文字：“在昔帝軒，創(chuàng)制造物，乃命倉(cāng)頡因鳥獸之跡以立文字。自茲以降，隨時(shí)改作，故篆隸草楷，并行于世。然經(jīng)歷久遠(yuǎn)，傳習(xí)多失其真，故令文體錯(cuò)謬，會(huì)義不必愜，非所以示軌則于來(lái)世也。孔子曰，名不正則事不成，此之謂矣。今制定文字，世所用者，頒下遠(yuǎn)近，永為楷式。”[9]70值得注意的是，太武帝在接受漢族文化的同時(shí)，也不忘記發(fā)展本民族的文化，他根據(jù)鮮卑族的生活需要，自創(chuàng)一千多個(gè)字。

正是在這種政治氣候下，北魏的書法得到發(fā)展，各種書體并行于世，魏碑得以脫穎而出，垂范百代，成為中華書法重要的組成部分。魏碑體現(xiàn)出粗獷彪悍與溫潤(rùn)雅馴兩種文化風(fēng)格的統(tǒng)一。前者更多地來(lái)自草原民族，受北方的氣候、地理、風(fēng)景等因素影響；后者更多地來(lái)自華夏民族，受南方的氣候、地理、風(fēng)景等因素影響。魏碑剛?cè)嵯酀?jì)、文野相宜的書法之美充實(shí)了中華民族中和的審美理想。

3.文學(xué)

從風(fēng)格上說(shuō)，中華民族文藝作品理想的審美品位是剛?cè)嵯酀?jì)，而以剛為主心骨。南方詩(shī)人如謝靈運(yùn)、謝朓等人的作品，雖然佳句很多，確實(shí)很美，但缺乏風(fēng)骨和氣概，不是中華民族審美風(fēng)格的真正代表。由于戰(zhàn)亂，北朝留下的文藝作品很少，但我們僅從《木蘭辭》《敕勒歌》等樂府民歌以及庾信、王褒等人的作品不難看出，真正體現(xiàn)中華民族審美風(fēng)格的作品主要在北方，而不是南方。從夷夏融合對(duì)于中華美學(xué)的建構(gòu)這一維度看，北朝的庾信可以說(shuō)是夷夏融合的美學(xué)代表。

庾信早年在梁朝為官，熱衷宮體詩(shī)，格調(diào)華艷，為典型的南方審美品位。梁元帝時(shí)他出使西魏，梁亡后被強(qiáng)留于北方，受到西魏和北周的優(yōu)待。官至驃騎大將軍、開府儀同三司。作為漢人，庾信在北朝官做到如此高位，說(shuō)明他為北方的少數(shù)民族政權(quán)做出了很大貢獻(xiàn)。這同時(shí)也意味著他在相當(dāng)程度上夷化了，或者說(shuō)他讓北方的少數(shù)政權(quán)夏化了。庾信官居高位本身即是夷夏融合的成果，但這并不是其主要的成果，其最主要的成果體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上。因?yàn)楸狈脚c南方風(fēng)景迥異，再加上詩(shī)人人生境遇的變化，庾信的作品一改原來(lái)的婉約纏綿，而變得沉郁頓挫。他的名篇《哀江南賦》寫于北朝，主題是哀痛南方梁朝的滅亡，但全文昂揚(yáng)著一種蒼茫、遒勁的情調(diào)，有如北方大江、大河之勢(shì)。從審美角度來(lái)看，庾信的藝術(shù)創(chuàng)作既有南方的優(yōu)美，又有北方的壯美。這種優(yōu)美和壯美，雖然從形式上看似乎與民族性、地理特征關(guān)系不大，但從內(nèi)在意蘊(yùn)上看，分明又是融進(jìn)了民族性和地理特征。南方山水秀麗，優(yōu)美之中融化有華夏族固有的風(fēng)雅；而北方山水雄渾，壯美之中融化有少數(shù)民族固有的粗野。正是從夷夏融合的維度上，我們認(rèn)為南北朝在審美實(shí)踐上的真正代表是庾信。

4.城市

鮮卑原本為草原民族，以游獵為生，不重視建城。拓拔氏自平城建都后，才開始重視城市建設(shè)。平城的建設(shè)已經(jīng)吸收了漢城的諸多做法，比如說(shuō)里坊制，城市布局為方格狀，宮殿居中，已經(jīng)見出中軸線。后來(lái)北魏遷都洛陽(yáng)，那時(shí)的洛陽(yáng)已經(jīng)殘破，需要建新城，新城如何建，魏孝文帝有自己的想法，他在《徙御舊都詔》中說(shuō)：“京洛兵蕪，歲逾十紀(jì)。先皇定鼎舊都，惟新魏厤，剪掃榛荒，剏茲云構(gòu)，鴻功茂績(jī)，規(guī)模長(zhǎng)遠(yuǎn)，今廟社乃建，宮極思崇。……既禮盛周宣斯干之制，事高漢祖壯麗之儀，可依典故。”他強(qiáng)調(diào)“依典故”，同時(shí)也認(rèn)為“廟社乃建，宮極思崇”，新都必須得有所發(fā)展，不僅要與強(qiáng)大的魏國(guó)相適應(yīng)，而且要“鴻功茂績(jī)，規(guī)模長(zhǎng)遠(yuǎn)”。后來(lái)洛陽(yáng)城的設(shè)計(jì)與修建正是按照這一思路進(jìn)行的。魏都洛陽(yáng)上承東漢的基本格局，但廢棄了東漢、魏、晉以來(lái)的南北二宮結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立了單一的宮城制，首創(chuàng)里坊制，采用三重城垣結(jié)構(gòu)。新建的洛陽(yáng)城是鮮卑族漢化、多民族融合和中西文化交流的重要見證。正如席格所說(shuō)：“平城、洛陽(yáng)、鄴城與長(zhǎng)安，都展現(xiàn)了北朝以中原文化為主體的文化大融合。正是在文化大融合過(guò)程中，南北之間的正統(tǒng)之爭(zhēng)、華夏與夷狄之間的優(yōu)劣、胡漢之間的漢化與胡化、儒道與佛教之間沖突等矛盾得到了不同程度的消解。可以說(shuō)，北朝都城在民族與文化構(gòu)成方面，都呈現(xiàn)出了多元融合的特征。其中，北魏洛都又最為突出，它不僅在民族、文化維度實(shí)現(xiàn)了深度融合，而且締造了共同的審美理想，使洛陽(yáng)成為了一個(gè)審美共同體。”[28]

注釋