光影在貝聿銘建筑設(shè)計中的應(yīng)用研究

羅皓月

山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院 山西 太原 030006

引言

陽光是大自然賦予我們的能源之一，是一切視知覺的前提，是人類感知空間的媒介，也是設(shè)計師塑造建筑空間的一種方式。光影是建筑設(shè)計中的靈魂，設(shè)計師利用光來營造建筑的空間、氛圍、意境，這不僅滿足了人們對建筑空間的照明需求，同時還擁有了更加豐富的藝術(shù)效果。光影在建筑上的表達(dá)也離不開材料與技術(shù)的發(fā)展。在18世紀(jì)時，由于資本主義與工業(yè)革命的發(fā)展，推動了玻璃、鋼鐵等新型材料的廣泛應(yīng)用，使得自然光可以無限制地滲透進(jìn)房間，呈現(xiàn)出光影的層次與變化，這也使得現(xiàn)代主義建筑在光線設(shè)計上取得了卓越成就。

貝聿銘作為現(xiàn)代主義的追隨者，“讓光線來做設(shè)計”是貝聿銘的設(shè)計名言，他受馬塞爾·布勞耶的影響，對光在建筑空間的作用有著深刻的了解。“光一直在我的作品中扮演著很重要的角色……沒有了光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無力。光是我在設(shè)計建筑時最先考慮的問題之一[1]。”貝聿銘在設(shè)計時，首先要注意的就是光線，它對整個建筑空間的塑造起到了決定性的影響。光線既要滿足照明、供熱等物理功能，又能兼顧建筑空間的藝術(shù)性與美感。貝聿銘通過幾何的建筑形式、獨特的設(shè)計手法、現(xiàn)代化的材料與技術(shù)去探索自然光影與建筑空間的聯(lián)系，讓光影成為營造建筑空間的手段，實現(xiàn)了建筑空間與光影藝術(shù)的對話，體現(xiàn)其建筑作品的文化氣息與深刻內(nèi)涵。

1 光影在貝聿銘建筑中的功能表現(xiàn)

1.1 建筑空間的塑造

柯布西耶曾說：“原始的體形是美的體形，因為它能使我們清晰地辨認(rèn)[2]”。現(xiàn)代主義建筑提倡純凈的建筑形體，強(qiáng)調(diào)建筑的視覺力量和形象的邏輯性。貝聿銘繼承并發(fā)展了這種幾何構(gòu)成，他通過純化建筑物的形體，將簡單的幾何體多元組合，形成豐富而變化的幾何形式。建筑是處于無限的秩序和聯(lián)系之中的，而光影使這種相互的關(guān)系凸現(xiàn)出來[3]。在光線的照耀下，建筑物周圍所匯聚的陰影逐漸加深了空間的深度與立體感，顯現(xiàn)出建筑形體強(qiáng)烈的雕塑感和渾厚的體量感。貝聿銘致力于光影、幾何圖形等設(shè)計元素的探索與思考，在國家美術(shù)館東館的設(shè)計上體現(xiàn)得淋漓盡致。國家美術(shù)館東館的場地位于特殊的梯形地段，而且新館的設(shè)計需要與周圍的新古典主義建筑相協(xié)調(diào)，結(jié)合諸多要素，貝聿銘將一個梯形對角線分為兩個三角形，通過巨大的透明天窗連接這兩個三角形。這種空間的劃分使建筑空間看起來很實合，使建筑顯得新穎卻不失穩(wěn)重。光線照射在幾何的建筑形體上，背光面和受光面產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗對比，提升空間深度感和立體感。在光影的作用下，美術(shù)館清晰的棱角、巨大的體量都被清晰地表現(xiàn)出來，突出了建筑物的幾何空間，使美術(shù)館像是一件極具立體主義的雕塑作品。

當(dāng)光線散落于建筑內(nèi)部空間時，通過建筑的結(jié)構(gòu)與材料去調(diào)節(jié)子環(huán)境的亮度，使其與周圍空間加以區(qū)別，形成了光影對空間的分割與限定。不同于柱體、墻體所圍合的實體空間，光影對空間的限定十分靈活，人可以在不同的光影空間下自由穿梭，空間也可以通過調(diào)節(jié)光影的形狀、顏色等去實現(xiàn)自由地變換。巴黎的盧浮宮玻璃金字塔就是一個典型的范例，盧浮宮是巴黎標(biāo)志性的地標(biāo)，盧浮宮作為一座舉世聞名的博物館，在20世紀(jì)80年代迎來了擴(kuò)建的契機(jī)。貝聿銘為了解決博物館地下一層在采光方面的問題，在廣場中央設(shè)計了一個極具標(biāo)志性的入口——玻璃金字塔。建筑由金字塔的金屬結(jié)構(gòu)與菱形玻璃拼接而成，三角形是最穩(wěn)定的形體，結(jié)構(gòu)輕盈，不會阻擋光線，從而滿足了貝聿銘對自然光的設(shè)計要求。同時，透明的玻璃材質(zhì)也為博物館提供良好的采光，大量的光線透過玻璃投射在墻體和地面上，從而使內(nèi)部的空間環(huán)境變得明亮、寬闊，形成了神圣的“光之庭院”，給觀者帶來了舒適、明朗的視覺印象。貝聿銘通過建筑的材料與結(jié)構(gòu)來調(diào)節(jié)自然光線，創(chuàng)造了以光為中心的虛擬空間，根據(jù)人們心理對環(huán)境的要求分割了建筑的內(nèi)部空間，為人們提供了富有變化的室內(nèi)環(huán)境。

1.2 空間秩序的引導(dǎo)

在建筑空間中，光的梯度使光線在空間中形成了遠(yuǎn)近、深淺、強(qiáng)弱的變化，使空間具有了方向感。人一般具有趨光性，光可以給觀者帶來引導(dǎo)方向的作用，光影在空間的導(dǎo)向?qū)嶋H上也形成了空間與空間的過渡轉(zhuǎn)換，它是由一種屬性空間轉(zhuǎn)換至另一種屬性空間的過程。當(dāng)觀者被光線引導(dǎo)時，可以感受到空間的階躍變化，激發(fā)了人們探索新空間的新奇感，產(chǎn)生了人與建筑的互動。

日本美秀美術(shù)館的入口由貝聿銘設(shè)計，日本美秀美術(shù)館位于京都滋賀縣，地處一片山脊之上，三面都是陡峭的山坡，地形十分復(fù)雜。貝聿銘利用了這一條件，將入口設(shè)計成一條長達(dá)200m的圓形隧道，需要再通過吊橋，才能到達(dá)美術(shù)館。這條隧道的設(shè)計靈感來源于陶淵明的《桃花源記》“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”這也就是漁夫借以進(jìn)入桃花源的那條小道，寓意走過隧道，便進(jìn)入桃花源之中。在隧道的設(shè)計中，設(shè)計師沒有讓觀者直觀地看到終點的“光”，而是運(yùn)用曲線感的隧道，讓隧道盡頭的“光”引導(dǎo)著游者不斷地前進(jìn)，慢慢地將“光”展現(xiàn)出來。貝聿銘通過利用光的引導(dǎo)性，引導(dǎo)觀者完成建筑的空間序列，從幽暗的隧道過渡，最終到達(dá)隧道出口，便可看到吊橋與其背后美術(shù)館的景色。通過光線的導(dǎo)向作用，觀者不斷地前進(jìn)，完成了一個空間向另一個空間的轉(zhuǎn)換，最終到達(dá)隧道終點，給人豁然開朗的感覺。光影與隧道內(nèi)部空間相融合，形成一個具有引導(dǎo)作用的過渡空間，既為這段旅途增加探索的樂趣，又給人一種“柳暗花明又一村”的感覺。

2 光影在貝聿銘建筑中的情感表達(dá)

2.1 空間氛圍的渲染

“光是有感情的，它是通過在不同背景下的展示創(chuàng)造出不同氛圍[4]”。建筑師在創(chuàng)造空間氛圍的過程中，讓人們感受到了不同空間所具有的獨特的藝術(shù)氣息，每一種空間氛圍都會讓觀者感受到與建筑空間功能相同的心理情緒。建筑師通過光照的方式、色彩、強(qiáng)弱來創(chuàng)造、烘托、強(qiáng)調(diào)空間的氛圍感，使人能夠全身心地沉浸在空間的氣氛與情感之中。在蘇州博物館中，貝聿銘大量地采用了自然光影營造豐富多變的空間氛圍，首先映入眼簾的是博物館的入口大廳，作為聚集人群的中心，貝聿銘以側(cè)窗采光和頂部采光的形式，給人提供了明朗、寬闊的空間氛圍。大廳的光線有三處來源：一是來自入口的玻璃月亮門，門口沒有實體的墻去阻隔光線，大量的自然光透過玻璃投射進(jìn)大廳之中，營造出大廳明朗活潑的藝術(shù)氛圍（圖1）；二是來自頂部天窗的光線，屋頂?shù)脑O(shè)計是借鑒了中國傳統(tǒng)建筑的老虎天窗（圖2）。將方形窗戶設(shè)置在大廳屋頂?shù)闹醒耄c屋頂?shù)男逼滦纬烧劢牵饩€通過玻璃的折射傾灑入室，為大廳提供了充足的自然光線。頂部的光線透過金屬遮光條的過濾投射于中央大廳，在室內(nèi)產(chǎn)生了柔和的光線效果，在地板上產(chǎn)生了一種流光溢彩的光影；三是光線通過入口兩邊的窗戶，將室外光線引入內(nèi)部空間，側(cè)窗采光與天窗采光互相補(bǔ)充，使得入口大廳更加明亮通透，將光的靈性發(fā)揮得淋漓盡致。

圖1 蘇州博物館正門

圖2 天窗

在博物館走廊的天花板上采用了很多木貼面金屬遮光條來隔斷直射的太陽光（圖3），這不僅弱化了直射的強(qiáng)光，使光線變得柔和、均勻。光線透過遮光條在地面以及墻面上形成了既有規(guī)律又富有變化的夢幻氛圍，讓人感受到紛繁錯落的光影之美。

圖3 走廊空間

博物館中的展覽空間作為收藏、保護(hù)、展示藝術(shù)品的區(qū)域，幽暗的空間環(huán)境既保護(hù)了博物館的藏品免受強(qiáng)光損壞，又為觀眾提供了一個舒適的參觀氛圍。博物館展廳在光環(huán)境的營造上采用了天然采光結(jié)合人工照明的方式，營造出沉靜、幽暗的空間環(huán)境，使人們能夠沉靜下來，聚焦人們對藝術(shù)作品的專注力，滿足了觀者與藝術(shù)接觸、交流的深層需要。然而，貝聿銘所營造的并非是完全封閉的展覽空間，在展廳的一面有一扇落地窗，自然光線透過窗前的竹林，由落地窗引入展廳之內(nèi)（圖4），室內(nèi)空間呈現(xiàn)出一種柔和、斑駁陸離的光影效果。自然光的引入使觀者在較長的參觀過程中能與自然環(huán)境保持聯(lián)系，沉浸在愜意、舒適的氣氛中，不易產(chǎn)生疲勞之感。

圖4 竹林落地窗

在蘇州博物館中，公共的、開放的中央大廳通過不同角度光線的引入，營造出明亮、愜意的空間氛圍；過渡的走廊空間通過遮光條的調(diào)節(jié)使室內(nèi)光線變得柔和，營造出夢幻的光影效果；在沉靜的展廳中，通過光線的調(diào)節(jié)營造出寧靜、沉思的藝術(shù)氛圍。貝聿銘在建筑設(shè)計中，通過調(diào)節(jié)光線的強(qiáng)弱、排列營造出不同空間環(huán)境的藝術(shù)氛圍，滿足了不同空間的功能需要，增強(qiáng)展示效果，使人們在建筑中感受到不同空間的情感與思想的傳遞。

2.2 建筑意境的表達(dá)

中國古典園林是由文人或畫家所設(shè)計建造，所以，傳統(tǒng)園林建筑非常講究空間環(huán)境對意境的表達(dá)，注重光影給園林帶來的藝術(shù)氛圍。建筑師以光影為虛，以建筑為實，采用虛實對比的手法去表達(dá)建筑的意境之美，給人們帶來了無窮的情趣。光影使建筑空間與環(huán)境巧妙融合、自然連接。隨著時間的流逝，光影的流動性使園林中的亭、臺、樓、榭等建筑個體顯得明暗疏密相間，開朗幽曲相合，使整個環(huán)境成為藝術(shù)佳境，可算是“雖由人作，宛自天成”。在貝聿銘所設(shè)計蘇州博物館中，空間的營造借助了江南園林的借景手法，是建筑設(shè)計中的一大亮點。在展廳內(nèi)，落地窗的設(shè)計借鑒了傳統(tǒng)園林的“立窗借景”，將窗外的美景與光線引入室內(nèi)，觀者透過落地窗可以欣賞到主庭院的美景，帶來了愉悅的視覺體驗。貝聿銘利用網(wǎng)紗材料過濾了室外的強(qiáng)光，使光線變得柔和，進(jìn)而使窗戶的光線也不會因為過于明亮而破壞展廳沉靜的氛圍。其次，從窗戶透過網(wǎng)紗，借窗外之景，向觀眾呈現(xiàn)出一幅朦朧恬淡的水墨畫，給人一種猶抱琵琶半遮面的含蓄意境。展廳內(nèi)的竹林落地窗，竹林隨風(fēng)搖曳，光線透過竹林形成光斑漫射進(jìn)內(nèi)部空間，形成“竹搖清影罩幽窗”的景色，讓人感受到詩情畫意的意境之美。

蘇州博物館的紫藤園是一個休閑放松之地，在紫藤園的設(shè)計中，貝聿銘充分考慮到人文精神的延續(xù)，這株紫藤是貝聿銘親自挑選的，嫁接于文徵明當(dāng)年親手種植的紫藤。植物的傳承既是對過去和現(xiàn)在的一種延續(xù)，也讓空間的環(huán)境更加富有人文色彩。這棵百年紫藤蜿蜒曲折、姿態(tài)優(yōu)美，與頂部的幾何鋼架形成強(qiáng)烈的對比，剛?cè)岵?jì)。流動的光影不斷地豐富著空間結(jié)構(gòu)，陽光透過玻璃頂?shù)匿摷芘c紫藤架上的綠植，在墻面上形成斑駁的光影，實現(xiàn)了動與靜的完美結(jié)合，營造出放松閑適的休息氛圍，讓游者的身心得到放松。

3 結(jié)束語

光作為萬物之源，自然賦予光照亮世界的能力，每一縷光線都有其獨特的生命力。貝聿銘作為現(xiàn)代主義建筑大師，他對光影與空間都有著深刻的理解，他不僅運(yùn)用光和玻璃、鋼鐵、混凝土等固體物質(zhì)構(gòu)建建筑空間，還將光學(xué)效果與詩化空間的完美融合，豐富了建筑的深度、立體感與空間氛圍，給人帶來光影空間的意境之美，將整個建筑作品提升為一件精致的藝術(shù)品。貝聿銘將光線視為連接人與自然、建筑三者之間的紐帶，在他一系列建筑作品中所體現(xiàn)的精神價值，被認(rèn)為具有一種“20世紀(jì)后期人文主義的啟蒙意義[5]”。貝聿銘的光線理念對現(xiàn)代建筑設(shè)計有著深遠(yuǎn)的意義。