丁佩城曲藝活動史料整理及其鼓書唱段研究

郝苗苗 鄭育晞

摘 要：丁佩城是河北樂亭大鼓老藝人，但其在民間更多以西路大鼓藝人靳文然師傅的身份而為人所知，其他資料則少有記述與研究。本文基于田野工作獲取的民間文獻和文史資料對丁佩城先生的相關曲藝活動史料及留世唱段進行了初步梳理與研究，力求其不被浩瀚的歷史所淹沒，同時也為樂亭大鼓說唱藝術的后續研究積累資料。

關鍵詞：樂亭大鼓；丁佩城；曲藝

進入21世紀，隨著國家非遺保護相關政策的落地，河北唐山市對入選首批國家級非遺名錄的樂亭大鼓的保護傳承力度不斷加大。然而，在當下的文獻中，涉及丁佩城先生的記述比較有限。鑒于此，本文基于田野工作對涉及丁佩城的相關民間文獻和文史資料進行了初步整理與研究，力求其不被浩瀚的歷史所淹沒，也為樂亭大鼓的后續研究積累資料。

一、樂亭大鼓在遷安的傳承與鼓書藝人丁佩城

（一）樂亭大鼓在遷安的傳承

樂亭大鼓是遷安地區的重要曲藝形式之一。唐山文旅局微信公眾號在“遷安‘唐山市級非物質文化遺產展示”中提道：“遷安大鼓書藝人丁佩城70年代在家鄉、唐山乃至東北一帶較有影響。1974年，唐桂義開始跟隨丁佩城先生學習樂亭大鼓?！贝送?，唐山公共文化旅游網也有介紹：“遷安早年說書藝人丁佩城，丁官營上屋村人，當時在家鄉、唐山乃至東北一帶較有影響。1973年10月遷安市文化館組織舉辦第一批‘樂亭大鼓培訓班，學期三個月，傳授唐桂義等幾名學員?！睆闹锌煞治龀觯∨宄鞘窃缒瓿鲎赃w安的樂亭大鼓知名藝人之一，而唐桂義則是遷安地區在丁佩城親傳下的樂亭大鼓當代傳承者。

然而，遷安地區對丁佩城并無更多記述。在田野考察中，筆者發現民眾對丁佩城了解甚少，但確有老藝人反饋對鼓書藝人丁韻清更為熟悉，原因是“大鼓藝人靳文然開蒙于丁韻清”。再后來得知，丁佩城是其父母起的本名，而他在民間更多被稱為“韻清”，這是因其韻味濃郁、嗓音清澈的樂亭大鼓表演而獲取民眾認可后所得的藝名“韻清”。遷安地區與“丁韻清”相關的主要文字記述源自1994年版的《遷安縣志》對當地曲藝隊的介紹，“當地主要曲藝形式是樂亭大鼓，著名大鼓藝人有丁韻清、陶瑞、史連賀等”[1]，說明了20世紀后半葉樂亭大鼓在河北省東部地區的流傳之廣與民眾喜愛程度之深，也反映了丁佩城當年憑借樂亭大鼓表演技藝在當地獲得了較高的知名度。

（二）鼓書藝人丁佩城及其曲藝活動史

丁佩城，1895年生于遷安縣（現遷安市）丁官營鄉上屋村，幼年喪母，少年時期讀過幾年私塾，是新中國成立后留下樂亭大鼓唱本手記的為數不多的老藝人之一。他早年生活清貧，以上集賣針頭線腦為生。丁佩城多才多藝，年少時以在抬頭營廟會上賣針無果轉唱竹板書表演而轟動當地，從而開始從事曲藝工作。然而，其父親并不同意丁佩城入“江湖漂行”，因為在舊社會民間曲藝人屬“下九流”，社會地位低下。但是，能拉愛唱的丁佩城并未按父親意志行事，執意“吃張口飯”，20歲左右開始與任莊的任武、回新莊雙目失明的丁老五、花莊的花振清等合打十不閑走街串戶。丁佩城一邊賣藝謀生，一邊學藝調嗓，唱過蓮花落，說過東北大鼓書，還行藝至京東隨名師王憲章學過曲段，加之其略有文化能夠編創新書并可根據觀眾反饋隨時調演，很快在遷安及周邊地區站穩了臺子，很多人家遇紅白喜事會請其說書，富有人家更是多在冬季農閑時留他說書。

在行藝過程中，丁佩城發現樂亭大鼓已經成為當地民眾的喜好——“莊莊說大鼓，村村學落子”，但很多大鼓藝人能在遷安行藝卻無法入唐山、入灤樂，更無法得到出自樂亭的鼓書藝人的認可，所以他便攜藝前往樂亭大鼓誕生之地——樂亭，去學演樂亭大鼓以便“正口”。入樂亭后，他與樂亭大鼓老藝人齊禎親傳弟子霍春堂結為好友，相互學藝，終以書詞新、扮相真、板眼實、腔調美而揚名樂亭。然而，舊社會中的樂亭大鼓藝人是否可以在特定的“地界兒”行藝，雖然主要取決于表演技藝之高低，但還是會受到舊社會惡勢力的侵擾。作為“漂”來樂亭謀生的大鼓藝人，丁佩城雖然可依靠自身技藝獲取聽眾認可，但依然難以擺脫其他外部因素的困擾，而他活躍于樂亭的20世紀30年代正是當地鬧土匪的特殊時期。為得安寧，丁佩城結識了當地稍有權勢的靳子班并結為兄弟，并借助這種關系在當地站穩了腳跟。隨后，他在靳家認識了年少便喜愛樂亭大鼓的靳子班的侄子靳文然，而這也是靳文然開蒙于丁佩城的緣起。相關情況在大鼓藝人賈幼然和趙鳳蘭的回憶中也有提及：“靳文然的爸爸是鞋鋪的掌柜，丁韻清跟他爸爸的關系比較好，經常在他那兒說書，有時候在他們家里吃住。靳文然喜歡樂亭大鼓，就跟著丁韻清學段兒并學會了中篇書《滿漢斗》。”因時局動蕩，丁佩城在樂亭期間未能拜師投門、入家學藝，他的樂亭大鼓表演更多是在樂亭縣一句一句“聽”會的，但這并未妨礙民眾對其表演的喜愛，尤其他的扮相做派在樂亭大鼓界堪稱一絕，被美譽為“裝龍像龍，演虎是虎”，很多喜愛大鼓的民眾更是將其扮相的像與不像作為判定樂亭大鼓表演成敗的標準之一。

20世紀30年代末，樂亭地區被日軍控制，鼓書藝人在當地無法繼續安身，丁佩城等部分藝人轉而進入東北流動行藝，時而坐堂演出，時而外串臺子說書。解放戰爭時期，丁佩城重回遷安行藝并以高漲的熱情投入革命文藝工作，他身背書鼓，走到哪里唱到哪里，還新編樂亭大鼓書詞《消滅鬼子兵》《送子參軍》等，在當地廣泛流傳。1951年，《人民日報》發表了中央人民政府政務院《關于戲曲改革工作的指示》，指出：“中國曲藝形式，如大鼓、說書等，簡單而富于表現力，極便于迅速反映現實，應該予以重視。除應大量創作曲藝新詞外，對許多為人民所熟悉的歷史故事和優美的民間傳說的唱本，亦應加以改革應用?！贝撕螅∨宄欠艞壛伺f社會中比較叫座的書段，深入民眾勞動現場，基于民眾建設社會主義新中國的各種事跡去唱新段，并說起了樂亭大鼓長篇新書《兒女風塵記》《烈火金剛》等，成為遷安地區樂亭大鼓表演的一面紅旗。此外，他還致力于樂亭大鼓的傳承，栽培出豈振友、唐桂義等青年傳承人。

二、關于丁佩城留世唱段《耗子告貍貓》的分析與思考

《耗子告貍貓》是樂亭大鼓的短篇唱段，講述的是小耗子喪命于貓口之后到閻王殿告狀的過程。1961年，文藝工作者趙桂丹先生采錄了丁佩城老先生憶唱的《耗子告貍貓》，讀者從中可略窺樂亭大鼓小段的早期形態。

（一）早期樂亭大鼓說唱藝術的風格特點

丁先生所唱的《耗子告貍貓》唱段篇幅相對短小，屬于樂亭大鼓短篇書詞（小段），唱詞是通俗順口、活潑流暢的民間口語化語言。整體以七字句為基本句式，呈現“二二三”結構，即“你說—來告—冤枉狀，要你—切實—快說清”，有時會因劇情需要加入一字形成八字句，或加三字頭成為十字句，而使用了三字頭的十字句也會因唱詞字數增加而引發對應的基本樂句在句首進行擴充。唱詞句式的轍韻格式基本為：上句尾字可不押韻，下句尾字近乎全部押韻。其中，開篇第一句的尾字需完成起韻。此外，各句尾字的平仄格式相對固定，基本格式是：上句唱詞尾字多為上聲字或去聲字，下句唱詞尾字一概用平聲字。在音樂方面，《耗子告貍貓》為單一反復體的主曲體，通篇采用一種曲調，以上下句形式循環反復與變化反復，上句尾音落1，下句尾音落5，除上半句尾字有下滑音外，多為一字對一音，直至結尾處加2小節甩腔造成變化并形成終止。唱段采用六聲音階徵調式，一板一眼的慢流水板，每句均頂板起唱并落于板上。在旋律形態方面，唱腔進行相對平穩，上、下句合并后大多構成一種“起—挑—落”的規律，幾乎所有樂句都呈拱形，并終于旋律下行，音域較窄。整體而言，在一定程度上印證了樂亭大鼓老藝人口中“早年作為江湖線上的鼓書表演腔調簡潔，小段有唱無白、一唱到底”的特點。

（二）《耗子告貍貓》唱段分析引發的相關思考

丁佩城先生所憶唱的樂亭大鼓《耗子告貍貓》唱段曾在1963年唐山地區曲藝會演中獲得二等獎。這說明了當時河北曲藝界對丁先生表演技藝的認可，但值得注意的是，這段樂亭大鼓唱腔與中央音樂學院民族音樂研究所成員在1953年對老藝人王佩臣、盧城科關于樂亭大鼓表演形式“一板一眼，越唱越快直到結束；一般起于內板（即第一拍的后半拍）落在板上”[2]的調查記述存在不同。那么，究竟是丁佩城的《耗子告貍貓》唱段并非樂亭大鼓的早期形態，還是王佩臣的樂亭大鼓唱腔摒棄了樂亭大鼓的早期樣態并進行了革新呢？抑或是傳統樂亭大鼓的“書”與“小段”的表演形式存在差異？這也對學界的相關研究提出了新的問題。

三、結 語

在關于民間說唱音樂的研究中，筆者認識到了歷史民族音樂學視角的重要意義，但常受困于文獻資料的有限而無法對音樂文化事象給予深刻的歷史解讀，進而也切實感受到老一輩民間藝人的唱腔音樂及其學藝行藝歷程是需要被記述、被搶救整理并留存的。正是這些民間藝人的學藝、行藝活動造就了豐富多彩的民間音樂現象，而他們學藝、行藝的經歷不僅承載著社會文化的歷史變遷，也終將是未來學者理解過往音樂文化事象的重要歷史資料。鑒于此，本文基于田野工作所獲取的民間資料對鼓書老藝人丁佩城及其相關曲藝活動進行了初步梳理，對其所留世的樂亭大鼓唱段給予了描述性分析，揭示了早期樂亭大鼓小段的基本形態特質特征，也認識到其與1953年音樂學者調查記錄的樂亭大鼓表演形式的差異，為后續研究積累了資料也提出了新問題。

基金項目：本文系2022江蘇省社科基金項目“中國民族音樂學的舶來理論及其本土轉化創新研究”（編號：22Y SB024）、江蘇省研究生科研與實踐創新計劃資助“京歌中的混生元素及其文化意蘊研究”（編號：SJCX23_1253）的研究成果。

參考文獻

[1] 河北省遷安縣地方志編纂委員會．遷安縣志[M]．北京：中國社會出版社，1994：476.

[2] 李兆芬，金湘．樂亭大鼓采訪記錄[M]//天津市曲藝調查報告（油印版）．北京：中央音樂學院民族音樂研究所，1954：20-21.