“自由”的創作：“新學院派”導演的碰撞之路

尚鑫雨

自1895年12月28日電影誕生以來，其美學形態便不斷發展與創新，隨之也涌現出千姿百態的創作流派，這些派系的發展或誘發自某一政治時期，也嬗變于美學品位的更替，更或者隨著科技的變革而激發出全新的創作形態。美學形態的更替使得電影藝術在人類創作中不斷生發出全新的創作格局。在中國電影史界，常見的美學流派區分是以代際為分界單位的。從中國電影奠基的第一代到如今最新提出的第七代，“代”的更替作為普遍接受的學術認同。除此之外，另有一種流派更替，它同樣采用代際的單位，然而選擇對象則是從20世紀70年代末至80年代前期語境下的第四代學院派導演為起始。

中國的學院派導演指的是受過正統電影教育的導演，以北京電影學院為培養根據地，在此他們習得一定的電影語言知識，有著一定的美學修養及創作傾向，有時他們的作品會透露出濃厚的學究氣質。王一川在他的文章中明確指出，“第一代學院派是以20世紀70年代末至80年代前期語境下的第四代導演為主干，其代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻和黃健中等。第二代學院派是80年代前期崛起而后一度如日中天的第五代導演，有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、李少紅、黃建新、張建亞等。第三代學院派是90年代興起的第六代導演，如賈樟柯、王小帥、章明、婁燁等。[1]第四代學院派，則是正在進行中或演變中的新生一代，他們多是21世紀初以來正值盛期的年輕編導，如曹保平、王競、薛曉璐、張輝和梅峰等?！边@里的第四代，也稱作現在大家普遍提及的“新學院派”。由此我們可以看出，王一川以21世紀初這個時間作為區分第四代與第三代學院派的概念區別。另外，侯光明也曾指出：“自2012年以來，隨著電影產業化改革的逐步深入，《失戀33天》等一大批由專業院校出品或由高校相關專業教師和學生主導創制的優秀作品迅速涌現。他們立足既有‘學院派創作傳統，積極借鑒西方成熟的電影手法，在進行新銳藝術探索的同時，不少作品也取得了不俗的票房成績。我們認為，這正是‘新學院派電影逐漸顯露雛形”。[2]在侯光明學者看來，“新學院派”因2012年的電影產業化改革深入而顯現。然而二人所指出的時間節點有所重合。

在筆者看來，從概念界定上，“新學院派”導演于21世紀初初出茅廬，并于2012年后創作達到頂峰。“新學院派”電影創作以北京電影學院為教育基地，輻射中央戲劇學院、中國傳媒大學等優秀院系基地，并創造多元化的創作格局，提倡電影創作具有學院文化氣度的格局，既有不同于前代的創新氣質，又有學院研究和理論的正確引導。“新學院派”創作深切感知文化趨勢，提倡去培養適應市場、適應受眾、適應視覺審美流變的作品、適應新技術表現的人才。如今的“新學院派”呈現導演年輕化的態勢，85后甚至90后成為“新學院派”的中堅力量，釋放出全新的“新學院派”氣質。他們在商業片與藝術片的碰撞中不斷試探，希冀在資本控制的市場中實現超越。這其中以魏書鈞導演的《延邊少年》、《野馬分鬃》，白雪導演的《過春天》，尤行執導的《夏夜騎士》，黃梓執導的《小偉》為代表作品。本文將以2015年之后“新學院派”的作品為體系，試圖去分析“新學院派”電影產生的原因、其新時期的藝術氣質以及它目前難以超越的困境。

一、順風車：電影節及政策的扶植

不難發現，此類導演的作品大多是從電影節上打開口碑，以此為契機進入電影市場。首先不可忽視的便是創投平臺的先聲。自2007年上海國際電影節在國內啟動創投平臺后，FIRST青年電影節、北京國際電影節，包括金雞與百花電影節、海南島國際電影節，甚至絲綢之路國際電影節均相繼開啟。創投平臺的啟動給青年導演創造了一個良好的影視大環境態勢，也提供了更多的影視創作出口。不同于第三代“學院派”導演的窘迫，我們可以明顯的察覺到，這些“新學院派”的畫面精美程度是第三代“學院派”的大多早期作品無法比擬的，在鏡頭運動上也更加從容。這為“新學院派”導演的早期作品即能搬上大熒幕創造了技術條件。

另外，以FIRST青年電影節和平遙國際電影節為代表的具有國際性質的電影展的蓬勃發展，為這些青年導演的藝術創作提供了契合的競技平臺。截止到2023年，FIRST青年電影節已成功舉辦26余年，平遙國際電影節也以新生的態勢成功舉辦五屆。這些青年導演的創作理念與這兩個電影節的傾向性切合，必然激勵著青年導演的不斷投入與創作。

可以說，創投平臺為“新學院派”搬上舞臺提供了技術條件，使得這些作品在商業片的變現模式上加快速度，而藝術電影節平臺的好評又不斷激發出導演藝術家們的品質追求，在藝術片創作之路上順風而為。

二、美學氣質：自由亦游蕩

羅納德·英格爾哈特（Ronald Inglehart）在其產生廣泛影響的代際價值觀演變理論中提出了“不同代際因成長環境不同而導致了價值觀念的代際差異，代際更替使青年一代的價值觀念逐步取代老一代的價值觀念，推動整個社會的價值觀念轉變”。[3]每一個年代都有它自身的標記，如今的“新學院派”導演的身上，也擁有與前代導演不同的身份底色?！白晕摇被蛟S是這一代導演身上特定的時代意識，作為第一代的獨生子女，他們以自我為中心發散至他人的思維方式是從小即被內化了的，這也成為他們與集體主義意識強烈的上一輩之間最大也是最本質的區別。作為“被寵壞”的一代，他們的電影中具有自我的特定風格，即青年亞文化。他們通過服裝、音樂和各種隱語的方式，積極地參加活動，表達自我態度，拼貼是他們對文化的重新表意，更是文化符號的重新表達。以魏書鈞為例，作為一個標準的90后，其電影中包括他本人都展現出了濃厚的流行音樂以及嘻哈文化。作為宣揚“自下而上”的音樂熱潮，嘻哈文化作為一種獨特的文化符號融入現今青年的日常且占據不容忽視的空間，并在本土化的過程中重構出獨具特色的中國式嘻哈。魏書鈞在其電影《野馬分鬃》中，充分地展現出作為深受嘻哈文化影響甚至已將其當作日常所有而生存著的主人公，他留著不同尋常的長發，穿著非主流的服裝，肆意地在破舊的吉普車上與同伴高聲rap?！発eep it real”的真實表達成為故事中主人公的內在潛質，他真實地追隨自己的內心想法，不論會造成什么樣的代價。魏書鈞通過嘻哈這一典型的青年亞文化元素，宣告了這一代導演與前輩之間的不同，在這一代導演的作品中，“我”成為電影的主要表達。“我”是真實的，是不顧后果的，是只依照“我”的電影。

“新學院派”導演的作品中，創造了不同的身份上的認同，他們的心理經驗不再是“第三代學院派”導演對于邊緣人物的熱愛，而是重新回歸自我。邊緣人物的社會題材，通過對人物的塑造，在社會意義上達到被忽略群體的新發現。但是不得不承認的是，這一題材在此后逐漸變得單一與同質，使得他們最后不得不被拋棄，又或者重復在故步自封的境地?！靶聦W院派”的作品的人物塑造的確也借助某一群體，然而所選擇的群體卻很輕易地被大眾接受與熟悉，究其根本，還是因為這一代的人生活在互聯網的時代。大數據時代使得青少年在社會上“熟悉感”越來越濃烈。作為第一代伴隨著互聯網長大的人群，“90后”的記憶被互聯網記錄下來，這個群體被分割成一個個獨立又雷同的記憶格，任憑互聯網上的觀看者盡情傳閱。孟君老師曾在其論文中介紹了中國小城鎮電影中的一個典型的意象，即小城漫游者。她指出，“這些電影在導演身份、生產方式、敘事內容、敘事風格、傳播途徑等方面呈現出許多具有普遍性的共同特征，其中在電影內容方面有一類特色鮮明的人物尤為令人矚目，他們是無所事事地游蕩、游離于社會秩序邊緣、深潛且旁觀小城生活的小城漫游者”。[4]在第三代“學院派”導演的電影中，小城鎮的人要走出城鎮，他們的靈魂向往城市。但互聯網的存在，物理上的距離已被消解，每一個格子的距離不斷被拉近。即使是在城鎮中生活的人，他們也不再與“小鎮青年”一樣，與城市之間有無法忽視的距離，他們共享著同一種思想，即自我。他們也不再向往城市，實現了雙方的轉換。

“漫游者”角色在“新學院派”作品中消失殆盡了嗎？筆者認為不盡然。漫游者仍然存在，只不過從劇中的角色變成了觀看電影的我們。這一特征在《野馬分鬃》中非常明顯。在這部片子的設置上盡可能地遠離人物內心，以作為旁觀者的角度審視人物的行為。在常規的電影中，特寫作為直觀的鏡頭語言，在藝術片中常被多次使用以便抒情?！兑榜R分鬃》則在刻意去避免觀眾與人物之間的共情。于是，這部片子呈現出兩極分化的口碑。或許與鏡頭上的刻意避免有關，有人認為人物毫無成長經歷，在沉淪中走向沉淪，像極了無病呻吟的人群。于是我們可以感知到，在《野馬分鬃》中，觀眾像游蕩在場景中的一雙眼睛，偷窺著主人公的人生。

魏書鈞曾在接受采訪時提到，他堅定地相信電影是“發生在現場”的觀點?，F場“不是一個文字轉換成影像的工作，而是將劇本中的‘記錄調動出來具體到拍攝的場景再結合以演員的狀態而形成的整體”[5]。這或許便是“新學院派”更具“自由”氣質的創作根源，他們明白電影是現實的漸近線。第三代的“學院派”是叛逆的，他們極力尋找真正的不干擾與現實，渴望將真實奉為座上賓，卻極端地遺忘了“漸近線”的含義。而在“新學院派”的作品中，他們一是無限接近現實的，他們采用的是紀實的特征，也借助電影的特性呈現比任何藝術都更能接近生活?，F實主義的題材是他們不變的追求。但是他們也知道，電影無限趨近現實，卻永遠無法與現實畫等號。于是他們從鏡頭入手，在全球化、互聯網的發展時代中進行多樣性的表達，他們的鏡頭或許是懷舊的，或許是隱秘的，或許仍舊渴望斗爭，又或者只是在低俗與沉淪中選擇商業化的道路。

三、市場與藝術：影迷、資本、導演三重權力結構的失衡

由于電影節以及各個政策創造出的開放的環境，“新學院派”導演呈現井噴式的創作增長。但是令人擔憂的是，這些作品并未在票房上收獲同樣的喜悅。除《野馬分鬃》與《過春天》收獲了較高的票房，其余的片子均票房慘烈。而雖然《野馬分鬃》票房喜人，卻也因此招致飛禍。造成這一困境的原因必然有文藝片因其專業性天然創造出的門檻的影響。但是更令人擔憂的是，面對日益興盛的電影市場，電影及發行方失去了應有的理智，在電影的宣發上屢屢施力，卻往往適得其反。我們不得不承認，電影是具有作品和產品的雙重屬性的，這是電影的根基。但是現如今的電影人卻忘記了二者之間的契合，最終導致兩敗俱傷。

在電影的宣傳階段，如何定位電影觀看的群體是必要的。在電影創作完成后，主要的電影愛好群體已然明了。但是，為了面向更廣泛的觀眾，特別是潛在的消費人群，實現資本利益最大化，必須激發其群眾的情感共鳴，或者更簡單的——粉絲效應。粉絲效應這一方法在“新學院派”電影中往往不存在。那么唯一可利用的，或許便是情感共鳴這一方式。

這一營銷方式以《失戀33天》為突出代表?！妒?3天》由滕華濤導演，文章、白百何領銜主演，這部小成本的愛情片如何實現逆襲，狂攬3.5億票房，其背后離不開互聯網的準確營銷。除了其官方微博的大力推廣，還以此形成了“失戀33天經典語錄”，在多個城市選擇普通年輕人講述自己的失戀經歷，并將其放到微博等平臺，以此去引起潛在觀眾群體的情感共鳴。而所謂的“失戀”系列在此后也形成了一個獨立的體系，并由此生發出“失戀博物館”等衍生產品。2011年微博作為最多年輕人使用的社交平臺，在電影宣傳方面發揮了不可或缺的作用。

而如今，5G時代的到來，短視頻平臺逐漸占據人們的互聯網生態，相較于文字的交流，越來越多的人選擇用影像將其代替。于是諸如抖音、快手等短視頻平臺的營銷投入逐漸成為互聯網宣傳的主流場地。以《野馬分鬃》為例，在其官方抖音賬號“電影野馬分鬃”上，短視頻的點贊量有著千萬級別的現象級爆作，也有著千贊以下的普通類型宣傳短視頻。這兩個極度差異的視頻，正是因為宣傳方對于話題度的把握程度。觀看其官方抖音賬號上以“屌絲文化”作為宣傳點的短視頻具有極強的話題爭議性，雙方的社會性對立（即女友面對現實而男主角仍舊渴望依照自己的內心恣意）和情感沖擊自然使得這一片段獲得了極多的情感共鳴，這一片段的宣傳也正好使觀影的潛在群體得到發掘，多數人懷著對于這一片段的原始期望走進影院，最終的結果大家已然知曉，便是口碑的降低?？梢哉f，話題的爭議和宣傳的力度是票房的良藥，然而由此或許可能形成的沖突，也使得電影本身受到了不可避免的傷害。

另一個慘痛的例子當屬畢贛導演的《地球最后的夜晚》。發行方罔顧影片極強的藝術獨立性，將其宣傳成大眾期待的愛情故事，并以此噱頭在抖音進行全方位的宣發，使得影片本身的氣質和其在觀影群體潛在的期待中形成了無法逾越的鴻溝，這種欺騙式的營銷方式在紙媒時代或許還有更多時間的緩沖期，在高度發達的網絡時代，卻是實時破壞的。電影的口碑實時更新中，電影的票房也隨之實時改變。更嚴重的是，《地球最后的夜晚》成為一個不可彌補的惡性形象，給各位影迷心中留下了不可逆的“藝術片難看”的客觀印象。

詹金斯曾以電視粉絲為考察對象提出了“參與式文化”（participatory culture）的概念，在他看來，電視粉絲不再是一個“單純的迷”，他們積極參與到文本的閱讀、重寫和創作及批評中，“積極挪用文本，并以不同目的重讀文本的讀者，把觀看電視的經歷轉化為一種豐富復雜的參與式文化”。[6]這一文化現象運用到電影觀眾中正好解釋了為何電影宣發在一定程度上會“反噬”電影本身。在如今“碎片化”的時代，電影營銷若想抓住潛在觀影群體的興趣，使得電影宣傳獲得更高的曝光度與話題討論度，一個合適的話題爭議或許是必不可少的，這是激發觀者好奇心和觀影欲望的靈丹妙藥，碎片化的互聯網時代確實使話題度的營銷變得越來越重要。然而，在亞文化大盛行的時代，青年群體作為票房的主要提供群體，他們具有極其強烈的表達欲望與個人審美取向，面對不相符合的內容輸入，他們也會更加積極地釋放自己的內容輸出。

于是，從電影宣傳的角度來看，資本的妥協帶來的，可能就是藝術的反噬。文藝片下沉市場，在一定程度上使得文藝片重新回歸大眾視野。面對資本、影迷和導演本身形成的三角的權力結構，作者導演這一特殊的角色或許更應具有自身的獨立性。然而隨著電影資本運作的日益成熟，這一愿景或許變得如同蚍蜉撼樹。

四、結語

作為全新的一代，“新學院派”既能繼承“學院派”在理論創新上的傳統，他們希望通過不同的鏡頭語法來探尋電影的全新樣態。他們又是極度“親民”的，他們對待觀眾并非是居高臨下的，他們自己便是年輕的，所以他們想要傳達的，是那份獨立又具有集體性的記憶與感覺。若是讓他們現在便明確指出自己的創作根據，他們還無法回答，因為他們仍在探索尋找中。正如魏書鈞所說，“希望把自己對于電影的理解付諸實踐，去看看是一個什么樣子的作品”。[7]觀眾在觀看，這些新生的導演同樣也在看。

（作者單位：武漢大學）

參考文獻：

[1]王一川：《平面化浪潮下的深度重構——中國電影界的“學院派”與“新學院派”》，《北京電影學院學報》，2015年Z1期，第69-72頁。

[2]侯光明：《試論“新學院派”電影的產生、創作特征及其現實期待》，《北京電影學院學報》.2014年第3期，第2-7頁。

[3]李春玲：《改革開放的孩子們.中國新生代與中國發展新時代》，《社會學研究》，2019年第3期，第1-24頁。

[4]孟君：《小城漫游者：中國小城鎮電影的一個典型意象》，《電影藝術》，2019年第4期，第81-86頁。

[5]《專訪〈野馬分鬃〉導演魏書鈞：“測不準的青春”》，《澎湃思想市場》，2020年10月15日。

[6]詹金斯著，鄭熙青譯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，北京：北京大學出版社，2016年版，第22頁。

[7]《專訪〈野馬分鬃〉導演魏書鈞：“測不準的青春”》，《澎湃思想市場》，2020年10月15日。