穿越時空的韻響

王燁

清光緒年間， 畫師沈容圃繪制同治、光緒時期的十三名昆曲、京劇著名演員的劇裝畫像，傳世以后， 稱為《同光十三絕》。畫中繪老生4人，武生1人，小生1人，旦角4人，老旦1人，丑角2人。

北京人熱愛戲曲和曲藝，這是一個不爭的事實。甚至，還有一些“票友”覺得在臺下不過癮，非得親自走上舞臺找找當“角”的感覺，如此這般方能心滿意足。

人生百態如京戲

清乾隆五十五年弘歷八十壽辰時，“三慶”徽班進京祝壽演出。稍后，“四喜”“和春”“春臺”等班相繼進京演出，由于徽戲曲腔新穎流暢，唱念通俗易懂，很快便受到觀眾的喜愛。

清嘉慶、道光年間，湖北漢戲藝人李六、王洪貴等來京，加入徽班演唱。他們除演唱“二簧”外，還演唱漢戲“西皮”。從此，徽、漢藝人合作，二簧、西皮同臺，兼演昆曲、京腔、秦腔的劇目。經過三四十年的發展演變，諸劇種間相互滲透交融，在舞臺語言和唱腔上逐步向京音方面轉化。西皮、二簧的結合逐漸形成了京劇的雛形。

清咸豐初年，“皮簧”戲的京音化基本穩定，京音化的徽漢戲也基本占領了北京舞臺。并涌現出不少知名演員，可以說是第一代奠基京劇的代表人物。如飾演老生的程長庚，程長庚是一位融徽、漢兩調及昆腔于一身的巨匠，可稱之為京劇的開山鼻祖。他曾帶三慶班進宮為咸豐帝演出，受到稱贊，被賞五品頂戴，任“內廷供奉”，統領戲曲藝人團體“精忠廟”，總管三慶、春臺、四喜三大徽班。又因為他學識淵博、十行俱能、德藝雙馨、提攜后進并大力改革梨園行的舊俗，使舞臺面貌煥然一新，被同行尊稱為“大老板”。

清同治、光緒年間，京劇日臻成熟，京劇角色的行當全面發展，并涌現出各行有代表性的演員。光緒年間的畫師沈容圃繪制了工筆寫生戲畫像《同光十三絕》，畫中程長庚飾《群英會》之魯肅，盧勝奎飾《戰北原》之諸葛亮，張勝奎飾《一捧雪》之莫成，楊月樓飾《四郎探母》之楊延輝，譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸，徐小香飾《群英會》之周瑜，梅巧玲飾《雁門關》之蕭太后，時小福飾《桑園會》之羅敷，余紫云飾《彩樓配》之王寶釧，朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常，郝蘭田飾《行路訓子》之康氏，劉趕三飾《探親家》之鄉下媽媽，楊鳴玉飾《思志誠》之閔天亮。畫中人物“墨彩如生、吹氣欲活”， 記錄著當時梨園行名家輩出，群芳爭艷的京劇盛世。

這個時期，不得不提到一位京劇巨擘——譚鑫培。他師承程長庚，兼學各家之長，創造了“譚派”藝術，規范了老生行的“中州韻、湖廣音”，革新了演唱方法，出現了“無腔不學譚”的局面。他曾任北京正樂育化會會長，在同業中德高望重，對京劇表演藝術——唱、念、做、打多方面進行改革創新，被譽為“一代宗師”“伶界大王”。

民國年間，京劇藝術達到一個高峰。各大流派如雨后春筍一般相繼涌現。各角色行當依照對唱、念、做、打的不同定位，大力精益求精。主唱老生的除“譚派”外，相繼又出現了講究韻味的“余派”，高亢激越的“高派”，唱腔曲折婉轉的“言派”，飄逸瀟灑的“馬派”，蒼涼古淡的“楊派”，如泣如訴的“奚派”，感情豐富、舒緩自如的“張派”。武生行則出現了以楊小樓為代表，武戲文唱藝術風格的“楊派”。出現了聲音洪亮渾厚、韻純味濃、造型生動、工架優美，主唱花臉的“裘派”。以梅蘭芳為首的“四大名旦”所代表的“梅派”“程派”“荀派”“筱派”。至今，這些流派的傳人依然活躍京劇舞臺上，薪火相傳、生生不息。

笑看人間聽相聲

相聲是一門“可溯之源長，可證之史短”的語言藝術。它繼承了周秦俳優、唐參軍戲、宋滑稽戲、明象生等古老藝術的諷刺、幽默傳統，而最終成型于清末。憑借結構巧妙、出人意料的“包袱兒”吸引觀眾，體現著一種寓莊于諧、謔而不虐的藝術特點。

2015年“裘韻流芳·戎耀百年”紀念裘盛戎先生誕辰100周年系列演出在北京長安大戲院拉開帷幕。裘盛戎嫡孫裘繼戎再演裘派經典劇目《盜馬》。

1905年，北京豐泰照相館拍攝了中國第一部電影《定軍山》，主演譚鑫培。

3. 梅蘭芳飾《貴妃醉酒》中的楊貴妃。

著名京劇表演藝術家朱世慧在福州獻演《徐九經升官記》。

相聲的表演方式分為單口、對口、群口三種。最為常見的為對口相聲。又依作品體裁分為“一頭沉（一主一輔）”“子母哏（二人爭辯）”“貫口活（大段連貫上口的語言敘事）”三類。像是《報菜名》《八扇屏》這樣的以貫口為主的段子，鏜鏜鏜鏜，幾百個字一口氣背下來，不斷不錯不渾不濁，清音灌耳如余音繞梁一般，聽完之后最是讓人過癮。

一段相聲通常由四部分組成，即“墊話兒（開場白）”“瓢把兒（進入正文的引言）”“活（正文）”“底（掀起高潮的結尾‘包袱兒）”。解構“包袱兒”的手法達數十種，主要有三番四抖、先褒后貶、自相矛盾、一語雙關、陰差陽錯、表里不一、故弄玄虛、違反常規等。

最早的相聲表演可以追溯到清乾隆年間，當時的北京旗籍子弟創造了一種名為“全堂八角鼓”的演出形式，其中就包括了“逗哏”，可以認為是相聲的雛形。而被文字記載的相聲藝人則為道光年間的張三祿，以說、學、逗、唱四大技能作藝，自稱其藝為相聲，而這四項藝能也被后世默認為相聲的四門基本功。

清代后期，相聲藝人迫于生計，出現了分流。說堂會的被稱為“清門”；撂地擺攤的被稱為“渾門”。張笑俠在《相聲總論》中寫到，“從前只是在王公府第中的堂會中有，外間少見。后來學者眾多，堂會又少，實在不足維持生活的，慢慢便在臺上說。又過了幾年，便跑到天橋地場上說去了?！倍撬嚾藗兊臒o奈，才讓相聲從樓堂走入民間，從博得王公貴族的歡顏到贏得平民百姓的開懷大笑。

清同治、光緒年間，以朱紹文（窮不怕）為代表的第一代相聲藝人登上舞臺，他是對口相聲和群口相聲的創始人。他說相聲并無長篇大論，不過隨意將社會之情態選取一二，或形相，或學聲，模擬仿效，加以譏評，以供人們笑樂。其后的第四代相聲藝人中以李德钖（萬人迷）、焦德海等藝名排行德字的八位名家——“相聲八德”最為經典；第五代的翹楚有馬三立、張壽臣、郭啟儒等；第六代的領軍人物為侯寶林、劉寶瑞等；至于我們今天熟知的馬季、牛群、姜昆、于謙等屬于第七代；而馮鞏、郭德綱等則是第八代。

自相聲誕生至新中國成立前，數十年形成各類傳統相聲約300多段。反映著不同時期的人間百態和市民心態。清末民初，朱紹文編演的《字像》、鐘子良編演的《八大改行》等段子，對清王朝的腐朽統治、貪官污吏給予了無情諷刺。20世紀20年代末，張壽臣編演的《揣骨相》，矛頭直刺賣國賊曹汝霖?？箲鹌陂g，于俊波等編演的《牙粉袋》《劈柴棍》，大膽地揭露了日偽的殘暴統治。20世紀40年代末期，《雙過新年》中則用了“煤摻石頭米摻砂”的聯句，反映了民不聊生的現實生活。此外，《大保鏢》《白事會》《連升三級》《扒馬褂》《八扇屏》《君臣斗》《黃鶴樓》均是傳統相聲中的佳作。

新中國成立后，北京相聲演員于1950年1月發起成立了“相聲改進小組”，在老舍等人的幫助下，純潔、凈化語言，對傳統作品進行加工、整理，并開始了對“歌頌型”相聲的探索。這個時期，侯寶林在整舊、創新兩方面均有建樹，他的表演貼近時代與現實生活，在長期的藝術實踐與革新中，形成了瀟灑俊逸、莊諧并重的獨特風格，成了一代相聲大家。其中，他編演的《醉鬼》中寫了兩個人一塊喝酒，誰也不服誰，明明喝醉了卻硬說沒醉，竟以手電筒打出的光柱令人去爬。

改革開放后，相聲緊跟時代、貼近生活，佳作頻出?！痘⒖阱谙搿贰短谴谆铘~》《多層飯店》《五官爭功》《小偷公司》等一大批新作得到觀眾的肯定與稱贊。到了90年代初，相聲的創作盡管有些跟不上時代的步伐，卻依然是春晚上不可缺少的節目。直到2000后，以郭德綱、于謙為代表的相聲演員，將時代現象與傳統段子結合創作，重新獲得了廣大相聲愛好者的追捧。

興衰更替書中見

清初即有專門供奉內廷的說書人。清康熙四年（1665），79歲高齡的江南大說書家柳敬亭進京，仍能以說書名動公卿。

評書以長篇大書為主，藝術結構嚴謹，由數個大柁子（核心故事）構成，每個柁子包含若干大小扣子（懸念），以此組織故事、鋪墊情節。常用的敘述手法有明筆、暗筆、伏筆、倒插筆、驚人筆、補筆、掩筆等十余種，輔以詩、詞、賦、贊等將故事、人物或環境描述得鮮活生動。

清雍正十三年（1735），胤禛駕崩，百日內禁止動樂。弦子書藝人王鴻興棄其弦歌，抵掌而談，于西直門內醬房夾道演說《三國》，乃稱評書。王鴻興是第一代評書藝人。他一生收徒八人，即所謂的“三臣五亮”。“五亮”仍以弦子書為業，而“三臣（安良臣、鄧光臣、何良臣）”則改以評書為業。自彼至今，京、津及北方各省評書藝人有十代數百人，多出于此三支。

到了清代末葉，專供說書人獻藝的室內演出場所——書茶館出現了。一時間同和軒等“八大書館”人聲鼎沸、名揚京城。

清末民初，評書得到空前發展，名家輩出，書目豐富，書棚、書館遍布九城。集大成者首推雙厚坪，他擅說《隋唐》《水滸》《精忠傳》《濟公傳》《封神榜》等書，因書路極寬，被聽眾譽為“雙記書鋪”，并以精湛技藝獲得“評書大王”之稱，與京劇大王譚鑫培、鼓屆大王劉寶全并稱為“藝壇三絕”。這一時期的名家，還有與雙厚坪齊名的潘誠立，他善引經據典，憑《精忠傳》《明英烈》等書享譽書壇；還有擅說《施公案》“活黃天霸”的群福慶；擅說《水滸》“活武松”的徐坪玉；擅說《西游記》“活孫悟空”的奎道順等。

20世紀二三十年代，被譽為書壇“凈街王”的王杰魁聲名鵲起。他將《包公案》中的五行八作、社會風情描述得惟妙惟肖，在電臺播講時，引得行人爭著到商店的收音機前聆聽，使得街面上空空如也不見一人。

新中國成立后，北京評書藝術打開了新局面。一大批以歌頌革命斗爭的新作品橫空出世?！稒M渡烏江》《登記》《一架彈花機》《平原槍聲》《紅巖》《野火春風斗古城》《林海雪原》等新評書，受到聽眾歡迎。

1983年起，中國人民廣播電臺將袁闊成與人合作改編的《三國》推上電臺、電視臺。90年代初，連麗如在電視臺演播了《東漢》《三國》?！半娨晻鴪觥边@個欄目也受到了廣大評書愛好者的歡迎。至今，當你打開收音機，仍然可以聽到說書人那極具感染力的聲音，在空中講述著一段段生動鮮活的故事。

人情世故鼓中聽

北京地區的大鼓形式主要有京韻大鼓、梅花大鼓、鐵片大鼓、奉調大鼓、西河大鼓。這里單表一下京韻大鼓。它是由流行于河北河間一代的木板大鼓（又稱小口大鼓、怯大鼓）發展而成的。

清同治年間，木板大鼓傳入北京，以說唱中長篇大書為主。為了迎合觀眾的需要，藝人胡金堂（胡十）開始移植子弟書（清代由八旗子弟首創并流行的講唱文學）的曲詞進行演唱，因其嗓音高亢清脆而備受歡迎。與此同時，藝人霍明亮也將子弟書曲目搬上舞臺，以擅唱《三國》短段故事享名，并與天津藝人宋玉昆（宋五）等一起對木板大鼓音樂進行改革，逐漸變河北鄉音為北京語言演唱，形成了這一曲種。1946年，北平成立曲藝公會，才正式命名為京韻大鼓。

京韻大鼓唱詞句式為七字句或八字句，可加嵌字、襯字及垛句。一段曲目一韻到底。唱腔音樂為板腔體，上下句變化反復。多為四段體曲式結構：第一段一般敘述故事起因，節奏較慢；第二段用“四六”說唱結合表現人物對話及內心活動；第三段用“緊四六”，表述矛盾的沖突；第四段用“緊板”掀起高潮，字多腔少，音節短促。演員自擊鼓、板并演唱，以大三弦、四胡、琵琶伴奏。

京韻大鼓“駱派”創始人駱玉笙，1985年演唱了電視劇《四世同堂》片頭曲《重整河山待后生》。

馬三立詮釋了相聲“以說為主，以逗當先”的精要，圖為馬三立與搭檔王鳳山。

2000后，以郭德綱、于謙為代表的相聲演員，將時代現象與傳統段子結合創作，獲得了廣大相聲愛好者的追捧。

侯寶林作為第六代相聲藝人的領軍人物，除創作和表演了大量膾炙人口的相聲名段以外，還對相聲和曲藝的源流、原理、規律和藝術技巧進行了理論研究。

清末民初，劉寶全、白云鵬及天津的張筱軒享譽曲壇，以各自不同的藝術風格創下了早期三大流派“劉派”“白派”“張派”。特別是被譽為“鼓屆大王”的劉寶全，他的大鼓唱腔是綜合胡十、宋五、霍明亮三家之長加以創造而形成的。他還取京劇、河北梆子、石韻、蓮花落、馬頭調等表演手法之長，融于京韻大鼓的唱腔和表演之中。他創造的唱腔既剛勁又華美，既莊重又俏皮，有時借鑒京劇老生的唱法，真嗓假嗓兼用，嫻熟自如地運用胸、喉、鼻和腦后等部位共鳴，達到了“低音珠圓玉潤，高音響遏行云”的妙境。他生前灌制的選段唱片共有27張，以《戰長沙》《單刀會》《鬧江洲》《長坂坡》《大西廂》《寧武關》最為知名。

20世紀20年代末期，劉寶全的弟子白鳳鳴，在師兄白鳳巖的協助下，吸收借鑒了“白派”藝術，行腔低回委婉，擅用半音及裝飾音，創蒼涼悲壯的“凡字腔”，人稱“少白派”。

新中國成立后，京韻大鼓在推陳出新方面成績斐然。孫書筠、良小樓等演唱了《黃繼光》《羅盛教》《黨的好女兒向秀麗》《劉胡蘭就義》等一批新曲目。80年代初，有《東瀛矢志》《虎帳談兵》等節目搬演于舞臺。至90年代初，孫書筠、馬靜宜、種玉杰等老中青三代演員在老舍茶館時有演出。

北京的戲曲、曲藝聲音，遠遠不止這些。但無論是哪種聲音，它們都曾為不同時代的北京人帶來快樂，深深地將精神愉悅與笑聲印刻在人們的記憶中，陪伴一生。

（責編：栗月靜）