凱呂斯與十八世紀(jì)新古物學(xué)

陳 昊

在18世紀(jì)法國(guó)，有這樣一個(gè)群體沉迷于古代錢(qián)幣、碑銘、雕像、像章以及歷史遺跡，意圖通過(guò)收集和研究古物來(lái)探求過(guò)去的語(yǔ)言、宗教、風(fēng)俗和藝術(shù)等，這批人即古物學(xué)家[antiquaire]。凱呂斯[Comte de Caylus,1692-1765]（圖1）就是其中的典型代表，他是法國(guó)王家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院以及王家銘文與美文學(xué)院的成員，其七卷本的《埃及、埃特魯里亞、希臘、羅馬和高盧古物集》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)為《古物集》）在當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)甚高，是18世紀(jì)最嚴(yán)肅的古物研究著作。1Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes,étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome I-VII,Desaint et Saillant,1752-1767。由于《古物集》的前兩卷沒(méi)有涉及高盧古物，從第三卷才開(kāi)始討論高盧古物，故而前兩卷的書(shū)名為《埃及、埃特魯里亞、希臘和羅馬古物集》[Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines]。然而，如此顯要的人物卻遭到狄德羅的蔑視。

圖1 Roslin,Alexandre.Portrait of Count de Caylus.1752-1753.Oil on canvas.120 cm × 93 cm.National Museum in Warsaw

莫米利亞諾[Arnaldo Momigliano]在《古代史和古物學(xué)家》中指出，18世紀(jì)，隨著“哲學(xué)式歷史學(xué)”[philosophical history]的興起，以伏爾泰和百科全書(shū)派等代表的“哲人歷史學(xué)家”批評(píng)古物學(xué)家沉迷過(guò)去的細(xì)節(jié)，無(wú)法回答有關(guān)人類(lèi)社會(huì)和文明的普遍發(fā)展問(wèn)題。2Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,p.307.但事實(shí)上，18世紀(jì)中期前后，以凱呂斯為代表的新銳古物學(xué)家試圖突破當(dāng)時(shí)學(xué)究化的研究現(xiàn)狀，將古物研究放在更為廣闊的社會(huì)背景下展開(kāi)，正如凱呂斯認(rèn)為古物可以展示時(shí)代或民族的道德和精神，從而推導(dǎo)出統(tǒng)治者的性格和不斷變化的治理體制。3Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises,Tome III,p.vi.傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》掀起了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的“革命”，即從瓦薩里的傳記—藝術(shù)史轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕囆g(shù)史。實(shí)際上，溫克爾曼的藝術(shù)史革命明顯受到凱呂斯的新古物學(xué)影響，若沒(méi)有凱呂斯的奠基研究，或許就不會(huì)有溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》。4關(guān)于凱呂斯的新古物學(xué)對(duì)溫克爾曼的影響，參見(jiàn)Potts,Alex.Flesh and the Ideal:Winckelmann and the Origins of Art History.Yale University Press,1994,pp.72-81;Décultot,élisabeth.“Winckelmann et Caylus:Enquête sur les rapports de l’histoire de l’art au savoir antiquaire.” Edited by Nicholas Cronk &Kris Petters,Le comte de Caylus,Les arts et les lettres,Actes du colloque d’Oxford(26 et 27 mai 2000),Brill,2004,pp.59-78;Queyrel,Fran?ois.“Caylus,de l’antiquaire à l’archéologue:une méthode différente de celle de Winckelmann.” Edited by Sabine Frommel &Antonio Brucculeri,L’idée du style dans l’historiographie artistique:Variantes nationales et transmissions,Campisano Editoire,pp.231-40。因此，本文以凱呂斯的生平和著作為切入點(diǎn)，闡述在18世紀(jì)古物學(xué)家與啟蒙哲人之爭(zhēng)的背景下，凱呂斯如何突破以往研究方法，將古物研究與歷史解釋和古典主義結(jié)合起來(lái)。

一 凱呂斯其人

凱呂斯出生于巴黎的貴族家庭，在路易十四的宮廷中成長(zhǎng)接受教育，這為其古典藝術(shù)趣味的形成奠定基礎(chǔ)。他曾前往意大利、希臘、黎凡特、英國(guó)和德國(guó)旅行，并將大量精力用于研究古物。回到巴黎后，凱呂斯成為一名銅版畫(huà)家，并與巴黎藝術(shù)圈名流如畫(huà)家華托[Jean-Antoine Watteau]、收藏家克洛扎[Pierre Crozat]、鑒賞家馬里耶特[Pierre-Jean Mariette]等關(guān)系親密。1731年，他被任命為王家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的“榮譽(yù)愛(ài)好者”會(huì)員。為培養(yǎng)年輕畫(huà)家，凱呂斯定期在學(xué)院舉辦關(guān)于藝術(shù)史和藝術(shù)理論的講座，并設(shè)立獎(jiǎng)學(xué)金予以資助。他希望借此來(lái)推動(dòng)歷史畫(huà)的創(chuàng)作，并抵制洛可可的藝術(shù)趣味，宣傳純粹的古典主義，重振法國(guó)的繪畫(huà)地位。5Milam,Jennifer D.Historical Dictionary of Rococo Art.The Scarecrow Press,2011,pp.72-73.

凱呂斯以古物學(xué)家的身份被后人熟知。他正式獻(xiàn)身古物研究時(shí)已屆中年，并在1742年被接納成為王家銘文與美文學(xué)院的成員，當(dāng)時(shí)該機(jī)構(gòu)以研究古物聞名歐洲。他于古物研究的貢獻(xiàn)可分為兩部分，一是在學(xué)院中宣讀了五十多份關(guān)于古代藝術(shù)與技術(shù)的論文，諸如古埃及人的防腐技術(shù)、紙草的制作方法、古典時(shí)期的建筑和羅馬錢(qián)幣與像章等；6Rice,Danielle.“The Fire of the Ancients:The Encaustic Painting Revival,1755 to 1812.”The Ph.D.dissertation of Yale University,1979,p.29.二是他七卷本的《古物集》。該著作于1752年至1767年間陸續(xù)出版，其資料來(lái)源于凱呂斯個(gè)人和朋友的收藏，配有數(shù)千幅珍貴的插圖。然而插圖的排列非常不系統(tǒng)，因?yàn)樵诿烤戆l(fā)表之后，凱呂斯經(jīng)常又獲得了新的古物，新的插圖便只能安放在一個(gè)不相稱(chēng)的上下文中。7[英]弗朗西斯·哈斯克爾，《歷史及其圖像：藝術(shù)及對(duì)往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務(wù)印書(shū)館，2020年，第261 頁(yè)。該著作的研究思路和方法十分新穎，凱呂斯強(qiáng)調(diào)要對(duì)古物進(jìn)行細(xì)微地觀察、對(duì)比和描述，其精妙見(jiàn)解即來(lái)自于此，正如他所說(shuō)，“這些民族的天賦、他們的習(xí)俗、他們的智性，請(qǐng)?jiān)试S我如此表達(dá)，完全可以從他們留給我們的雕塑和繪畫(huà)作品中加以領(lǐng)略，正如可以從這些人留給我們的著作中加以領(lǐng)略一樣”。8Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome II,p.i.他注意到古物在不同時(shí)期的形態(tài)和風(fēng)格變化，著力于研究古物形態(tài)的變化規(guī)律、邏輯發(fā)展序列和相互關(guān)系，認(rèn)為“一旦一個(gè)民族的文化特征被確定下來(lái)，人們只需要跟蹤它的進(jìn)展和變化……一個(gè)民族的趣味與另一個(gè)民族的趣味不同，就像原色之間的差異一樣明顯，而不同世紀(jì)的民族趣味變化可以被視為一種顏色非常微妙的色調(diào)”。9Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.viii.凱呂斯所做的古物形態(tài)變化研究，奠定了現(xiàn)代考古類(lèi)型學(xué)的理論和方法基礎(chǔ)，預(yù)示著古物學(xué)向古典考古學(xué)的轉(zhuǎn)變。10Schnapp,Alain.The Discovery of the Past:The Origins of Archeology.Trans.Ian Kinnes &Gillian Varndell,British Museum Press,1996,p.241.

凱呂斯經(jīng)常參與若弗蘭夫人[Madame Geoffrin]的沙龍，啟蒙思想家狄德羅、孟德斯鳩、畫(huà)家布歇[Fran?ois Boucher]和夏爾丹[Jean Siméon Chardin]都是若弗蘭夫人的座上賓。但在沙龍里，凱呂斯被以狄德羅為代表的百科全書(shū)派敵視。狄德羅從不掩飾他的敵意，將凱呂斯描述為“一個(gè)脾氣暴躁且粗魯?shù)墓盼飳W(xué)家”，在凱呂斯死后，還譏諷他被安葬在埃特魯里亞式的甕中。11G r i m m,F r i e d r i c h M e l c h i o r.Correspondance littéraire,philosophique et critique,Tome VI,Garnier frère,1878,p.366.依據(jù)百科全書(shū)派的馬蒙泰爾[Jean-Fran?ois Marmontel]回憶，凱呂斯本人強(qiáng)勢(shì)且虛榮，他偏愛(ài)那些向他獻(xiàn)殷勤的平庸之輩，濫用自己的社會(huì)權(quán)力來(lái)壓制那些實(shí)力高超而不向其諂媚的藝術(shù)家。還熱衷于結(jié)識(shí)受過(guò)良好教育的人，讓他們給他寫(xiě)回憶錄，內(nèi)容往往是他如同伯樂(lè)在商販中發(fā)現(xiàn)精美的古物。他不懂希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)，卻說(shuō)自己在建筑方面是樸素風(fēng)格、樸素形式、樸素美感的恢復(fù)者，無(wú)知的人對(duì)此深信不疑。12Marmontel,Jean-Fran?ois.Mémoire de Marmontel.Firmin Didot frères,1846,p.236.凱呂斯的研究也受到了狄德羅的攻擊。凱呂斯對(duì)古代蠟畫(huà)技術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，研究老普林尼所提及的蠟畫(huà)技術(shù)，并與畫(huà)家維恩[Joseph-Maire Vien]和藥劑師馬若[Michel-Joseph Majault]合作進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，13關(guān)于普林尼對(duì)蠟畫(huà)技術(shù)的記載，參見(jiàn)Pliny.Natural History.Vol.IX,Trans.H.Rackham,Harvard University Press,1952,pp.350-55,370-71。在1754年若弗蘭夫人的沙龍中展示了由維恩制作的蠟畫(huà)《密涅瓦的頭》[Headof Minerva]（圖2），以此宣稱(chēng)自己是復(fù)原古代蠟畫(huà)技術(shù)的第一人，這對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了不少的影響。但凱呂斯的這一聲明引起狄德羅的質(zhì)疑，依據(jù)狄德羅《蠟畫(huà)的歷史與秘密》[L’Histoireetlesecretdelapeintureencires]的說(shuō)法，藝術(shù)家巴歇爾[Jean-Jacques Bachelier]早在1749年偶然發(fā)現(xiàn)將蠟溶于松節(jié)油并與顏料混合作畫(huà)，但蠟畫(huà)實(shí)驗(yàn)被擱置一邊，直到1754年才重新引起重視。隨后，他又用堿溶液和畫(huà)后加熱改進(jìn)技藝。狄德羅還仔細(xì)研究過(guò)《密涅瓦的頭》，稱(chēng)此畫(huà)有一股松節(jié)油的味道，因而斷定凱呂斯的技藝出自巴歇爾1749年的蠟畫(huà)實(shí)驗(yàn)。狄德羅稱(chēng)贊巴歇爾的開(kāi)放，批評(píng)凱呂斯對(duì)巴歇爾的發(fā)現(xiàn)有所隱瞞，以提高自己在藝術(shù)家、業(yè)余愛(ài)好者和學(xué)院中的聲譽(yù)和地位。14Rice,Danielle.“The Fire of the Ancients:The Encaustic Painting Revival,1755 to 1812.” pp.20-21;Hilaire-Pérez,Liliane.“Diderot’s Views on Artists’ and Inventors’Rights:Invention,Imitation and Reputation.”The British Journal for the History of Science,vol.35,no.2,2002,pp.133-34.

圖2 Vien,Joseph-Marie.Head of Minerva.1754.Wax and oil on panel.82 cm × 65 cm.The State Hermitage Museum

總的來(lái)說(shuō)，凱呂斯在藝術(shù)和古物學(xué)上的造詣和地位是值得肯定的。但他長(zhǎng)期被后世學(xué)者所忽視，這與百科全書(shū)派對(duì)他的輕蔑有關(guān)，其背后反映了18世紀(jì)法國(guó)古物學(xué)家與啟蒙哲人在學(xué)術(shù)上的差異和對(duì)立，正如萊布尼茨所說(shuō)：“那些以哲學(xué)和理性推理為榮的人習(xí)慣性地蔑視古物研究者，古物學(xué)家則稱(chēng)那些喜歡自稱(chēng)為哲學(xué)家的人在做白日夢(mèng)。”15Pomian,Krzysztof.Collectors and Curiosities:Pairs and Venice,1500-1800.Trans.Elizabeth Wiles-Portier,Polity Press,1990,p.170.可以說(shuō)，在啟蒙哲人主導(dǎo)知識(shí)話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)里，以凱呂斯為代表的古物學(xué)家的聲譽(yù)必然受到了影響。

二 古物學(xué)家與啟蒙哲人之爭(zhēng)

在探討古物學(xué)家與啟蒙哲人之爭(zhēng)前，有必要了解古物學(xué)在近代早期法國(guó)的發(fā)展歷程。古物學(xué)是一門(mén)專(zhuān)注于過(guò)去的研究，古物學(xué)家通過(guò)收集和研究古物來(lái)探討過(guò)去的語(yǔ)言、風(fēng)俗、宗教和藝術(shù)等。從現(xiàn)代學(xué)科角度來(lái)看，古物學(xué)綜合了語(yǔ)文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、地理學(xué)、宗教學(xué)等多種學(xué)科方法。古物研究并非史無(wú)前例，古羅馬的瓦羅[Marcus Terentius Varro]就以研究古物、古書(shū)而著名，甚至“古物”[antiquarius/antiquitates]之名，也出自瓦羅。16王晴佳，《西方史學(xué)如何完成其近代轉(zhuǎn)型？四個(gè)方面的考察》，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2016年第4 期，第117 頁(yè)。在中世紀(jì)，由于社會(huì)精英主要重視古物的實(shí)用價(jià)值，而非其歷史、道德和審美價(jià)值，古物學(xué)進(jìn)入了沉寂階段。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義運(yùn)動(dòng)掀起了崇古風(fēng)潮，意大利人文主義者將古代的行為、道德和理想生活視為典范。他們將過(guò)去視為具身的在場(chǎng)[embodied presence]，認(rèn)為擁有諸如錢(qián)幣、雕塑、碑銘等古物，也就擁有古代，并試圖從這些古物中探尋古代世界。17Findlen,Paula.“Possessing the Past:The Material World of the Italian Renaissance.”The American Historical Review,vol.103,no.1,1998,p.95.彼特拉克是倡導(dǎo)古物研究的先驅(qū)，史詩(shī)《阿非利加》[Africa]就是依托其探索羅馬廢墟重構(gòu)了西庇阿[Scipio]時(shí)代的羅馬。18[英]彼得·伯克，《文藝復(fù)興時(shí)期的歷史意識(shí)》，楊賢宗、高細(xì)媛譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2017年，第25—26 頁(yè)。彼特拉克熱衷收藏古代錢(qián)幣，并將錢(qián)幣作為歷史研究的依據(jù)。他在《珍聞錄》[RerumMemorandarumLibri]中，利用有著韋斯巴薌[Vespasian]肖像的錢(qián)幣來(lái)描述該皇帝的形象，利用馬爾西利[Luigi Marsigli]贈(zèng)送的有著阿格麗皮娜[Agrippina]肖像的錢(qián)幣來(lái)撰寫(xiě)關(guān)于蘇維托尼烏斯[Suetonius]的文章。19陳昊，《文藝復(fù)興時(shí)期意大利的古代雕塑收藏和展示》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2022年第4 期，第80 頁(yè)。在彼特拉克的影響下，古物學(xué)在意大利蔚然成風(fēng)，并涌現(xiàn)出一大批杰出的學(xué)者，其中15世紀(jì)古物學(xué)家中的佼佼者當(dāng)屬安科納的齊里亞科[Ciriaco d’Ancona]和比昂多[Flavio Biondo]。齊里亞科常年前往意大利、希臘和小亞細(xì)亞考察遺跡，抄錄大量碑銘，最后匯集成六卷評(píng)論集[Commentarii]。比昂多開(kāi)創(chuàng)了羅馬地形學(xué)，其《復(fù)原的羅馬》[DeRomaistaurata]考察了古羅馬的地形地貌，并對(duì)羅馬各類(lèi)遺跡進(jìn)行全面的匯集與研究，包括對(duì)羅馬城門(mén)、神廟、浴場(chǎng)和各類(lèi)紀(jì)念性建筑的介紹。他的另一部著作《意大利圖解》[ItaliaIllustrata]研究意大利十四個(gè)地區(qū)的歷史地理，所使用的材料包括抄本文獻(xiàn)、遺跡考察筆記和碑銘。

16世紀(jì)，隨著活字印刷術(shù)的發(fā)展和普及，依靠往返意大利和法國(guó)的文人學(xué)者及書(shū)信往來(lái)，來(lái)自意大利的古物學(xué)傳播至法國(guó)。法國(guó)人文主義者弗朗索瓦·蒂薩德[Fran?ois Tissard]曾預(yù)言道：“意大利人多半會(huì)在希臘和拉丁學(xué)術(shù)方面失勢(shì)，并將讓位給法國(guó)人。”20Gillot,Hubert.La Querelle des anciens et des modernes en France.Librairie ancienne honoré champion,1914,p.25.在此之后，法國(guó)的古物學(xué)成就無(wú)論在數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)勝意大利。法國(guó)的17世紀(jì)被譽(yù)為“博學(xué)時(shí)代”[The Age of Erudition]，涌現(xiàn)出許多著名的古物學(xué)家，如佩雷斯克[Nicolas-Claude Fabri de Peiresc]、杜·康日[Charles du Fresne du Cange]、斯彭[Jacob Spon]、馬比榮[Jean Mabillon]和蒙福孔[Bernard de Montfaucon]等。法國(guó)古物學(xué)家尤其強(qiáng)調(diào)古物和圖像具有與文本同等的甚至是更高的歷史價(jià)值，斯彭就將古物比作用鐵筆和鑿子在大理石和青銅扉頁(yè)上撰寫(xiě)的書(shū)。斯彭還造了“考古學(xué)”[archaeologia/archaeographia]這個(gè)新詞，“他的‘考古學(xué)’囊括了錢(qián)幣、古代建筑、銘文、圖像、寶石雕刻、淺浮雕、文獻(xiàn)以及稱(chēng)為‘a(chǎn)ngeiography’的各種物質(zhì)文化（測(cè)量重量和長(zhǎng)度的工具、古瓶、日用器皿、農(nóng)具、游戲用具和服飾等）”21劉君，《近代歐洲藝術(shù)史典范的建構(gòu)、傳承與流變》，載《歷史研究》2018年第6 期，第142 頁(yè)。，可以說(shuō)，現(xiàn)代意義上的“考古學(xué)”一詞的概念出自斯彭。22現(xiàn)代考古學(xué)的含義主要是指對(duì)人類(lèi)過(guò)去遺存所進(jìn)行的調(diào)查研究。然而在公元前5世紀(jì)的希臘，“考古學(xué)”[?ρχαιολογ?α]則是探討英雄人物的譜系、城市的起源傳說(shuō)、城邦執(zhí)政官名單和奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)獲勝者名錄等主題，公元前4世紀(jì)后，“考古學(xué)”則用來(lái)指自始以來(lái)的歷史或者上古歷史[archaic history]，例如狄?jiàn)W尼修斯[Dionysius of Halicarnassus，前60—前7] 的《羅馬古事記》[?ωμα?κ??ρχαιολογ?α] 和弗拉維· 約瑟夫[Flavius Josephus,37-100]的《猶太古史》[?ουδα?κ??ρχαιολογ?α]都叫“考古學(xué)”。參見(jiàn)注2，pp.287-88。1663年，法國(guó)財(cái)政大臣科爾貝[Jean-Baptiste Colbert]在法蘭西學(xué)院[Académie fran?aise]下設(shè)置“小學(xué)院”[Petite Académie]來(lái)負(fù)責(zé)為王室收集制作銘文和像章，以此展示國(guó)王的偉大形象。此后，該機(jī)構(gòu)逐漸擴(kuò)大規(guī)模，工作涵蓋考古、地理、語(yǔ)言、藝術(shù)和錢(qián)幣等研究，1701年從法語(yǔ)研究院獨(dú)立出來(lái)，更名為王家銘文與像章學(xué)院[Académie Royale des Inscriptions et Médailles]，在1716年又更名為王家銘文與美文學(xué)院[Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres]，出版《王家銘文與美文學(xué)院集刊》[Mémoiresdelittératuretirezdesregistresdel’Académie RoyaledesInscriptionsetBelles-Lettres]，刊登關(guān)于古物學(xué)的學(xué)術(shù)資訊和論文。23Kriegel,Blandine.L’histoire à l’?ge classique,vol.3:Les Académie de l’histoire.Presses Universitaires de France,1988,pp.171-220.該學(xué)院的設(shè)立標(biāo)志著法國(guó)古物研究的專(zhuān)業(yè)化和制度化，使得法國(guó)古物學(xué)在歐洲脫穎而出。

18世紀(jì)，法國(guó)的古物學(xué)家開(kāi)始不斷受到啟蒙哲人的批評(píng)和挑戰(zhàn)。啟蒙哲人關(guān)注歷史，但他們不局限于政治、軍事和外交史，“文明的觀念成了歷史的首要主題，政治史要從屬于它。諸如藝術(shù)、宗教、制度和貿(mào)易等此前一直屬于古物學(xué)領(lǐng)域的內(nèi)容成為啟蒙哲人關(guān)注的主題”。24Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” p.307。自古典時(shí)代以來(lái)，歷史學(xué)的主題限定在現(xiàn)當(dāng)代的政治、軍事和外交，以求歷史垂訓(xùn)，直到啟蒙時(shí)代，歷史學(xué)的主題才逐漸擴(kuò)大。參見(jiàn)Hay,Denys.Annalists and Historians:Western Historiography from the Eighth to the Eighteenth Century.Routledge,2016。他們?cè)噲D從宏觀角度呈現(xiàn)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的全貌，并傳達(dá)出強(qiáng)烈的啟蒙政治和社會(huì)觀念，后人將他們的著作稱(chēng)為“哲學(xué)式歷史學(xué)”。

在啟蒙哲人的眼中，古物學(xué)家的研究存在三大問(wèn)題。第一，過(guò)分的學(xué)究化。在處理歷史細(xì)節(jié)上，啟蒙哲人與古物學(xué)家采取了相背離的原則。啟蒙哲人傾向于宏觀的歷史進(jìn)程，并注重優(yōu)雅的敘事。而古物學(xué)家拙于文字技巧，過(guò)于注重細(xì)節(jié)，總會(huì)在文末堆積各種參考文獻(xiàn)，使得古物學(xué)著作太過(guò)沉悶，難受社會(huì)關(guān)注。伏爾泰在《風(fēng)俗論》中就清楚地展現(xiàn)了啟蒙哲人對(duì)待歷史細(xì)節(jié)的態(tài)度：“史書(shū)那些不能說(shuō)明任何問(wèn)題的細(xì)節(jié)，就像一支軍隊(duì)的行李輜重，是個(gè)累贅。人的腦子很小，如果壅塞著細(xì)枝末節(jié)就會(huì)使智力衰退。因此論事必須從大處著眼，細(xì)枝末節(jié)則應(yīng)由編年史的人匯集在詞典中，以備需要時(shí)查考。這樣研究歷史，就可以上下古今盡收眼底，而不至于撲朔迷離。”25[法]伏爾泰，《風(fēng)俗論》上冊(cè)，梁守鏘譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年，第9 頁(yè)。因此，啟蒙哲人往往依據(jù)先入為主的理論來(lái)選擇他們認(rèn)為最相關(guān)的事實(shí)，這也使得他們的著作在確定歷史材料和史實(shí)方面顯得十分不嚴(yán)謹(jǐn)。26Reill,Peter.The German Enlightenment and the Rise of Historicism.University of California Press,1975,p.36.

第二，缺乏對(duì)歷史的解釋。深受啟蒙哲人影響的英國(guó)史學(xué)家吉本[Edward Gibbon]對(duì)古物學(xué)家穆拉托里[Ludovico Antonio Muratori]如此評(píng)價(jià)：雖然他博學(xué)多聞，見(jiàn)識(shí)非凡，但并未從個(gè)人研究中得出完全令人滿(mǎn)意的結(jié)論，以闡明自己所研究的那個(gè)時(shí)代的歷史、地理和經(jīng)濟(jì)環(huán)境。27同注7，第269 頁(yè)。吉本的評(píng)價(jià)反映了古物學(xué)家雖然廣泛地搜集、整理和解讀古物，但他們并不試圖闡明和解釋歷史，而只是對(duì)其研究的主題進(jìn)行系統(tǒng)性的描述，他們的著作在啟蒙哲人看來(lái)只是一部古物匯編集，而不是真正意義上的歷史研究著作。

第三，缺乏對(duì)歷史的反思。古物學(xué)家雖然在收集和處理歷史材料方面得心應(yīng)手，但他們沉溺于事實(shí)之中，較少對(duì)歷史予以反思，并不能給出任何有益的討論，這在很大程度上與古物學(xué)家的崇古情節(jié)有關(guān)。啟蒙哲人批評(píng)古物學(xué)家對(duì)古人卑躬屈膝，盲目崇拜，稱(chēng)其為“無(wú)話可說(shuō)的編纂者”，28[美]恩斯特·布萊薩赫，《西方史學(xué)史：古代、中世紀(jì)和近代》，黃艷紅等譯，北京大學(xué)出版社，2019年，第275 頁(yè)。強(qiáng)調(diào)人類(lèi)歷史由低級(jí)到高級(jí)的進(jìn)步。伏爾泰是第一位明確提出歷史進(jìn)步論的啟蒙哲人，在《風(fēng)俗論》中，他較少提及古希臘的藝術(shù)和哲學(xué)，而高度稱(chēng)贊16世紀(jì)意大利的繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)和哲學(xué)已經(jīng)超過(guò)了希臘人，“總之，當(dāng)時(shí)只有意大利表現(xiàn)出值得驕傲的天才啊，正如這種天才過(guò)去曾經(jīng)是希臘所獨(dú)具的一樣”。29同注25，中冊(cè)，第519 頁(yè)。在《路易十四時(shí)代》中，伏爾泰指出人類(lèi)歷史有四個(gè)時(shí)代值得重視，即菲利普和亞歷山大的時(shí)代、愷撒和奧古斯都的時(shí)代、穆罕默德二世攻占君士坦丁堡之后的時(shí)代和路易十四時(shí)代，他認(rèn)為“路易十四時(shí)代可能是四個(gè)時(shí)代中最接近盡善之境的時(shí)代，其他三個(gè)時(shí)代的發(fā)現(xiàn)使這個(gè)時(shí)代得以充實(shí)豐富，因此他在某些方面的成就比其他三個(gè)時(shí)代的總和還多……總的說(shuō)來(lái)，人類(lèi)的理性這時(shí)已臻成熟，健全的哲學(xué)在這個(gè)時(shí)代才為人所知”。30[法]伏爾泰，《路易十四時(shí)代》，吳模信譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年，第7 頁(yè)。然而，啟蒙哲人的歷史進(jìn)步論并不意味著歷史的連續(xù)性，他們貶低中世紀(jì)，宣稱(chēng)中世紀(jì)不值得研究，正如“狼熊之間的爭(zhēng)吵不值得研究一樣”。31[美]J.W.湯普森，《歷史著作史》下卷，孫秉瑩譯，商務(wù)印書(shū)館，2013年，第107 頁(yè)。

回到凱呂斯與百科全書(shū)派的矛盾，在《百科全書(shū)緒論》[Discourspréliminairedel’éncyclopédie]中，達(dá)朗貝爾[Jean d’Alembert]曾這樣評(píng)價(jià)古物學(xué)和哲學(xué)：“這里存在著理性之國(guó)和博學(xué)之國(guó)。博學(xué)和事實(shí)的國(guó)度取之不盡；這樣說(shuō)是因?yàn)槲覀兿嘈琶刻炜吹降膬?nèi)容都可以不費(fèi)吹灰之力來(lái)獲取而增加。相反，理性和發(fā)現(xiàn)的國(guó)度卻很小，這往往不是學(xué)習(xí)我們所未知的，而是通過(guò)學(xué)習(xí)忘卻我們自以為知道的東西。”32D’Alembert.Discours préliminaire de l’Encyclopédie.Delangbave,1893,p.85.百科全書(shū)派認(rèn)為以凱呂斯為代表的古物學(xué)家戴著“崇古眼鏡”，其所謂的博學(xué)只不過(guò)是在積累無(wú)意義的細(xì)節(jié)，而忽視了人類(lèi)理性的進(jìn)步。狄德羅就曾抱怨道：“古物學(xué)家總是用古人最好的作品與現(xiàn)代最差的作品作比較，認(rèn)為只有古人的東西就應(yīng)該贊頌。如此一來(lái)，他們就抹殺了古人之所以值得贊頌的原則。對(duì)意大利古城赫庫(kù)蘭尼姆的出土古物發(fā)出贊嘆，對(duì)17、18世紀(jì)的成就不屑一顧，這不僅對(duì)現(xiàn)代人，對(duì)古人都是不公正的。”33[美]彼得·蓋伊，《啟蒙時(shí)代：人的覺(jué)醒與現(xiàn)代秩序的誕生》上卷，劉北成譯，上海人民出版社，2019年，第88—89 頁(yè)。與百科全書(shū)派不同，凱呂斯崇尚古代，并懷著復(fù)興古典藝術(shù)的滿(mǎn)腔熱情。以復(fù)興蠟畫(huà)為例，他認(rèn)為古代蠟畫(huà)優(yōu)于現(xiàn)代油畫(huà)，雖然油畫(huà)具有實(shí)用性的特點(diǎn)，便于畫(huà)家創(chuàng)作，但難以保存，容易變黑或失去所有藝術(shù)效果，無(wú)法像古代繪畫(huà)將優(yōu)雅、準(zhǔn)確和崇高實(shí)現(xiàn)融合。34Caylus,Comte de.“Salon de 1751.”Edited by André Fontaine,Vies d’Artistes du XVIIIe siècle.H.Laurens,1910,p.197.而經(jīng)歷了維蘇威火山爆發(fā)的赫庫(kù)蘭尼姆和龐貝的古代蠟畫(huà)卻保存完好，足以證明古代蠟畫(huà)的優(yōu)越性。顯然，凱呂斯與百科全書(shū)派的矛盾體現(xiàn)了“古今之爭(zhēng)”在18世紀(jì)法國(guó)文藝界的延續(xù)，凸顯了理性與博學(xué)、進(jìn)步與保守在法國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的激烈交鋒。

三 凱呂斯的新古物學(xué)

在啟蒙哲人的不斷批評(píng)和挑戰(zhàn)下，古物學(xué)家在18世紀(jì)的地位逐漸下降，正如吉本所觀察到的，“在法國(guó)……希臘和羅馬的學(xué)問(wèn)和語(yǔ)言被一個(gè)哲學(xué)時(shí)代所忽視了。這些研究的守護(hù)者——銘文學(xué)院在巴黎的三個(gè)皇家學(xué)會(huì)的地位中排到倒數(shù)：‘學(xué)究’的稱(chēng)謂被輕蔑地用在利普修斯[Lipsius]和卡索邦[Casaubon]的繼承者上”。35Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” p.308.然而，凱呂斯并沒(méi)有安于現(xiàn)狀。在長(zhǎng)期參加若弗蘭夫人的沙龍中，凱呂斯也受到啟蒙哲人的影響，試圖突破以往的研究方法，將古物研究與歷史解釋和新古典主義結(jié)合起來(lái)。

（一）從文本導(dǎo)向到古物導(dǎo)向

長(zhǎng)期以來(lái)，古物學(xué)家難以從古代作家的著作中跳脫出來(lái)，古物研究往往依附在文本研究下面，沒(méi)有被獨(dú)立地看待。凱呂斯對(duì)其前輩批評(píng)道：“古物的存在是為了拓展知識(shí)。它們解釋了各種用途，揭示了其模糊或鮮為人知的制造者，將藝術(shù)的發(fā)展帶到我們眼前，并作為學(xué)習(xí)它們的人的榜樣。但必須指出的是，古物學(xué)家?guī)缀鯖](méi)有這樣看待它們，只把它們看作是對(duì)歷史證據(jù)的補(bǔ)充……他們很難不濫用他們通過(guò)閱讀古人的著作所獲取的知識(shí)來(lái)進(jìn)行評(píng)論。”36Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.ii.以圣莫爾[Saint-Maur]修士蒙福孔為例，他本人既是當(dāng)時(shí)最杰出的文本校勘專(zhuān)家之一，也是一名杰出的古物學(xué)家，在其《古物圖解》[L’antiquité expliquéeetreprésentéeenfigures]的序言中，蒙福孔講述了其研究古物的原因。他受到修道院長(zhǎng)之命來(lái)整理有關(guān)希臘教父的文獻(xiàn)，但這需要深刻地理解異教文獻(xiàn)。在閱讀了大量異教文獻(xiàn)后，他不滿(mǎn)足文獻(xiàn)所提供的寓言和歷史，注意到古物對(duì)于理解文獻(xiàn)的重要性，于是他一邊研究圣經(jīng)和教父文獻(xiàn)，一邊研究古物。37Montfaucon,Dom Bernard de.L’antiquité expliquée et représentée en figures.Tome I,F.Delaulne,1719,pp.i-ii.蒙福孔意識(shí)到古代作家所傳遞的歷史并不完整，而“人們常常會(huì)在圖像中讀到古代作家并沒(méi)有講的無(wú)聲歷史”38Ibid.,p.x.。可以看出，在以往的古物研究中，以蒙福孔為代表的古物學(xué)家并沒(méi)有對(duì)古物本身進(jìn)行實(shí)證研究，古物只是對(duì)文本的補(bǔ)充，以此探索文本的準(zhǔn)確性。

為跳出前輩的研究方法，凱呂斯強(qiáng)調(diào)要對(duì)古物進(jìn)行細(xì)微的觀察、對(duì)比和描述，其精妙見(jiàn)解幾乎全部來(lái)自他對(duì)古物所做的細(xì)微觀察，正如其學(xué)生達(dá)然古[Seroux d’Agincourt]回憶道：“他經(jīng)常反復(fù)對(duì)我講，從墳?zāi)埂⒘陮嬛兴l(fā)現(xiàn)的形式、風(fēng)格和種種細(xì)節(jié)，能告訴我們某個(gè)特定時(shí)代的總體藝術(shù)面貌，同時(shí)，也能反映當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境。”39同注7，第268 頁(yè)。在《古物集》中，凱呂斯對(duì)古物進(jìn)行詳細(xì)的測(cè)量、稱(chēng)重、描述和繪圖，記錄有關(guān)古物的所有信息，如出處、前主人的姓名、發(fā)現(xiàn)地點(diǎn)和日期、風(fēng)格和品質(zhì)及其用途等。他特別注重古物的視覺(jué)風(fēng)格，對(duì)古物的形式、特征和細(xì)節(jié)描述完備，他強(qiáng)調(diào)此類(lèi)撰寫(xiě)模式在以往古物研究著作中并沒(méi)有被大量采用，但他相信這至少會(huì)給藝術(shù)家們提供一些關(guān)于審美形式的看法。40Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.xii.凱呂斯注意到古物的形態(tài)和風(fēng)格變化，依據(jù)地區(qū)將古物風(fēng)格分為五類(lèi)，即埃及風(fēng)格、埃特魯里亞風(fēng)格、希臘風(fēng)格、羅馬風(fēng)格和高盧風(fēng)格，以此建構(gòu)出古代藝術(shù)的起源、發(fā)展和衰落的演變序列。凱呂斯承認(rèn)根據(jù)風(fēng)格按照時(shí)間順序來(lái)排列古物，以此來(lái)建構(gòu)古代藝術(shù)發(fā)展的圖景是難以實(shí)現(xiàn)的，但他相信藝術(shù)風(fēng)格是在不斷延續(xù)的，他雖沒(méi)有說(shuō)明各地區(qū)共時(shí)性的藝術(shù)發(fā)展，但是按照前后順序?qū)⑺囆g(shù)發(fā)展的中心地區(qū)一一排列下來(lái)。古代藝術(shù)的演變就是從宏偉且樸素的埃及風(fēng)格，到注重細(xì)節(jié)且形式枯燥的埃特魯里亞風(fēng)格，再到完美境界的希臘風(fēng)格，最后到萎靡墮落的羅馬風(fēng)格。41Ibid.,pp.ix-x.

凱呂斯的《古物集》意識(shí)到古物的藝術(shù)價(jià)值，以古物的視覺(jué)分析為基礎(chǔ)，將藝術(shù)審美與歷史聯(lián)系起來(lái)，打破傳統(tǒng)古物學(xué)家以古物來(lái)闡釋文獻(xiàn)和佐證歷史的局面。這種范式擺脫了文本對(duì)古物的束縛，使得對(duì)古物本身的實(shí)證研究成為可能。正如施納普[Alain Schnapp]對(duì)凱呂斯的評(píng)價(jià)：“他用一種實(shí)驗(yàn)范式來(lái)取代語(yǔ)文學(xué)范式，使得古物學(xué)家成為過(guò)去的物理學(xué)家。”42Schnapp,Alain.The Discovery of the Past:The Origins of Archeology.pp.240-41.他的研究范式預(yù)示著基于藝術(shù)品的藝術(shù)史的到來(lái)。

（二）古物研究與歷史解釋

與以往的古物研究著作不同，凱呂斯的《古物集》并不停留在對(duì)古物的系統(tǒng)性描述，他將古物用來(lái)解釋文化交流、民族習(xí)性和政治體制等內(nèi)容。這顯示凱呂斯受到啟蒙哲人的文明史的影響，伏爾泰、孟德斯鳩等人都關(guān)注人類(lèi)文明的起源和衰落，注意到商業(yè)、民族習(xí)性和政治自由等對(duì)文化的影響。伏爾泰在《風(fēng)俗論》中就表明氣候、政治和宗教影響人們的意識(shí)，這是揭開(kāi)世界之謎的唯一鑰匙。孟德斯鳩的《論法的精神》則強(qiáng)調(diào)法律受?chē)?guó)家的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境所制約，如氣候、土壤、政體性質(zhì)、稅收、宗教及民族的一般精神和習(xí)性等。在啟蒙哲人的熏染下，凱呂斯的古物研究也用來(lái)還原歷史情境，展現(xiàn)藝術(shù)與文化交流、民族習(xí)性和政治體制的邏輯關(guān)系。

凱呂斯重視地區(qū)之間的文化交流，這與《古物集》所建構(gòu)的藝術(shù)發(fā)展序列有關(guān)。凱呂斯的藝術(shù)發(fā)展序列與其說(shuō)是展現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，不如說(shuō)是凸顯各地區(qū)文化的交流和融合。43Potts,Alex.Flesh and the Ideal:Winckelmann and the Origins of Art History.Yale University Press,1994,p.79.哈斯克爾[Francis Haskell]指出，凱呂斯對(duì)古物研究的最大貢獻(xiàn)在于他非常看重商貿(mào)和文化的關(guān)系。44同注7，第266 頁(yè)。凱呂斯認(rèn)為埃及是藝術(shù)的發(fā)源地和搖籃，依托互惠貿(mào)易，埃及藝術(shù)逐漸影響到埃特魯里亞。他指出：“埃及神廟的墻壁上裝飾著雕塑作品，與埃特魯里亞人最古老的作品相似。他們雙方都有在紀(jì)念碑上雕刻獅鷲和翼獅的習(xí)慣，并刻上銘文；在波塞納[Porsenna]墳地上所建立的金字塔也不允許我們質(zhì)疑埃及人和埃特魯里亞之間存在著互惠貿(mào)易。”45Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.78.然而，貿(mào)易往來(lái)并沒(méi)有影響藝術(shù)發(fā)展的原創(chuàng)性。凱呂斯批評(píng)希臘人忘恩負(fù)義，不承認(rèn)受惠于埃及，并宣稱(chēng)自己發(fā)明了藝術(shù)。但這并不是說(shuō)希臘人只是單純地模仿埃及藝術(shù)，埃及藝術(shù)偏愛(ài)宏偉和簡(jiǎn)潔風(fēng)格，希臘人在埃及藝術(shù)的基礎(chǔ)上，摒棄了對(duì)宏偉壯觀的追求，在細(xì)節(jié)上增加了優(yōu)雅和愉悅，而且希臘人將那些模仿自然為目的的藝術(shù)發(fā)揮到了極致。46Ibid.,pp.117-19.凱呂斯通過(guò)對(duì)古物的藝術(shù)觀察展現(xiàn)了古代地中海世界的文明交流互鑒。借用德國(guó)學(xué)者斯波爾德[K.Seybold]和斯登伯格[J.von Ungern-Sternberg]所提出的“地中海共同體”[Mediterranean Koine]這一概念，47李永斌，《地中海共同體：古代文明交流研究的一種新范式》，載《史學(xué)理論研究》2020年第6 期，第67 頁(yè)。凱呂斯或許注意到在地中海文明的整體網(wǎng)絡(luò)中，埃及人、埃特魯里亞人、希臘人和羅馬人等都是主要的參與者，他們依托商貿(mào)來(lái)促進(jìn)藝術(shù)交流，這些族群所形成的各種文明并沒(méi)有嚴(yán)格上的文化邊界，整個(gè)地中海區(qū)域就是一個(gè)文明交互的共同體。

在民族習(xí)性方面，凱呂斯認(rèn)為“根據(jù)一個(gè)民族遺物的數(shù)量、品味或蠻性，人們可以判斷其思想文化，有時(shí)甚至可以判斷其習(xí)性的特征”。48Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome VI,pp.vi-vii.以希臘和羅馬藝術(shù)品為例，希臘藝術(shù)品注重和諧，這一方面為希臘人帶來(lái)了感官的歡愉和心靈的滿(mǎn)足，另一方面讓希臘人與國(guó)家榮譽(yù)聯(lián)系起來(lái)以引導(dǎo)他們追求美德和榮耀，并走向不朽。因此，凱呂斯稱(chēng)贊希臘人是世界上最令人愉悅的民族。49Ibid.,pp.127-29.不同于對(duì)希臘人的稱(chēng)贊，凱呂斯批評(píng)羅馬藝術(shù)品的墮落。他指出羅馬人并無(wú)藝術(shù)天賦，隨著羅馬對(duì)希臘的征服，羅馬人對(duì)藝術(shù)逐漸充滿(mǎn)熱情，他們財(cái)力雄厚，吸引眾多外國(guó)藝術(shù)家前來(lái)，但他們只希望擁有藝術(shù)品而不去深入了解，所以，羅馬藝術(shù)只是在展現(xiàn)羅馬人對(duì)奢靡和虛榮的追求。50Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.158.

在政治體制方面，凱呂斯認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)自由的政治體制，這正是希臘藝術(shù)品優(yōu)雅和完美的前提。他以羅馬藝術(shù)品為反例，認(rèn)為羅馬的藝術(shù)精品皆由希臘人創(chuàng)作，而藝術(shù)次品由奴隸所制作，羅馬藝術(shù)品的墮落正是因?yàn)榱_馬奴隸制對(duì)藝術(shù)的束縛。雖然羅馬人從希臘人身上學(xué)到了自由藝術(shù)[Arts libéraux]的知識(shí)和技能，但羅馬藝術(shù)品此后皆由奴隸來(lái)創(chuàng)作，自由的喪失使得羅馬難以出現(xiàn)藝術(shù)天才，“藝術(shù)家們非但沒(méi)有把成就看作是對(duì)他們勞苦的慰藉，反而將其視為永恒的奴役，以及隨著他們能力的提高而加重的束縛感……從某種意義上說(shuō)，羅馬的藝術(shù)品位一般顯得沉重?zé)o力且不精致，這是從這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家們被貶低到奴役狀態(tài)中所感受到的”。51Ibid.,p.159.

凱呂斯的《古物集》在一定程度上超越了傳統(tǒng)資料匯編式的敘述模式，他將古物研究與歷史解釋結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)了古物風(fēng)格或品位與社會(huì)、文化和政治之間的聯(lián)系，因此，古物研究不能脫離其特定的社會(huì)文化環(huán)境，相應(yīng)地，古物研究就是還原其歷史語(yǔ)境，把古物看作與政治、習(xí)性、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代風(fēng)尚密切相關(guān)的整體中的一部分。

（三）古物研究與古典主義的回歸

在凱呂斯的時(shí)代，洛可可藝術(shù)風(fēng)格風(fēng)靡法國(guó)的宮廷和貴族。這種藝術(shù)風(fēng)格偏向輕浮、感性（甚至情色）、欲望和娛樂(lè)，展現(xiàn)了法國(guó)貴族社會(huì)的奢靡生活、對(duì)物質(zhì)享受的欲望以及上流社會(huì)空虛浮夸的精神生活狀態(tài)，是法國(guó)權(quán)貴階級(jí)審美趣味的體現(xiàn)。這種藝術(shù)風(fēng)格雖然在18世紀(jì)法國(guó)流行很長(zhǎng)時(shí)間，但也不斷受到批評(píng)和質(zhì)疑。狄德羅猛烈抨擊洛可可藝術(shù)風(fēng)格的代表人物布歇，認(rèn)為他“過(guò)多地賣(mài)弄姿態(tài)——甜膩的姿態(tài)、造作、矯飾，對(duì)淳樸的藝術(shù)不合適”，52[法]德尼·狄德羅，《狄德羅論繪畫(huà)：最高尚的思考到最粗魯?shù)拿枋觥罚愓荚g，中信出版社，2019年，第12 頁(yè)。他作品的每個(gè)部分拆開(kāi)來(lái)都會(huì)使人賞心悅目，甚至整幅作品也對(duì)人很有吸引力，但是人們會(huì)疑惑：“究竟在哪兒看見(jiàn)過(guò)穿著這么雅致、這么華麗的牧人呢？什么題材幾時(shí)在同一個(gè)地方，在曠野、在橋拱下面，遠(yuǎn)離人家，把婦人、男子、兒童、公牛、母牛、羊兒、狗兒、鎬把、水啊、火啊、一盞提燈、幾只暖爐、罐啊、鍋啊，湊在一起呢？這個(gè)花枝招展、楚楚動(dòng)人、風(fēng)流旖旎的婦人在干什么？……這是一種使人多么愉快的邪惡，多么難于模擬、多么稀罕的荒誕行為！”53同注52，第16 頁(yè)。而這種藝術(shù)只能迷住那些不懂真的品味、正確思想、藝術(shù)嚴(yán)峻的上流人士。

凱呂斯也十分抵制洛可可藝術(shù)風(fēng)格，他認(rèn)為洛可可藝術(shù)家們?yōu)樽非笸昝溃瑢⑺忻赖男蜗笃礈愒诋?huà)中，這是將藝術(shù)降低為食譜大全，是藝術(shù)家的任性，是對(duì)自然的不尊重。洛可可藝術(shù)品位是一種真正的墮落品味，比丑還糟糕，畢竟丑還是自然的產(chǎn)物。他還批評(píng)洛可可藝術(shù)家們機(jī)械地學(xué)習(xí)繪畫(huà)技巧，模仿大師的作品，使得藝術(shù)逐漸矯揉造作，掩蓋自然，畫(huà)家的所有作品中都重復(fù)著相同的形象，淪為藝術(shù)復(fù)制。54Boch,Juile.“L’esthétique du comte de Caylus:un nouveau classicisme expressif.”Littérature,vol.36,1997,p.51.他倡導(dǎo)藝術(shù)家們要回歸真實(shí)，注重藝術(shù)形式和情感的自然，并將目光集中在自然中最有可能點(diǎn)綴藝術(shù)作品的瞬間。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)模仿自然不是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)的蒼白復(fù)制，而需要天才。天才是一種火花，由想象力和熱情結(jié)合產(chǎn)生，表現(xiàn)為不可抑制的靈感溢出。天才知道如何憑直覺(jué)從大自然中選擇最有可能振奮靈魂和觸動(dòng)精神的主題，并以其最真實(shí)和最具表現(xiàn)力的形式來(lái)激發(fā)藝術(shù)家的靈感。55Ibid.,p.53.凱呂斯認(rèn)為只有在對(duì)古代藝術(shù)研究，尤其是希臘藝術(shù)的引導(dǎo)下，藝術(shù)家們才能充分地模仿自然，激發(fā)天才的想象力。他指出希臘藝術(shù)的優(yōu)雅只有通過(guò)自然所賦予的少許優(yōu)越性才能達(dá)到。希臘人將模仿自然的藝術(shù)發(fā)揮到了極致，他們的藝術(shù)研究可以說(shuō)是與自然研究齊頭并進(jìn)。因此，凱呂斯建議藝術(shù)家們要學(xué)習(xí)希臘藝術(shù)，“因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)美麗的希臘雕塑進(jìn)行認(rèn)真和深思熟慮的研究，人們才學(xué)會(huì)研究和了解這位所有藝術(shù)的主宰，并看到她最崇高、最優(yōu)雅和最美麗的一面”。56Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.119.這樣才能掌握希臘藝術(shù)的優(yōu)雅和高貴的單純，促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)步。以刻在敘利亞石榴石上的女子出浴形象（圖3）為例，凱呂斯盛贊她極具美感，雕刻家以其卓越的才能和對(duì)自然的完美模仿，“毫不猶豫地將她的姿勢(shì)表現(xiàn)得筆直，除了簡(jiǎn)單和寧?kù)o，沒(méi)有任何其他的擺動(dòng)……一個(gè)形式最美的小花瓶，不加任何修飾地放置在人物需要的地方，這足以構(gòu)成一個(gè)更完整的構(gòu)圖，因?yàn)檫@是基于自然的，表現(xiàn)了所有的樸素和單純”。57Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome II,p.126.為凸顯希臘藝術(shù)的崇高，凱呂斯抨擊羅馬帝國(guó)晚期的藝術(shù)墮落，他以帝國(guó)晚期某位皇帝或執(zhí)政官的象牙雕刻（圖4）為例，批評(píng)該作品的裝飾風(fēng)格十分怪誕、糟糕，他指出由于羅馬人無(wú)節(jié)制追求新奇的欲望，不再以世代相傳的美好事物為榮，對(duì)希臘、羅馬當(dāng)時(shí)仍然可見(jiàn)的崇高藝術(shù)作品視而不見(jiàn)，導(dǎo)致羅馬的藝術(shù)風(fēng)格十分輕浮。58Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome VI,p.323.顯然，像優(yōu)雅和單純或怪誕和輕浮的美學(xué)品質(zhì)的評(píng)價(jià)在凱呂斯這里是帶有明顯的對(duì)其所處時(shí)代的藝術(shù)評(píng)判，即對(duì)洛可可藝術(shù)的矯揉造作、繁復(fù)的厭惡，對(duì)古典主義藝術(shù)的簡(jiǎn)潔、典雅、節(jié)制的追捧。

圖3 Anne Claude Philippe de Caylus.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome II,pl.XLIII,no.II.1756.Bibliotheque nationale de France

圖4 Anne Claude Philippe de Caylus.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome VI,pl.CII.1764.Bibliotheque nationale de France（注：該象牙雕刻可能是12世紀(jì)制作于意大利南部的一套模具中的一枚棋子）

值得注意的是，凱呂斯的古典主義與17世紀(jì)的法國(guó)古典主義是存在差異的。盡管二者都倡導(dǎo)回到古典時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)范式趨向于古典的理性，但所面對(duì)的是不同的歷史語(yǔ)境。17世紀(jì)的古典主義出現(xiàn)于法國(guó)絕對(duì)君主制達(dá)到頂峰的時(shí)期，古典主義藝術(shù)的基本特征如規(guī)范化、整體化、統(tǒng)一化和均衡化等與絕對(duì)君主制的政治理念是不謀而合的。此時(shí)，古典主義藝術(shù)被用來(lái)服務(wù)王權(quán)，把滿(mǎn)足王權(quán)的需求作為首要追求，正如豪澤爾所說(shuō)，“幾乎沒(méi)有一條古典主義美學(xué)的規(guī)則或者要求不向?qū)Ｖ浦髁x的思想看齊”。59[匈]阿諾爾德·豪澤爾，《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書(shū)館，2014年，第259 頁(yè)。而在凱呂斯的時(shí)代，啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在法國(guó)如火如荼地開(kāi)展，啟蒙哲人批評(píng)洛可可藝術(shù)是一種宮廷藝術(shù)，充滿(mǎn)了脂粉氣和享樂(lè)主義傾向，反映的是上流貴族社會(huì)的惡俗趣味。這與啟蒙哲人公開(kāi)宣傳的社會(huì)理想背道而馳，他們認(rèn)為藝術(shù)的目的在于道德教化，“在藝術(shù)中，美德應(yīng)該令人向往，邪惡應(yīng)該讓人厭惡，揚(yáng)善懲惡應(yīng)該有理有度，不應(yīng)該直接表現(xiàn)墮落之人和墮落的行為”，60[美]彼得·蓋伊，《啟蒙時(shí)代：人的覺(jué)醒與現(xiàn)代秩序的誕生》下卷，王皖強(qiáng)譯，上海人民出版社，2019年，第291 頁(yè)。藝術(shù)旨在服務(wù)一個(gè)更好的善的社會(huì)。雖然凱呂斯出身貴族，但他與啟蒙哲人的理念相吻合，他推行純粹的古典主義藝術(shù)，表達(dá)了他對(duì)樸素和真實(shí)的追求及對(duì)洛可可藝術(shù)的輕浮、奢華、矯揉造作的抗議，其背后展現(xiàn)了他對(duì)耽于享樂(lè)的貴族社會(huì)的批評(píng)和對(duì)啟蒙藝術(shù)理念的一種回應(yīng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，凱呂斯的古典主義蘊(yùn)含了更為復(fù)雜的現(xiàn)代性意涵，這正是其古典主義的“新”之所在。

四 結(jié)語(yǔ)

溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中對(duì)古物學(xué)家如此評(píng)價(jià)：“古物學(xué)家研究古物僅僅為了炫耀其學(xué)識(shí)，即便談到藝術(shù)時(shí)，他們要么做出空洞的贊美，要么將其觀點(diǎn)建立在奇怪和錯(cuò)誤的主張上。”61Winckelmann,Johann Joachim.History of the Art of Antiquity.Trans.Harry Francis Mallgrave,Getty Research Institute,2006,p.71.顯然，這樣的評(píng)價(jià)對(duì)凱呂斯是不恰當(dāng)?shù)摹P呂斯注重古物本身的實(shí)證研究，關(guān)注古物的視覺(jué)風(fēng)格變化，有意識(shí)地建立一個(gè)古代藝術(shù)發(fā)展的演變序列，這改變了文本導(dǎo)向的古物研究模式，打破古物學(xué)家長(zhǎng)期以古物來(lái)闡釋文獻(xiàn)和佐證歷史的局面。在面對(duì)啟蒙哲人的批評(píng)時(shí)，凱呂斯吸收了啟蒙哲人的文明史和道德、藝術(shù)理念，將古物的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值與歷史解釋和道德評(píng)判聯(lián)系起來(lái)，這是在以往的古物研究中都沒(méi)出現(xiàn)過(guò)的。凱呂斯試圖將古物學(xué)與哲學(xué)式歷史融合，建構(gòu)一部基于藝術(shù)品的藝術(shù)史。然而，凱呂斯的古物研究也存在缺陷。他未能確立藝術(shù)風(fēng)格的歷史體系，無(wú)法設(shè)計(jì)出藝術(shù)發(fā)展的年代框架，也未構(gòu)建出古希臘藝術(shù)發(fā)展的圖景，古物風(fēng)格或品位與社會(huì)、文化和政治之間的聯(lián)系相對(duì)比較松散。

總的來(lái)說(shuō)，在18世紀(jì)啟蒙哲人所閃耀的時(shí)代里，古物研究的光彩不免顯得暗淡，甚至蒙受輕視。凱呂斯并非無(wú)動(dòng)于衷，他將古物研究與系統(tǒng)的歷史敘事、宏觀的文化解釋和審美結(jié)合起來(lái)，為溫克爾曼的文化—藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)奠定基礎(chǔ)。不過(guò)，凱呂斯只是古物學(xué)家群體的少數(shù)分子，絕大多數(shù)古物學(xué)家仍沉溺于歷史細(xì)節(jié)，缺乏對(duì)歷史的反思和解釋。真正把哲學(xué)式的歷史解釋和古物學(xué)家的細(xì)致研究結(jié)合起來(lái)是由溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》所實(shí)現(xiàn)的。62Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” p.331.