中國文人畫的色彩觀念探析
——以“竹”題材繪畫為例

王樂

中國美術學院 浙江 杭州 310000

一、竹林圖像的起源

中國人對于竹的崇拜起源于西晉時期“竹林七賢”故事的流傳。“竹林”與“七賢”的合稱最早出現在《資治通鑒?魏紀》中：“礁郡袖康，文辭壯麗，好言老莊，而尚奇任俠，與陳留阮籍，兄子咸，河內山濤，河南向秀，瑯哪王戎，沛人劉伶特相友善，號竹林七賢[1]?！敝髺|晉戴逵的《竹林七賢論》，南北朝劉義慶《世說新語》及《晉書?嵇康傳》中皆有所載。由此可見，竹林七賢的故事始于西晉末期的《魏紀》，經過戴逵之手流傳開來，對當時士人產生了極大影響，七賢在士人心中成為魏晉風流的象征，而且“竹”也開始成為士人紛紛贊美的對象，晉人郭璞《桃枝竹贊》，東晉江逌的《竹賦》，劉宋時期謝莊的《竹贊》，齊代王儉《靈丘竹賦》，梁簡文帝《修竹賦》等以“竹”為歌頌對象的文人詩詞大量出現。

從西晉時期開始，“竹”不僅成為士人詩詞中爭相歌詠的對象，而且以繪畫背景的形式進入圖像系統中。東晉畫家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中論述畫竹的用色問題：“竹、木、土，可令墨彩色輕，而松竹葉醲也[2]?！鳖檺鹬J為作為繪畫背景的竹、木、土墨色應該略清淡，松竹葉墨色應更濃一些。南朝劉宋畫家顧景秀有《王獻之竹圖》《樹相雜竹懷香圖》兩幅，這兩幅畫因為年代久遠畫面內容我們不得而知，但是根據兩幅畫的名字可以大致推斷出，在南朝劉宋時期，竹開始成為畫家筆下的一種特殊畫題。和顧景秀同時期的陸探微有《孝武功臣竹林像》《竹林像》兩幅，南朝畫家張僧繇也有《孝武功臣竹林像》一幅，盡管畫家是否將功臣畫在竹林中我們已無從知曉，但是可以看出，從南朝劉宋時期開始畫家將竹林與士人結合在了一起。魏晉時期，由于社會動蕩不安，一大批文人棄官歸隱，竹林七賢放逐山水，于物外尋求超脫的精神成為文人士大夫紛紛效仿的對象，同時隨著士人對“竹”的不斷贊美，“竹”逐漸被士人賦予了人格化象征。哪怕是“孝武功臣”這種居功甚偉、位高權重之人也對“竹林”生活心向往之。

二、唐五代文人畫中的竹

從初唐時期開始，竹林與世人相結合的圖像進入我們視野，在唐李思摹墓壁畫《二侍女圖》（圖1）中我們看到兩位侍女中間有四株竹子，竹竿與竹葉均用墨色雙勾畫出，竹節描繪清晰，竹葉勁健有力。與此同時，長安興教寺線刻畫《搗練圖》（圖2）畫面右端侍女身后假山旁有竹子三株，竹葉同為雙勾畫法，竹桿筆直，竹梢彎曲，三株竹子一字排開，缺乏變化，和李思摹墓《二侍女圖》中的竹子形態幾乎一致。除此之外，臺北故宮博物院藏有《竹林五君圖》一幅。畫中左下角的竹子上落款“閻立本畫”，當為后人假托之作。清高宗認為這幅《竹林五君圖》描繪的應是“竹林七賢”，其中王戎、山濤沒有入畫。從以上圖像我們可以看出，初唐時期的繪畫中竹子主要以人物背景的形式出現。

圖1 李思摹墓壁畫《二侍女圖》

圖2 長安興教寺《搗煉圖》

根據畫史記載可知盛唐著名畫家王維有《雪竹圖》一幅。王維的水墨山水畫獨具一格，在我國古代畫史上產生了深遠影響。西安碑林收藏的開元寺《王維竹畫》石刻線畫跋文記載了《王維竹畫》的流傳與摹刻過程，“鳳翔府開元寺東塔院有唐王維竹畫二小壁，始熙寧間見之，墨跡尚完，無識。浸污者日加多，歲久將遂漫滅。不復見古人用意處。因得郭生嘉韋占中模本，比今壁為真，勒石以傳好事者。元祜六年冬至日武功游師雄景叔題，黝川俞夷直管勾模刻，陽平王箴書，郭皓模，孟永刊?！碧K軾于嘉韋占六年十一月赴大理寺評事簽書風翔府節度判官廳公事任，在鳳翔作《鳳翔八觀?王維吳道子畫》，對王維竹畫贊譽頗高。和王維同一時期的畫家張萱也有《竹叢》一卷，從碑林開元寺王維竹畫和張萱《竹叢》可以看出，初唐時期作為人物背景出現的竹子在中唐完全成為文人畫家筆下的獨立畫題。

此后，中唐畫家蕭悅成為我國歷史上第一個專攻畫竹的畫家，《歷代名畫記》說蕭悅畫竹有雅趣，《宣和畫譜》也說蕭悅“唯喜畫竹，深得竹之生意，名擅當世[3]?！卑拙右椎摹懂嬛窀琛犯菍κ拹偖嬛裢瞥鐐渲粒骸爸参镏兄耠y寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人。人畫竹身肥擁腫，蕭畫莖瘦節節竦。人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動……”

晚唐畫家孫位是我國歷史上第一位墨竹畫家，他一改前人設色畫竹法，創造出了后世推崇備至的墨竹畫法?！兑嬷菝嬩洝份d，昭覺寺夢休長老請畫家孫位畫浮漚先生松石墨竹一堵，其畫“松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象莫可記述，非天縱其能，情高格逸[4]”。孫位傳世畫作《高逸圖》中，畫面中間高士劉伶身后的一株植物枝干部分從形態上看頗似竹竿，但是這株植物葉子部分卻呈傘狀，與竹葉的形態大相徑庭，畫家在此想表現的植物是否為竹子有待進一步考察，但是從畫史記載可知，孫位創造的墨竹畫法對后世畫家產生了深遠影響。

到了五代時期，竹題材的圖像已經不像唐代那樣稀缺，根據史料記載，后周畫家施璘“善畫生竹為當時絕技”。南唐畫家徐熙“善畫花竹林木，蟬蝶草蟲之類，多游園圃以求情狀”。上海博物館藏《雪竹圖》（圖3）一幅，此卷描繪了雪后幾株竹樹從巖石后拔地而起，竹竿姿態各異用粗筆畫成，竹葉兼具粗筆和細筆兩種勾描之法，用墨也采用了濃淡不一的墨彩，畫中空白地方以留白的方式強調景物上的殘雪。謝稚柳先生認為，這幅畫完全符合徐熙的落墨畫法，可能是他僅存的真跡。與徐熙“落墨為格”畫法相對照的西蜀畫家黃荃也擅長畫竹，盡管黃荃的竹畫沒有流傳下來，但是從北宋李宗諤的《黃筌墨竹贊》中我們可以看出黃荃畫竹法的獨特之處，“工丹青、狀花竹者，雖一蕊一葉必須五色具焉，而后見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施。其清姿瘦節，秋色野興，具于紈素，灑然為真。故不知墨之為圣乎，竹之為神乎[5]！”黃荃畫竹不用五色，而是以墨染竹，使竹子傳達出畫面中寂寞的情調，竹子在秋季里清瘦的姿態生動地躍然紙上。與徐熙同時代的南唐畫家唐希雅多以戰摯之筆寫竹，“其為荊槚、柘棘、翎毛、草蟲之類，多得郊野真趣?！薄段宕嬔a遺》記載師于蕭悅的南唐畫家丁謙“雜畫后專寫生竹，時號第一，予嘗覽謙畫倒崖及病竹，筆法快利，根節瘦縮得危掛彫瘁之狀，可列能品[6]。”從以上論述可知，五代時期的竹畫和唐代相比已經有了很大不同，畫家將竹和樹石雪景結合在了一起，此時的竹成為中國古代山水畫的主要表現因素之一。

圖3 上博藏《雪竹圖》

三、宋代“竹圖像”色彩的多樣化

為了對宋代竹圖像進行系統研究，筆者對《宋畫全集》中的所有圖像進行了梳理，發現在《宋畫全集》223幅作品中有89幅含有“竹”這一物象，其中以竹為主要表現對象的作品有26幅，剩下63幅圖像大都是將竹表現為山水畫中的一部分，在個別幾幅人物畫中“竹”和其他物像一起被表現為人物背景。由此可見，“竹”在宋代成為山水畫家筆下慣常性的表現對象。還有一點值得注意的是，宋代以后竹圖像的色彩趨向于更加多樣化。不僅有文同的“墨竹”畫，還有北宋蘇軾的“朱竹”畫，梁楷《八高僧圖卷》中的“翠竹”畫。

1.墨竹

北宋時期，文人畫正式登上歷史舞臺，北宋畫家文同的墨竹畫對后世畫家產生了直接影響，以致墨竹畫在宋代產生了兩個畫派：湖州竹派和眉山竹派。湖州竹派以文同和元代李衎的“寫真”竹畫為代表，眉山竹派以北宋蘇軾到金代王庭筠和元代趙孟頫的“寫意”竹畫為代表。

文同的《墨竹圖》（圖4）竹竿部分以中鋒用筆寫成，兩端相扣，中間相對較細，呈彎曲狀，竹葉用淡墨和濃墨分別表現以區別竹葉間的空間關系。李衎的《四季平安圖》（圖5）和文同的《墨竹圖》相比，竹竿部分上下粗細均勻，而且更加筆直，竹葉部分同樣以淡墨和濃墨來區別四株竹子的前后關系。從李衎的《四季平安圖》中，我們可以看到李衎作為元代湖州竹派的代表對宋代文同的“寫真”畫竹法的繼承。

圖4 文同《墨竹圖》

圖5 李衎《四季平安圖》

以蘇軾的《墨竹圖》（圖6）和金代畫家王庭筠的《幽竹枯槎圖》（圖7）、元代趙孟頫的《枯木竹石圖》（圖8），三幅畫相比之下可以看出眉山竹派畫竹除了以寫意的筆法表現出竹子的形態，還可以看出他們對湖州竹派畫法的繼承，比如蘇軾的《墨竹圖》竹竿部分以淡墨寫成，這是借鑒了文同以墨色區別竹葉空間的方法。眉山竹派以寫意的畫法表現竹子的獨特氣質，為竹子的人格化象征賦予了新的內涵。

圖6 蘇軾《墨竹圖》美國大都會藝術博物館藏

圖7 王庭鈞《幽竹枯槎圖》

圖8 趙孟頫《枯木竹石圖》

2.朱竹

根據史料記載，蘇軾試院時，因為手邊無墨而用朱色畫竹，此后，“朱竹”便成為文人畫家筆下特定的畫題而得以廣為流傳。根據《繪事備考》記載，南宋畫家張紀畫花竹禽，畫鳥專學李迪，而不如其師，只有畫竹最佳，他畫的竹子設色生動，他人效仿之，終不能及。由此可見，蘇軾隨筆寫之的“朱竹”在南宋時期已經成為畫家的專攻畫題。《書畫匯考》載元代管夫人也有《懸崖朱竹圖》一卷，明代陸樹聲為孫克弘朱竹圖題跋：“孫漢陽筆端三昧，幻出朱竹，蕭散有高韻，卷中用戲筆追和之者復一二輩[7]。”徐興公《筆精》卷六載其家收藏有《朱竹圖》一卷。

蘇軾之后，“朱竹”為什么會成為文人筆下特定的畫題？筆者認為，這可能因為除了蘇軾特殊的個人影響力之外，在宋代，紅色承載了一種特殊的觀念。紅色自古以來在生活中都具有特殊的意義。早在原始時期，山頂洞人就已開始在尸體旁撒紅色粉末，在原始人的眼中，紅色具有辟邪、驅鬼的巫術作用。除此之外，中國古代社會中，統治者建立了一套通過色彩來維護等級制度的法則。《周禮》言：“畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃[8]?！痹谥袊糯说挠^念里，赤、黃、青、白、黑為正五色。紅色作為五色之一第正色自然擁有較高的地位。田露梅在《中國古代紅色顏料考》一文中指出，“統治者在服飾上對紅色的運用，也是其掌控政權的一種體現。以正色制作的衣服，象征地位尊貴，按照禮制規定‘衣正色，裳間色’，統治階級根據官位等級制定不同顏色的衣服，以此來劃分身份地位，各朝代崇尚的顏色有所區別，但是紅色一直處于比較尊貴的地位[9]。”宋代從太宗趙光義開始，皇帝的龍袍從黃色變成紅色。宋真宗時，他更是直接下詔說，根據陰陽五行的說法，宋當屬火德，所以服色所尚，以赤為宜。從宋代帝王畫像可以看出，宋真宗以后，宋代帝王畫像皆著紅袍。由此可以看出，宋代文人畫中喜用紅色和統治階級的意識形態有著極為緊密的關系。這也是蘇軾之后朱竹得以廣泛傳播的政治因素之一。

3.翠竹

宋代竹畫色彩除了上述的墨竹和朱竹外，還有以梁楷《八高僧圖卷》第四段《智閑擁帚?回睨竹林》為例的翠竹圖像。這段畫中，梁楷將香嚴禪師置于畫面左端，畫面右端前景處是一片蒼翠的竹林，竹竿和竹葉部分均用墨筆雙勾畫成，中間施以翠綠色，每段竹節處賦色較深，中間色彩相對較淺，前景中的竹子和后面的竹子相比用筆更實，前后虛實對比產生強烈的空間感。這段畫和梁楷《六祖斫竹圖》一樣，畫家將竹林和禪僧置于并列位置，這樣的構圖方式使禪宗“竹林即是法身”的佛教義理在圖像中得以體現。畫中的翠竹是啟悟香嚴禪師頓悟的法身，同時也是參禪者心中向往的清凈之地。

綜上所述，“竹”從東晉時期開始因“竹林七賢”典故的流傳而受到士人贊美，從南朝劉宋時期開始進入以墨竹的形式進入圖像系統。宋代竹圖像色彩漸趨多樣化，出現了翠竹、墨竹和朱竹三種基本類型。本文一方面梳理了唐五代之前的竹圖像，從而總結出宋代之前竹圖像從作為人物背景到成為獨立畫題的過程。另一方面探討了宋代之后竹圖像色彩多樣化的結果，以及北宋從蘇軾開始“朱竹”畫題得以流行的原因，其中不僅暗含了統治階級的意識形態對文人階層的影響，而且體現了宋人對繪畫色彩認知高度的進一步提升。