現(xiàn)成品藝術(shù)語境下當(dāng)代首飾視覺語言探析

徐叢姍

中國地質(zhì)大學(xué)（北京）珠寶學(xué)院 北京 100083

引言：身體是首飾的色彩展場也是現(xiàn)成品在首飾化后被置入的全新場景，依照杜尚對現(xiàn)成品藝術(shù)的定義，作品的觀念與“物品的來源”、藝術(shù)家的“擇物標(biāo)準(zhǔn)”直接相關(guān)。藝術(shù)家為什么要選擇這個物品，通過它要傳遞哪些內(nèi)容？對此問題的回答成為理解一件現(xiàn)成品藝術(shù)的關(guān)鍵。在現(xiàn)成品首飾中，被首飾藝術(shù)家選擇的物品可以大致分為：首飾與非首飾、人造物與自然物、一手材料與回收材料等眾多不同的類型，被使用的現(xiàn)成品可能來自商店、街道、垃圾箱，源于長期的個人收集、偶然拾得或是與陌生人的交換物……相對于傳統(tǒng)首飾材料，現(xiàn)成品天生攜帶更多的信息，需要被觀者加以解讀。在視覺上，首飾所呈現(xiàn)的造型與色彩亦取之于現(xiàn)成物的世界中，藝術(shù)家對視覺元素的使用強(qiáng)調(diào)服務(wù)于作品觀念的人為編排，他們或追求效果的隨機(jī)性，呈現(xiàn)出一種混亂豐富的統(tǒng)一；或?qū)F(xiàn)成品如自然物一般對待，對其固有特征“刻意”保留或改變。本文試圖通過當(dāng)代首飾作品分析，探究現(xiàn)成品首飾藝術(shù)家如何擇物，以及他們?nèi)绾芜\(yùn)用現(xiàn)成品的視覺語言表達(dá)創(chuàng)作主題與藝術(shù)觀念。

一、陌生的物：現(xiàn)成品藝術(shù)

現(xiàn)成品藝術(shù)的概念產(chǎn)生自20世紀(jì)初，起源可追溯到同時期畢加索與布拉克使用綜合材料創(chuàng)作的拼貼繪畫，普遍意義上認(rèn)為第一件現(xiàn)成品藝術(shù)為杜尚的《自行車輪》，而真正使這一概念進(jìn)入藝術(shù)界視野并定名則源杜尚1912年的作品《泉》，在疑似作者杜尚發(fā)表了一則短文中寫道：“馬特先生是否親手做成了這件東西并不重要，他選擇了它。他把它從日常的實(shí)用功能中取出來，給了它新的名稱和新的角度——給這個東西灌注了新的思想。”這句話明確暗示了此后一個世紀(jì)現(xiàn)成品藝術(shù)所滿足的共同條件：藝術(shù)家對“物”的挑選、現(xiàn)成物的挪用或改造以及將其置入新的語境[1]。

杜尚的影響在后半個世紀(jì)中持續(xù)發(fā)酵，直到20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)成品隨著以大眾文化為根基的波普藝術(shù)與熱衷思辨的觀念藝術(shù)的興起重新被加以審視和利用。理論家丹托在其著作《尋常物的嬗變》中由安迪?沃霍爾《布里落盒子》為起點(diǎn)開啟對藝術(shù)本源思考，提出普通物品與藝術(shù)品的區(qū)別，認(rèn)為“藝術(shù)品與其尋常世界中的副本的區(qū)別，并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關(guān)系。”此時期正值以歐美為首的當(dāng)代首飾的發(fā)端，以赫斯?貝克等當(dāng)代首飾的先驅(qū)人物為代表，首飾正逐漸擺脫材料與工藝的桎梏形成嶄新的藝術(shù)面貌，在眾多新型材料被使用，現(xiàn)成物出現(xiàn)在其中成為首飾藝術(shù)表達(dá)的重要媒介。

20世紀(jì)末后現(xiàn)代主義思潮的影響下現(xiàn)成物首飾成為鮮明的首飾創(chuàng)作現(xiàn)象，藝術(shù)的問題不再是“要做些什么新東西？”而是“要用這些東西來做什么?”美國首飾藝術(shù)家羅伯特?艾本多夫、新西蘭首飾藝術(shù)家麗莎?沃克、荷蘭首飾藝術(shù)家泰特?諾頓等首飾藝術(shù)家成為其中的代表人物。伴隨對席卷而來的工業(yè)文明與消費(fèi)文化的回應(yīng)、對價值、身份與原創(chuàng)性的反思，現(xiàn)成物作為日常生活中的“物”所承擔(dān)的含義的多重性越來越受到藝術(shù)家的關(guān)注，令這種新的藝術(shù)品生產(chǎn)方式成為當(dāng)代首飾創(chuàng)作的重要組成。

現(xiàn)成品藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的支流，在視覺表現(xiàn)的觀念與特征有眾多交集。普遍認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的色彩是以創(chuàng)作者個人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，不受客觀事物的局限，主觀性強(qiáng)的藝術(shù)表達(dá)。以多元性為主要特征，色彩與造型被賦予意義成為表達(dá)有利手段。受此影響，當(dāng)代首飾的色彩不再緊密依附于材料而成為獨(dú)立的形式語言，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)材料向綜合材料的拓展豐富了當(dāng)代首飾色彩，另一方面通過電鍍、染色、噴漆等手段進(jìn)行色彩處理技術(shù)也愈加普遍，伴隨著世紀(jì)末“珠寶”概念與界限不斷被打破，脫離材料和工藝束縛的造型、色彩成為藝術(shù)家自由表達(dá)情感、傳遞思想的獨(dú)特形式語言[2]。

二、誰才是現(xiàn)成品？首飾的二重性

（一）作為“物”的首飾

首飾通常會被認(rèn)為是具有一定象征意義的人體裝飾物，古往今來通過佩戴的方式，首飾象征身份、財富、社會地位、傳情達(dá)意或成為文化傳承、交流的工具，自始至終首飾以內(nèi)涵豐富的“物”的形式存在于人與人的社會關(guān)系之中。從首飾作為“物”的角度出發(fā)，它通常由貴金屬和五顏六色的寶石材料構(gòu)成，作為人體佩戴的裝飾物首飾不同于雕塑或繪畫，其體量常常以人的身體為基本尺度；作為有價值的物，首飾是一種有意義的符號，能夠被不同程度地加以解構(gòu)。在當(dāng)代首飾的創(chuàng)作中，不少藝術(shù)家熱衷于使用各種顏色的經(jīng)典的珠寶符號，以首飾背后的社會文化意義為創(chuàng)作材料，通過內(nèi)省的方式，將首飾視為創(chuàng)作過程中的元素、材料、主題或文化現(xiàn)象，用大眾觀念中的首飾創(chuàng)造新的首飾作品。

（二）被物構(gòu)成的首飾

從另一個角度來看，首飾也是一個物的集合。遠(yuǎn)古采集時代，在人類能夠塑形金屬、雕刻石頭之前，他們用拾得的種子、貝殼、白色動物骨骼和牙齒來裝飾自己的身體，最古老的項鏈?zhǔn)怯刹煌氖暗梦锕餐M成。在非洲的現(xiàn)代原始部落，生活在部落的人佩戴的首飾材料包含上至經(jīng)過仔細(xì)打磨拋光的各色寶石、金屬，下到拾得的來自工業(yè)文明的玻璃與塑料制品，可以看出“現(xiàn)成物”在首飾中的使用擁有長久的歷史淵源。

經(jīng)過幾萬年的人類演進(jìn)，農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會相繼到來，首飾在無限精進(jìn)的工藝演化過程中成為了具有標(biāo)志性的獨(dú)立個體，但在個別的首飾類型中依然能夠發(fā)現(xiàn)首飾作為物的“集合”的特征，主要表現(xiàn)為由人對特殊物品的移情。如維多利亞女王時期的盒裝首飾，出于紀(jì)念、哀悼、致謝不同目的，盛裝照片小像、頭發(fā)等不同紀(jì)念物件；又如敘事首飾代表藝術(shù)家杰克?康寧翰的作品，將生活各旅途中收集的物件融入到首飾的構(gòu)成中，將物品所攜帶的記憶灌入到首飾作品中。近代隨著技術(shù)的飛速發(fā)展，藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)重新回到對創(chuàng)作本質(zhì)的再思考中來，“20世紀(jì)90年代開始初開始，越來越多藝術(shù)家通過翻譯、再現(xiàn)、重新展出和利用別人的作品（甚至是一些文化色彩產(chǎn)品）的方法進(jìn)行工作。”在這樣的語境之下，一批當(dāng)代首飾藝術(shù)家出于與古老的祖先截然不同的目的與意圖，成為生活在當(dāng)代社會中的“采集者”，懷著與遠(yuǎn)古采集者同樣的期待與興奮，他們所談?wù)摰脑掝}圍繞著消費(fèi)、財富、文化、身份、價值各自展開，他們所面對的被“采集”對象是當(dāng)下豐盛的物質(zhì)世界。

三、當(dāng)代首飾中的現(xiàn)成品

（一）工業(yè)制品與日常物品

“給符號地點(diǎn)下一個定義：它就是日常生活。”對日常生活的關(guān)注是現(xiàn)成品藝術(shù)家的一大共性，被認(rèn)為是現(xiàn)成品藝術(shù)先驅(qū)的羅伯特?艾本多夫?qū)⒃诤┖徒值郎鲜占乃芰现破穭?chuàng)作了一件現(xiàn)代“采集者”的首飾項鏈（圖1）。紅色的塑料梳子、橘色的標(biāo)簽、白色的一次性叉子取代了原始的石骨、貝殼被塑料、尼龍繩，看似雜亂無章又異常醒目的塑料片呈現(xiàn)出廉價而豐富的特征，色彩的編排增強(qiáng)了作品的無序感，工業(yè)文明下的現(xiàn)代生活在這些脫離街道地面、被懸置的彩色塑料碎片中顯露無遺。

圖1 現(xiàn)成品混合媒介塑料 1992

同樣熱衷于由現(xiàn)成品構(gòu)成的藝術(shù)表達(dá)法的還有新西蘭首飾藝術(shù)家麗莎?沃克，在手機(jī)項鏈（圖2）中她將老款手機(jī)用不同的純色顏料涂滿，使用單一近似元素重復(fù)的手法串聯(lián)，既是對古老的首飾歷史的延續(xù)，又暗示交流、身份與個性的主題。藝術(shù)家使用色彩對現(xiàn)成品進(jìn)行干預(yù)，使觀者對材料重新審視，將手機(jī)、電子詞典等工業(yè)化生產(chǎn)的電子設(shè)備作為首飾材料，區(qū)別于以往的人造物和現(xiàn)成品，為未來的現(xiàn)成品首飾提出可能。沃克善于利用日常的物質(zhì)世界作為首飾創(chuàng)作的材料庫，在她的作品中玩具、鐵釘、電話取代寶石和貴金屬的位置成為被佩戴的對象（圖3）。這種游戲性的創(chuàng)作形式源自她對“日常物品能否成為首飾”與“做多少才能把一個物變成一件珠寶”的追問。

圖2 麗莎?沃克 項鏈 老式手機(jī) 2009

圖3 麗莎?沃克項鏈 毛絨玩具 2010

杜尚曾將現(xiàn)成品藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，提出經(jīng)過藝術(shù)家之手加工和改造的物為“幫助的”現(xiàn)成品，首飾藝術(shù)家皮亞?阿勒堡出于對私人生活與人們周身物品的興趣，專注于對構(gòu)成日常生活的物品進(jìn)行“恰當(dāng)?shù)摹奔庸ぃ▓D4）。在她的“觀察”項目中，藝術(shù)家拜訪不同女性的家并為其攝影，捕捉每個人獨(dú)特的情緒，最終構(gòu)成首飾作品的創(chuàng)作[3]。

圖4 皮亞?阿勒堡《觀察》沙發(fā)局部

在工業(yè)制品與日常物品的創(chuàng)作中，物品原本屬性被藝術(shù)家提取并放大，將現(xiàn)成物的質(zhì)感、顏色、功能視作必要的信息傳遞。色彩的協(xié)調(diào)與排斥在此往往會形成截然不同的視覺感受，艾本多夫的作品通過媒介的混搭形成了凌亂感，沃克的手機(jī)項鏈，通過涂色強(qiáng)調(diào)個體間差別，在毛絨玩具項鏈的堆砌中，堆積的色彩營造了擁擠和窒息感，而在阿勒堡的作品中，純粹的物品截取使一切變成了日常審視。物品的組合方式、色彩與形態(tài)的關(guān)系以及色彩與色彩之間的關(guān)系共同構(gòu)成創(chuàng)作者意圖，向觀看者或佩戴者傳遞不同的思想與情緒。

（二）回收物與再造：拾得、收集、交換

二手物品的使用在不同的場景中包含不同的含義，可以簡單將其分為廢棄物、藝術(shù)家收集物以及交換物，三者并非彼此孤立的關(guān)系，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中隨著物的流動存在密切的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家常常基于不同材料特質(zhì)而進(jìn)行現(xiàn)成物選擇，如首飾藝術(shù)家菲利普?斯皮爾曼發(fā)揮想象力重新雕刻拾得的海上廢棄物（圖5），瑞秋?戴博爾收集被長大的孩子們遺棄的毛絨玩具并加以肢解和改造（圖6）；針對廢棄飾品而發(fā)起的公共項目“JUNK”：點(diǎn)石成金，他們大都取材自垃圾場、跳蚤市場、城市街道與大自然。探討的命題圍繞對首飾材料的價值判斷、環(huán)保與循環(huán)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)與消費(fèi)的反思以及對首飾稀有性的挑戰(zhàn)。在菲利普?斯皮爾曼與的作品中，高純度的色彩刺激觀者的感知力，熒光色的人造漂浮物既預(yù)示其原本的標(biāo)識功能，又在首飾語境中讓人產(chǎn)生純粹的觀感，激發(fā)對廢棄材料的思考；與之相反地瑞秋?戴博爾出于對心理學(xué)的研究所選擇的灰色度的毛絨玩具呈現(xiàn)一種親密感，低純度的色彩為作品增加曖昧的情緒，喚起人們心理的童年情感，體現(xiàn)色彩、形式、材料肌理之間的相互調(diào)和。比起非自覺狀態(tài)下的拾得物，藝術(shù)家有意識的收集會增強(qiáng)作品的敘事屬性，典型的例子為首飾藝術(shù)家奧托?昆茲利的現(xiàn)成品首飾《鏈條》（圖7），藝術(shù)家收集了近10年間的48枚二手婚戒，并將其串聯(lián)成一串項鏈。作品引用了婚戒在人類社會中代表的婚姻、忠貞、契約等重要的文化含義，以大小形態(tài)各異的二手婚戒為項鏈的構(gòu)成，串聯(lián)起48個因不同原因分離伴侶的個人記憶。作品以樸素的項鏈形式，對婚戒這一象征符號的逆轉(zhuǎn)，每一枚二手金戒依舊閃爍著金色光澤，勾起觀者對金戒代表的財富、愛情與永恒的隱喻，展現(xiàn)出成品強(qiáng)大的敘事張力[4]。

圖5 菲利普?斯皮爾曼《貝殼》塑料海洋垃圾

圖6 瑞秋?戴博爾《棕色鼻子1號》泰迪熊鼻子

圖7 奧托?昆茲利《鏈條》二手婚戒

隨著1996年法國藝術(shù)批評家尼古拉斯?伯瑞奧德提出關(guān)系美學(xué)的概念，藝術(shù)作為在公共空間展開的具有觀念性、交互性行為的屬性愈加受到關(guān)注，2010年藝術(shù)家泰特?諾頓的工作室АТN策劃了“想叫交換你的戒指嗎？”首飾藝術(shù)項目（圖8），參觀者可以將自己的私人戒指與墻上藝術(shù)家準(zhǔn)備的醒目的、高飽和度單色戒指進(jìn)行交換，隨著觀者的參與作品逐漸被首飾現(xiàn)成物替換，作品的觀感會發(fā)生從單一的純色向豐富的雜色視覺轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家通過該項目在不同國家持續(xù)進(jìn)行，交換到不同地域風(fēng)格的首飾成品，利用隨機(jī)形成的視覺組合，形成具有偶發(fā)性的藝術(shù)作品[5]。

圖8 泰特?諾頓《想叫交換你的戒指嗎？》

（三）消費(fèi)隱喻：鈔票、商標(biāo)、信用卡

如果說將垃圾、廢品與舊物很大程度上是對珠寶價值的重新評估，那么直接使用和玩弄價值符號便是對消費(fèi)文化更加直接的映射。麗莎?沃克的現(xiàn)成物作品常常表現(xiàn)為同類型物品或玩具或動物標(biāo)本，擁擠地圍在佩戴者的脖頸，給人以窒息的感覺，呼應(yīng)了鮑德里亞對現(xiàn)代生活所做出的描述：“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”對此，一些首飾藝術(shù)家樂于使用更加直白的材料語言，回應(yīng)被消費(fèi)主宰的世界。鈔票、硬幣、商標(biāo)等現(xiàn)成品經(jīng)常在作品中出現(xiàn)，匈牙利首飾藝術(shù)家雷卡?洛林茨早年熱衷于以信用卡、商標(biāo)為創(chuàng)作媒介（圖9），信用卡被藝術(shù)家任意裁切成為單純的復(fù)合色彩，刺激人的視覺感知，有效地調(diào)動人的思維和情緒，給人以趣味與媚俗兼具的觀感，激發(fā)人們對金錢、珠寶價值的思考。

圖9 雷卡?洛林茨《邪惡之花》系列信用卡

結(jié)語

20世紀(jì)60年代俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出“藝術(shù)之所以存在，就為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。”人為藝術(shù)創(chuàng)作通過陌生化的手法，“打破了日常經(jīng)驗(yàn)無意識的、機(jī)械的慣性，重新喚起了人對日常生活的新鮮感受，敏銳地感受到物之物性、人之人性乃至神之神性。”現(xiàn)成品藝術(shù)正是利用語境的轉(zhuǎn)換，使人不得不用陌生的眼光重新審視熟悉的身邊物。每一件現(xiàn)成品中都攜帶著物品本身的物性及所承載的特殊情感和象征意義，現(xiàn)成品藝術(shù)影響下的首飾藝術(shù)家創(chuàng)作是對物品已存在的意義進(jìn)行“利用、解構(gòu)和重建”，使其服務(wù)于藝術(shù)家自我的觀念表達(dá)，進(jìn)而激發(fā)讀者對物品的聯(lián)想和再詮釋。