音樂文物的“前世”與“今聲”
—— 對華夏古樂團音樂考古文物復原展演的思考

吳 雪

曾侯乙墓樂器的出土促進了音樂考古學的建設與發展，仿制的曾侯乙墓編鐘也拉開了古樂展演的序幕。前者培養音樂理論人才，著重音樂史的構建，屬學院派的研究；后者借鑒出土樂器和圖像資料構建藝術形象，更注重古樂舞臺的藝術效果，以專業文藝團體為代表。近些年出現“古樂進景區”的現象,一些樂團打著傳統音樂文化的幌子來獲取經濟效益，華麗的服飾、絢麗的舞臺、現代化的古代樂舞在“古樂熱潮”里日新月異。中國傳統文化的錯誤傳播輕易便能誤導大眾的文化觀念，想糾正則難。這種社會現象的出現，激化了音樂史的學術研究與古樂演奏之間的矛盾。有的學者把兩者的矛盾總結為“啞巴音樂史與失憶古樂演出間的鴻溝”[1]。難道沒有一條以歷史為依據、以學術為支撐，在藝術上又出效果的路可走？沒有一種在理清文物“前世”的基礎上又奏出“今聲”的方式？實際上，現在也有少數古樂團做到了在學術基礎上再現古樂，如北京天壇神樂署、中國音樂學院雅樂團、湖北省博編鐘樂團、平頂山音樂學院雅樂團、河南博物院的華夏古樂團、臺灣南華大學雅樂團。

2020年12月，王子初先生帶領其鄭州大學研究生去往河南省博物院學習考察，這次實踐加強了筆者對華夏古樂團的了解。早在2016年，河南博物院田凱院長就曾與王子初教授達成口頭協議：將與鄭州大學音樂考古研究所合作，成立屬于樂團專門的研究機構。華夏古樂團不僅依托于河南省博內豐富的館藏文物，還與音樂考古研究機構合作，所以樂團的演出帶著音樂考古學的學術背景。通過觀看演出，筆者進一步了解到，河南省博物院華夏古樂團在嚴謹的學術研究之上，進行了音樂考古文物的復原、樂曲樂譜的編譯、服裝造型上的研制。此外，在展演中也對演出節目做了創造性轉化和創新性發展。

一、音樂考古綜合舞臺化復原

將古代音樂文化轉化為舞臺演出，音樂文物、樂曲樂譜二者是其核心要素。當然，音樂考古綜合舞臺化復原，服飾妝容也是視覺上必不可少的部分。

（一）音樂考古文物的復原

自華夏樂團成立以來，樂團陸續研發、復原的音樂文物達300多件套。其中包括約九千年的賈湖骨笛、五千年的陶塤、四千年龍山特磬、三千年夏王宮銅鈴、兩千五百年前的兩周鐘鼓磬瑟、管簫琴笙、一千年前的歌舞樂俑，都埋藏于這片土地中。本文以幾件樂團演奏較為常用、經典的復原樂器為例，加以介紹。

1.賈湖骨笛

賈湖骨笛

河南舞陽賈湖骨笛在中國音樂史上有著特殊的意義，被公認為中國音樂史的開端，也是獻給世界音樂史的音樂考古文物。1987年，以黃翔鵬為首組成的賈湖骨笛測音小組，對賈湖M282:20號骨笛進行了測音和試奏，他們的報告是關于賈湖骨笛最權威的成果[2]，華夏古樂團的骨笛正是按照M282:20號骨笛進行復制。“今天的CT掃描和3D打印技術已經成熟，人們可以在完全無損出土骨笛原件的情況之下，對全部出土骨笛進行掃描，將取得的數據在電腦上建立與骨笛原件高度逼真的三維立體模型，再借助3D打印技術，使用與骨笛材質盡可能接近的材料，將骨笛原形從外到內惟妙惟肖地再現出來”[3]。M282:20號骨笛為7孔，具備七聲音階結構，復制件保持其原始風格和古樸的音色。

2.王孫誥編鐘

編鐘是樂懸的主角，是禮樂制度中不可或缺的樂器，自然成為古樂團必不可少的樂器配置之一。1978年出土于河南淅川下寺楚墓的王孫誥編鐘，由26件甬鐘構成，分上下兩組懸掛。有16枚鑄造后經過調音銼磨，有10枚沒有調音銼磨痕跡，且測音結果無序混亂。樂團使用的王孫誥編鐘為次生型編鐘，即“可以適當地改變樂器的形制、材料、音位等方面，在樂隊的編制、樂曲的選擇和編排方面比較自由，音樂既復合現代人的審美情趣又兼具古風古韻”[4]。復制的編鐘總音域跨越G到c4，下層音列音域為G-g1跨越兩個八度，上層音列音域為?c1到 c4，在c4-b5的范圍內，十二音齊備，可旋宮轉調，故演奏樂曲極為方便。這套編鐘的鐘架出土時已經腐朽，但通過學者研究可以確定鐘架的形制、高度及懸掛方式，華夏古樂團共復制兩套，一件放于音樂廳（鐘架是整體的），一套專門用來演出（鐘架從中間是可以拆開的）。

3.王孫誥編磬

禮樂制度其典型器以金石之樂為代表，1978年考古發現王孫誥編磬與王孫誥編鐘一同出土，側面說明了楚人重視鐘磬的傳統以及愛好金石之樂。出土的13枚石磬形制相同，按規格懸掛，原料為青灰色巖，出土后經專家測音，有七枚已啞，其余音質較為清晰，復制品經重新設計，增加了半音，將其音域集中在C2至b3這一范圍內，可以進行旋宮轉調，復制的王孫誥編磬磬聲優美，與編鐘合奏更凸顯出其旋律性能。

4.新鄭歌鐘

1996年，在鄭韓故城發現的鄭國祭祀遺址中，共出土了11套編鐘，包括镈鐘和鈕鐘兩種類型，比較完整的有10套。新鄭鄭國祭祀遺址出土編鐘小名為新鄭“歌鐘”。歌鐘，“言其用于歌詠”，名稱在《左傳》和《國語》中都出現過，河南省淅川縣和尚嶺楚墓也曾出土了歌鐘，如“鄬子受鐘”和“鄬子受镈”。華夏古樂團將鄭國祭祀遺址中的其中一套按首調為G重新設計了音高，目的是方便演奏且保持原味，復制件仍然按照出土時的編列，每套編镈4件，鈕鐘有10對（其大小、形制、紋飾、音高均兩兩成對），上兩層是中高音區，每層10件鈕鐘[5]。下層4件镈屬低音區。音域橫跨三個八度，各音之間無干擾，可以連續演奏，提高了其音樂性能，對歌鐘的旋律性能做了注解。

5.瑟

河南信陽長臺關1號墓出土了3件戰國早期的木瑟，出土時已殘碎成幾十塊，但經音樂考古專家復原，可以基本看到原來的面貌。華夏古樂團據此復原了25弦瑟，瑟的演奏方法和調弦早已在近古時期失傳，丁承運按有效弦長考證出，瑟二十五根弦之外九弦應低于內九弦一律，是相差半音的兩組五聲音階，內外組合用，就具有10個連續半音[6]。瑟的演奏方法經丁承運考證出，是右手彈奏內十六弦，左手彈奏外九弦之二變及旋宮時需使用的清宮、清商、清徵三聲，兩首應是交替彈弦而非同時彈奏[7]。丁承運是在李純一的研究基礎上，做有理有據的考證，華夏古樂團采用了丁承運的說法，但由于樂團中瑟的演奏員是古箏專業，瑟在實際演出時依據古箏的彈奏手法演奏較多。

華夏古樂團演奏用瑟（現場實拍）

此外，樂團復制的其他樂器還有很多，打擊類如代細腰鼓、虎紋特磬、龍紋特磬、魚形磬；彈撥類琵琶、阮、箜篌；吹管類排簫、陶塤、陶哨等。因篇幅限制，本文不做展開。

（二）樂曲樂譜的編譯

中國古代曲譜大多以文字、文字偏旁、文字符號的形式傳下來，記錄其音高、音長、音樂形態或音樂感受等。在對這些古譜的解譯過程中，有時節奏成為爭論的焦點，如唐代手抄古琴譜《碣石調·幽蘭》，是沒有記錄節奏的文字譜；有時調性成為爭論的焦點，如唐代的“燕樂半字譜”，是以彈奏手法和樂器音位為基礎的譜式，因沒有定弦，所以不知其曲調；有的只記錄感受及彈奏手法或演奏場面，如白居易的《琵琶行》《李憑箜篌引》。所以在古代曲目的開發過程中，古譜的解譯一直存在爭議。華夏古樂團是在古文獻記載的樂譜、琴譜基礎上，經一些音樂考古學家和作曲家進行曲目的復原、創編，相對嚴謹。不同樂器采用了不同的樂譜，如鐘磬譜、笛色譜、工尺譜以及現代的五線譜和簡譜等[8]。就算樂團中個人演奏部分旋律一致、調式相同，記譜法也不統一，而是按照各自的樂器用相對應的曲譜記錄。

華夏古樂團編譯、創作了一百多首樂曲，如《鳳求凰》是樂團對部分古琴減字譜、工尺譜進行了解譯、編配；詩經系列的諸多曲目是根據清朝傳下來的《詩經樂譜》編配而成。華夏古樂團的演出多運用當時的樂器和樂譜再現歷史情景，也多以中原上流傳的歷史典故為背景來創造樂曲，如《高山流水》《屈原問渡》等等。

（三）服裝造型上的研制

華夏古樂團對古代服飾的研制，是基于歷代美術作品中關于古代服飾的資料、中原考古發現的紡織物實物資料、俑像資料、考古服飾圖像的基礎上，又另外邀請國內著名的服飾造型專家來與考古學家共同合作下完成的[9]。完成了包括先秦深衣、商代服飾、漢代曲裾、唐代男女衣裝等8個序列、1000多套服裝；另外，在歷代發飾、佩飾等方面也進行了復原研究；在妝容上也以音樂圖像、文獻史料做基礎，與節目內容、歷史朝代做相得益彰的調整。這些工作使得華夏古樂團的演奏人員在舞臺上仿若古代的樂師，更深刻地向觀眾表達演出的內容。

二、音樂考古文物展演

華夏古樂團成立以來，通過對樂器的復制、復原，對樂曲樂譜、服裝造型的舞臺化重構，推出了不同主題的音樂會，如《華夏正聲——音樂考古復原專題音樂會》《弦歌八載——古代音樂史詩專題音樂會》《絲路回想——絲綢之路古樂交流展演》等。筆者就展演的一些經典節目來談談。

（一）史前賈湖骨笛與陶樂器展演曲目—— 《遠古的回想》

此曲由方可杰作曲，賀小帥進行骨笛演奏，源于“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足已歌八闋”的文獻記載。描繪出新石器時代的先民擊鼓而歌、踏地為節，祈求神靈佑護的場面。在古譜解譯的基礎上，主要依據方可杰老師的作曲理論開展的，從民間田野采風得出的“無聲和音理論”，創作出《遠古的回想》。使用賈湖骨笛及河南出土的陶制樂器共同演奏，陶制樂器的音色很容易把人帶入黃河莽原之上史前先民的生活、娛樂場景中。笛聲是把人類引入音樂殿堂的一縷燈火，原始先民對上天的祈求、對生命延續的膜拜、對希望的原始企盼，在樂曲中通過古樂器表達得淋漓盡致。

（二）唐代樂譜與樂俑組合復原重構—— 《瑞鷓鴣》

《瑞鷓鴣》在清代《碎金詞譜》卷十存譜中出現過，后由宋代人南呂宮譯譜。音樂學家黃祥鵬先生也曾對《瑞鷓鴣》進行考證，他考證的《瑞鷓鴣》曲牌來源為唐代大曲《舞春風》，曲調明麗流暢、抑揚頓挫，有古龜茲樂的風格。華夏古樂團的《瑞鷓鴣》采用黃翔鵬的曲譜考證，由王友華編排、王歌揚整理，李淼負責樂舞復原編排，由竹笛、琵琶、箜篌演奏家和舞者共同參與。漢代至唐代是華夏傳統音樂與西域文化交流、融合、發展的歷史時期，西域音樂的傳入使唐代音樂出現了新的面貌和音樂內涵，進而體現出新的歷史風格。復原的《瑞鷓鴣》節目中，唐代樂器的演出形式，來源于唐墓出土的樂俑群，再現了音樂史中描繪的唐代坐部伎的演出情景。中原唐代音樂與西域音樂交融的場景躍然眼中！

（三）北齊黃釉扁壺樂舞圖像復原重構—— 《胡騰舞》

黃釉扁壺在河南博物院的文物陳列中非常引人注目，它出土于北齊河南安陽范粹墓。壺身圖像上的四位樂手分別彈琵琶、擊鈸、打拍、吹笛，舞者舞姿經專家研究為胡騰舞。胡騰舞據專家考證是古代西域以男子見長的民間舞蹈，壺身上刻的5人也是典型西域人的形象——高鼻深目。河南博物院華夏古樂團根據壺身上的音樂圖像，結合北朝時期的樂舞圖像和常用樂曲，重構了黃釉扁壺上的古代樂舞。舞蹈動作包括勾手攪袖、擺手扭胯、提膝騰跳、旋轉都來自胡騰舞的特色，可用于復原參考。此節目由方可杰、賀小帥作曲、賀小帥配器，李淼負責樂曲復原編排，姚鵬雄擔任舞者，賀小帥吹笛，喬會演奏麗琵琶，林森擊鼓，鐃鈸演奏由郭一負責。

另外，還有很多經典節目如《漁翁調》，取材于唐·柳宗元的詩“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹……巖上無心云相逐。”又如南朝《商山四皓》音樂場景復原重構的《猗蘭操》、漢代盤古舞復原重構的《七盤舞》等等。

三、對華夏古樂團音樂考古文物復原展演的思考

（一）音樂文物的“前世”

音樂考古學界把音樂文物分為音樂文獻、樂器實物、音樂圖像三個組成部分[10]。華夏腹地悠久的歷史裹挾著中原地區的音樂文化，記載于豐富的文獻中；中原地區出土的音樂文物和史料記載的音樂文化同樣豐富，向我們透露著來自遠古的音樂信息；音樂圖像資料里反映的音樂生活面貌為古樂的舞臺呈現提供參考。文獻、實物、圖像共同構成古代樂舞的歷史背景，音樂文物的復原建立在音樂理論研究的基礎上，是連帶著深厚歷史文化背景的實踐過程。隨著科技的進步，我們可以利用科學的方法如三維立體圖像的建模、3D打印等技術對失傳樂器進行仿制、復制、復原。華夏古樂團復制賈湖骨笛、王孫誥編鐘、王孫誥編磬、瑟、鼓等就是學術案例。復原復制的音樂文物結合實踐演出，以此達到失傳樂器再現、古樂重現舞臺的目的。

音樂文物的前世，是需要音樂理論者進行探知的過去，每一件或銹跡斑斑、殘缺破碎，或金碧輝煌的音樂文物背后，都有著歲月沖刷后沉甸甸的歷史故事；音樂文物的復制復原，通過音樂理論者的研究得以清楚看見，每一件音樂文物閃爍著古人的智慧、時代的變遷、文化的特點、隱喻著的審美……這些都構成了嚴謹的、無聲的音樂史。

團隊現場交流圖

（二）音樂文物的“今聲”

古人曾按材質將樂器分為八類（即八音分類法），側寫出中國歷史上古樂器的豐富，但迄今已有很多樂器失傳或曾失傳過。我們從時間層面來看，曾侯乙墓出土的篪、十弦琴、排簫、均鐘、瑟在歷史中早已失傳；從國家或民族層面來看，尺八、笙當下雖可尋得蹤跡，卻或失傳于漢族人民或失傳于中國；從樂器的本體內涵來看，比如箜篌，早在漢唐后便消失得無影無蹤，現今出現的現代箜篌已沒有當初的內涵，很多樂器不過是空有古名。古樂器的傳承刻不容緩、音樂文物的傳承迫在眉睫。“繼承和發展”既要利用現有的文獻史料、考古文物等資料對其歷史價值進行研究，也要在古代優秀文化的基礎上，進行保護、傳承和發展。這點從華夏古樂團樂曲樂譜的編譯上得到印證。

音樂文物的“今聲”無疑是現代音樂演奏者對歷史的表達，既是“今”則定有“變”。華夏古樂團在有原譜、詞曲可譯，或有主題音調的基礎上，尊重史實又不拘泥，在傳統文化之上也做到了創新發展。音樂考古文物展演要尊重音樂文物背后無聲訴說的歷史，同時，也要創造性地將音樂文物投射出來的生命經歷用聲音描繪、表達出來。

結語

音樂學專業的理論研究者往往會帶以實證的態度、實事求是的理性思維，去質疑古樂演出的形式、內涵。音樂演奏家卻時常反過來向他們嘲諷：文字描述的音樂歷史真相難道就是音樂實體嗎？隨著“失憶古樂演奏”在音樂市場獲得的成功，兩者之間的矛盾更加嚴重。以科研為本、以學術研究為基礎的音樂考古文物復原展演，恰如其分地緩解了這一僵局。華夏古樂團在中原音樂文化的深厚內涵與實際演出相結合的探索研究過程中，走出了以歷史為依據、以學術為支撐，在藝術上又出效果的路。音樂與考古的契合，理清了前世，奏出了今聲。事實上，也只有符合歷史事實的演奏才能達到歷史信息更準確的傳達。只有具備理論基礎的創造性轉化和創新性發展，才會融入傳統文化的血液中。過去已成為歷史，現今和將來也終將成為“歷史”，讓古樂器在“歷史”中不再失傳、音樂文物在現代舞臺上 熠熠生輝，是當下音樂理論家、音樂表演家的任務，更是每個中國人的責任。

注釋：

[1]林萃青：《懷古音樂理論與實踐的一個初步提案》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）2019年第2期第6頁。

[2]黃翔鵬：《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，《文物》1989年第1期，第15-17頁。

[3]王子初：《碎金風華：音樂文物的復制、復原研究》，科學出版社2021年版，第6頁。

[4][8]王青青：《博物院華夏古樂團的調查與思考》，河南大學2016年碩士論文。

[5]王歌揚：《夏古樂團編鐘古樂的藝術實踐與思考——河南博物院無形文化遺產的有形重塑》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第31-34頁。

[6][7]丁承運：《古瑟調弦與旋宮法鉤沉》，《音樂研究》2002年第4期，第48-52頁。

[9][10]霍錕：《中國古代音樂文化遺產“雙創”路徑初探》，《河南社會科學》2021年第11期，第106-114頁。