在詩化與現(xiàn)實之間：新千年文學紀錄片探幽

潘尹狄

近十年，文學紀錄片發(fā)展迅猛，一大批優(yōu)秀作品逐步亮相，比如《我的詩篇》（2015）、《木心物語》（2016）、《搖搖晃晃的人間》（2017）等。2020年更是文學紀錄片的“高峰年”，出現(xiàn)了諸如《掬水月在手》《文學的日常》《文學的故鄉(xiāng)》等一批極具風格化的作品。眾所周知，后現(xiàn)代語境下轟轟烈烈的“祛魅”浪潮使得文學跌落“神壇”，從20世紀90年代開始，“文學已死”便如同各種藝術(shù)終結(jié)論一樣成為老生常談的話題。新千年文學紀錄片潮的出現(xiàn)，在某種程度上昭示了文學的“死而復(fù)生”：借助現(xiàn)代科技與視覺文化，紀錄片通過作家們的身體敘事、現(xiàn)場講述以及對文學作品的演繹，重新將文學推向大眾視野的中心，奪回了一部分話語權(quán)。文學邂逅紀錄片，引起了雙方的表征“震蕩”。在文學紀錄片中，它們不再是兩種單一自足的形態(tài)，而是向各自特性趨近的一種綜合藝術(shù)范式。

作為紀錄片家族中重要的一員，文學紀錄片有著自身的發(fā)展歷史和美學邏輯。國內(nèi)相關(guān)的研究雖不多，但已逐漸起步。代表性的成果如學者李嘯洋的《文學紀錄片：民族記憶的相冊》①對我國文學紀錄片的發(fā)展作了一個大綱式的勾勒。學者卞祥彬在《具身、隱身、去身：文學紀錄片敘事主體的多元復(fù)現(xiàn)》②一文中剖析了文學紀錄片作品敘事的三個主體之間的互動。但是其他大部分相關(guān)文獻仍停留在對個別案例的解讀上，缺乏整體性的梳理。本文認為，作為獨立類別的文學紀錄片還有較大的研究空間。比如，文學紀錄片區(qū)別于一般紀錄片的本質(zhì)是什么？新千年文學紀錄片有哪些創(chuàng)新和突破？其時代價值和定位何在？本文試圖對上述問題作出回應(yīng)。

一、存在形態(tài)：文學紀錄片的范疇與分類

文學紀錄片通常以作家傳記、文學作品為表現(xiàn)對象。就制作模式和影像風格而言，文學紀錄片應(yīng)該屬于詩意模式的范疇。聶欣如在《紀錄片概論》中對“詩意性紀錄片”的劃分作了說明：“如果我們把紀錄片中兩個互為矛盾的因素：節(jié)奏韻律和信息，設(shè)置為一個坐標的兩個端點的話，便會發(fā)現(xiàn)詩意的存在與否是一個漸變的過程。”③在這兩個端點之間，提供信息越少的作品越靠近藝術(shù)，也便越具有詩意，而遠離節(jié)奏韻律的、以表現(xiàn)信息為主的是我們一般所謂的紀錄片。嚴格來說，詩意紀錄片已經(jīng)站在了紀錄片范疇的邊緣，它為了突出藝術(shù)性而不得不在敘事上有所犧牲。這樣一來，作為非虛構(gòu)敘事核心的介入性、真實性便被削弱了。因此，文學紀錄片只有在節(jié)奏韻律和敘事信息間取得平衡，才不會突破紀錄片的邊界。基本的原則可以概括為：節(jié)奏流不應(yīng)破壞現(xiàn)實流，“詩意化紀錄片只能在詩意化表達與紀實性表達的交集之中尋找合適的區(qū)域”④。

至此，我們可以為文學紀錄片下一個較為妥帖的定義了：文學紀錄片是圍繞文學，以作家生平、文學作品、文學活動為主要表現(xiàn)對象，具有詩意美感的表達模式的一類紀錄片。“文學紀錄片”中的“文學”二字既是指內(nèi)容題材上以文學為核心，也是指表達形式上的文學性，兩者缺一不可。這樣便將部分以作家生平為主要內(nèi)容、帶有強烈宣教目的的作品排除在外了，如《魯迅生平》《莫言：中國的“諾貝爾文學獎”》等。它們沒有達到文學紀錄片的后一重界定標準。

新世紀之前，關(guān)于魯迅生平的傳記紀錄片出現(xiàn)較多，如《魯迅傳》《魯迅生平》《魯迅之路》。“文獻”成為這一時期紀錄片的主要詞根。文獻式的文學紀錄片離不開“證據(jù)考古”，總體來看，美學性與欣賞價值不高，重在知識普及，更側(cè)重“紀錄片”的一面。此時期，文學紀錄片尚未從歷史傳記類紀錄片中獨立出來。新千年以后，文學紀錄片開始注重“文學性”，在主題內(nèi)容和美學形式上都呈現(xiàn)出多元的樣貌。從結(jié)構(gòu)主題來看，新千年文學紀錄片可以劃分為作家傳記、作品解讀、文學活動、文學與地域空間、作家的文學日常等五類。需要指出的是，這幾個類別的劃分界限并非涇渭分明，其主要依據(jù)為紀錄片的側(cè)重元素。

《一個人和一座城市》是央視制作團隊秉承“作家電影”的精神創(chuàng)作的分集紀錄片。該片以作家為主述人、以城市為敘述對象，采用個人化的視角展現(xiàn)作家的城市故事。《美麗鄉(xiāng)愁》《文學的故鄉(xiāng)》可視為與其一脈相承的作品，它們共享了文學與地域空間這一主題。以作品解讀為主題的紀錄片有：聚焦于百年紅學史的《風雨紅樓》，講述昆曲前世今生的《昆曲六百年》，采用“旅行式”拍攝完成的《跟著唐詩去旅行》等。表現(xiàn)作家生平的傳記類作品仍占據(jù)著文學紀錄片的半壁江山，《路遙》《徐志摩》《蘇東坡》等都是典型的作家傳記片。新千年的第二個十年，還出現(xiàn)了圍繞文學活動、作家日常生活的紀錄片。《春天讀詩》系列邀請詩歌界、音樂界人士，于每年三四月的春光里誦讀、吟唱詩歌。此類專門為文學活動留下的紀錄影像非常具有開拓性。關(guān)于作家文學日常的紀錄片則有《搖搖晃晃的人間》《我的詩篇》《文學的日常》等。這些紀錄片雖然也是以展現(xiàn)作家面貌為主，但它們并不會按時間順序講述作家的一生，而是截取作家的日常生活片段，接近紀錄片人孜孜以求的“直接電影式”的風格。

一個不證自明的趨勢是，新千年文學紀錄片逐漸從“文獻+旁白”的傳統(tǒng)模式中擺脫出來，作家現(xiàn)身說法、同期實錄的影像越來越多，運用創(chuàng)造性手法、綜合多種影像語言的制作模式成為明顯傾向。總而言之，新千年以來的文學紀錄片已不再僅僅滿足于教育和宣傳，而是充分關(guān)注影像自身的美學邏輯，在影像風格和視聽語言上以向電影靠攏為追求和目標。許多文學紀錄片在寫實的底色之上，已經(jīng)實現(xiàn)了影像的詩化模式。

二、美學范式：紀實、演繹、技術(shù)的交融共構(gòu)

紀錄片美學，是指紀錄片經(jīng)由形式呈現(xiàn)內(nèi)容過程所具有的區(qū)別于其他影像形態(tài)（故事片、動畫片）的特征，紀錄片“非虛構(gòu)”的敘事特征往往經(jīng)由形式得到直觀的表達。有關(guān)紀錄片美學的討論本質(zhì)上應(yīng)為有關(guān)形式的討論。目前大致存在四種紀錄片美學：表述美學、紀實美學、演繹美學、技術(shù)美學。表述美學主要表現(xiàn)為通過語言來進行內(nèi)容的陳述；紀實美學重在記錄真實生活的原貌；演繹美學是為了再現(xiàn)歷史情境而采取的創(chuàng)造性美學手段；技術(shù)美學是張同道提出的一個新概念⑤，是指通過特種攝影與數(shù)字動畫等技術(shù)提升畫面品質(zhì)、創(chuàng)造陌生化視覺效果的美學形式。

新千年之初，市場化大潮促成了紀錄片美學的整體轉(zhuǎn)型，演繹美學逐漸取代紀實美學成為主潮，但文學紀錄片的回應(yīng)要相對滯后。新千年第一個十年初期，文學紀錄片基本以表述美學、紀實美學為主，尚未形成本體個性。例如，《唐之韻》以旁白講解貫穿始終，一個類似于“上帝”的聲音在主導(dǎo)一切，畫面往往只起點綴、圖解語言的作用。到了新千年第一個十年的后半階段，紀實美學成了文學紀錄片中的“主角”，演繹美學也開始登場。《風雨紅樓》和《昆曲六百年》中第三人稱視角的旁白大幅度削減，相關(guān)的學者采訪、專家講解、文化場景的實拍極大地增強了事實支撐的力度。《昆曲六百年》中還采用了屬于演繹美學范疇的搬演場景和動畫效果。

新千年第二個十年以來，文學紀錄片的數(shù)量呈“爆炸式”增長，在類型上也開始走向獨立和成熟。但真正的分水嶺要到2013年才出現(xiàn)。2011年至2013年的文學紀錄片基本是承續(xù)上一個十年，在聲畫上沒有特別大的突破，在美學上以紀實為主，以演繹為輔。例如，《老舍傳》《王國維》《坐在人生邊上——楊絳》在制作模式上都以旁白解說為主。2013年出現(xiàn)了兩部轉(zhuǎn)折性的紀錄片。其一是陳安琪導(dǎo)演的《三生三世聶華苓》。這部影片的大部分畫面都是現(xiàn)場錄制的，片中還有極為豐富和珍貴的名家評論影像。該作品的意義在于，它使我們看到擺脫上帝視角解說詞的文學紀錄片有了多大的進步——人物與真實時空定格在同一影像之中，經(jīng)過精心調(diào)度的空鏡頭配上多重聲部效果的敘述，使得整部作品看起來鮮活生動。另外一部帶來突破性的作品是紀念顧城逝世二十周年之際出品的《流亡的故城》。該作品將詩人顧城短暫的人生與大時代纏繞在一起，用字幕、畫外音話劇作為段落之間的連接，其畫面多以顧城生前的手稿、漫畫配合字幕進行演繹。這部作品可以看作是詩人的傳記表述，拋開主題，其形式也具有獨立的美學價值。至此，所謂的文學紀錄片才真正實現(xiàn)了文學性。

2015年后的作品呈現(xiàn)出紀實美學、演繹美學、技術(shù)美學相互交融共構(gòu)的格局。它們大多數(shù)采用跟拍、同期錄音，甚至是互動式的實時拍攝，如張同道導(dǎo)演的《文學的日常》便是鏡頭追隨人物邊走邊拍。演繹美學在敘事上突出戲劇沖突，在表現(xiàn)方式上重視情景再現(xiàn)。但是，紀錄片中的戲劇沖突無需像電影劇本那樣提前安排，而往往依靠長鏡頭捕捉到的、從現(xiàn)實生活中真實“生長”出來的戲劇性。在《文學的故鄉(xiāng)》里，畢飛宇返鄉(xiāng)途中偶遇兒時伙伴“啞巴”，兩人無聲的肢體交流便極富戲劇性，而這種戲劇性來源于出走與返鄉(xiāng)、命運錯位等更深刻的文化命題。在《莫言》一集的場景扮演中，強逆光遮住說唱藝人的面部神情，他用茂腔戲曲、山東快書、西河大鼓演繹著莫言自嘲生平的打油詩。借此，我們與小說《透明的紅蘿卜》中的黑孩、《紅高粱》中的九兒等一一相遇，文學空間與現(xiàn)實空間仿佛疊合到了一起，頗具莫言小說的魔幻現(xiàn)實主義風格。此外，技術(shù)美學也為觀眾奉獻了前所未有的視覺奇觀，打開了陌生化的審美空間。文學紀錄片中經(jīng)常運用到的美學技術(shù)是變速攝影和航拍技術(shù)。《文學的故鄉(xiāng)》中每一集都有作家故鄉(xiāng)的俯拍鏡頭，它們暗示了土地也是這部紀錄片的重要主角。每位作家的文學創(chuàng)作都有某一片土地所賜予的獨一無二的特質(zhì)：賈平凹的秦嶺和商州、遲子建的雪野北國、阿來的川西北高原、劉震云的中州故土、畢飛宇的江淮水鄉(xiāng)、莫言的紅高粱大地。

三、價值取向：日常生活流的“喚醒”儀式

紀錄片作為電影的三大基本類型之一，其區(qū)別于其他的兩類影像的最大特點便是非虛構(gòu)性以及由此衍生出來的社會介入性。藍凡在《生存之鏡》中總結(jié)道：“紀錄片是發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)，紀錄片是思想的藝術(shù)，紀錄片更是武器的藝術(shù)。”⑥紀錄片是所有藝術(shù)中對社會反應(yīng)最敏感的門類之一。它從誕生起就與價值觀、社會責任甚至政治課題血肉相連，這源于其與生俱來的向社會發(fā)言的傳統(tǒng)。新世紀以來，文學紀錄片已然發(fā)展為紀錄片家族中蔚為壯觀的一支，其所承擔的社會使命也與日俱增。整體來看，新千年文學紀錄片的價值取向可以總結(jié)為以下兩點：其一，由宏大話語轉(zhuǎn)向民間敘事；其二，日常生活的審美化。

一直到新千年第二個十年初，文學紀錄片都呈現(xiàn)出一種國家話語的宏大敘事模式。像《先生魯迅》《王國維》《昆曲六百年》等作品聚焦的都是“大歷史”，以多集大型連續(xù)劇形式播出。后來，這一狀況開始轉(zhuǎn)變。首先，絕大多數(shù)紀錄片取消了上帝視角的解說詞，換之以第一人稱現(xiàn)身說法。其次，文學紀錄片中的傳記類影片的聚焦對象也在悄然轉(zhuǎn)移。從魯迅、王國維、老舍等被奉為圭臬的大家，到蕭紅、聶華苓、木心等需要“搶救性”記錄的作家，再到馬原、阿來、遲子建等仍活躍在文壇的當代作家，最后延伸到翻譯家兼詩人的黃燦然、農(nóng)民詩人余秀華、打工族詩人等。這一演變歷程顯示出宏大敘事話語的退潮，以及紀錄片對象由文壇泰斗轉(zhuǎn)向整個文學創(chuàng)作群體的轉(zhuǎn)變。《搖搖晃晃的人間》將鏡頭聚焦于民間詩人余秀華，她從殘缺身體中鉆出的生命力尖銳地刺出庸常苦難的現(xiàn)實，“搖晃”不僅是詩人的步態(tài)，更是一種生存狀態(tài)的隱喻。《我的詩篇》以詩歌為視角展示當代新工人階級詩人的群像。這類民間敘事作品捕捉社會變遷中個體命運的流轉(zhuǎn)浮沉，歷史進程的邏輯同人情冷暖的倫理所蘊含的二律背反成為作品一個重要的母題，也是文學紀錄片寫實性的堅實依托。

宏大敘事的消解必然促使日常生活流躍上銀幕，也正是這一點使得新千年文學紀錄片趨近電影影像。日常生活流在各種電影的主題中占有一個獨特的位置，但它又不僅僅是一個主題。由于紀錄片以日常生活中一連串帶有軼事性質(zhì)的事件為基礎(chǔ)，它跟電影的根本特性相吻合，即它是從電影手段本身“流”出來的。走向民間敘事的文學紀錄片將鏡頭對準作家日常與文學細節(jié)，于是，我們看到《文學的日常》中充滿了日常生活的原生場景：馬原興致勃勃地向老友吳嘯海介紹自己的“文學城堡”，馬家輝帶好友逛江湖煙火氣彌漫的老香港街道，麥家在老祠堂里講述童年時的一段創(chuàng)傷記憶……在這種閑聊對話的氛圍中，攝影機不經(jīng)意間便探入作家的內(nèi)心世界，又反復(fù)收束到作家的“日常”如何轉(zhuǎn)化為“文學”這一主題敘事。《日常的奇跡》以文學“擺渡人”——翻譯家兼詩人的黃燦然為主角。如片名所揭示的，透過在“日常”與“詩意”之間游刃有余地轉(zhuǎn)換，該片傳遞出這樣一個主旨：生活直至它最逼仄的空間最尋常的時刻，都可以生長出詩歌。

通過將日常生活流納入紀錄片影像，人物和事件瞬間性或階段性的狀態(tài)都被一一記錄下來，成為作家們生動的、趣味性的檔案。就這樣，紀錄片擷取了現(xiàn)實生活中鮮活的時間流。透過這些看似瑣碎的細節(jié)，我們看見了生活內(nèi)植性的詩性可能。此外，優(yōu)秀的紀錄片借助“慢美學”，在經(jīng)驗碎片化、震驚接連不斷的消費社會為觀眾提供了一個精神上的棲息之所：不是“入夢”，而是將其從粗糲的、同質(zhì)化的現(xiàn)實中“喚醒”，進入更“真實”的文學空間。在一條看似狹窄的生活之流中一直游一直游，總有一天會“游到海水變藍”的天光開闊處——這是余華在《一直游到海水變藍》中對讀者真摯的承諾，亦是對文學命運的預(yù)言。

關(guān)于文學紀錄片的價值，大致有兩條思考進路：文學的“紀錄片化”與紀錄片的“文學化”。前者側(cè)重于紀錄片的傳播價值。文學的影像記錄將有助于嚴肅文學的普及，為文學研究提供珍貴的影像資料。但是，文學紀錄片的價值絕不僅限于此。優(yōu)秀的文學紀錄片也不應(yīng)止步于此，它必須還要考慮文學性，或曰審美性。因此，在后現(xiàn)代景觀社會的語境下，如何平衡文學紀錄片的記錄性與文學性、市場性與藝術(shù)性，應(yīng)成為每一個紀錄片人予以重視的問題。

注釋：

①李嘯洋.文學紀錄片：民族記憶的相冊[N].文藝報,2020-08-21(003).

②卞祥彬.具身、隱身、去身：文學紀錄片敘事主體的多元復(fù)現(xiàn)[J].當代電視,2021(02):72-76.

③聶欣如.紀錄片概論[M].上海:復(fù)旦大學出版社,2010:161.

④楊會.默片時期詩意化紀錄片類型研究[J].當代電影,2016(01):174-176.

⑤張同道.新世紀中國紀錄片的美學嬗變[J].當代電影,2020(07):30-34.

⑥藍凡.生存之鏡：紀錄片論[J].文化藝術(shù)研究,2010(03):150-178.