電影《我和我的父輩》民族風(fēng)格的民俗化構(gòu)建

韋瑋萍

主旋律電影是中國(guó)特色電影品類(lèi)之一，于1987年被首次提出。在主旋律電影的發(fā)展初期，其宏大的敘述方式形成了自己的特色，但嚴(yán)肅刻板的人物形象和單一的主題內(nèi)容也使得主旋律電影逐漸遠(yuǎn)離大眾市場(chǎng)。2019年，“我和我的”系列電影一改主旋律影片以往的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而立足于小人物視角，利用集錦的形式吸引觀眾。《我和我的父輩》由《乘風(fēng)》《詩(shī)》《鴨先知》《少年行》這4個(gè)單元的故事串接而成。作為“我和我的”系列電影的第三部作品，這部影片延續(xù)了該系列電影的集錦形式。在內(nèi)容上，《我和我的父輩》通過(guò)“以小見(jiàn)大”的形式，將視角聚焦在“小家”的血脈親情上，展現(xiàn)復(fù)雜的親子情感，以及小家大國(guó)間不可分割的關(guān)聯(lián)。為了使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，影片加入了物質(zhì)民俗、精神民俗、語(yǔ)言民俗等民俗文化元素充當(dāng)觀眾與影片的黏合劑，拉近了觀眾與銀幕角色之間的距離，為影片烙下了深刻的民族風(fēng)格烙印，賦予了主旋律電影“民族氣質(zhì)”的元素意義。這樣既可以滿足影片的娛樂(lè)觀賞性，又實(shí)現(xiàn)了主旋律電影弘揚(yáng)民族精神、展現(xiàn)民族風(fēng)格的長(zhǎng)遠(yuǎn)訴求。

一、用民俗文化展現(xiàn)特殊時(shí)空背景

《我和我的父輩》分別由4位不同的導(dǎo)演來(lái)創(chuàng)作自己的電影單元，因此每個(gè)單元故事的講述方式、劇情節(jié)奏和情感氛圍存在著較大差異。《鴨先知》《少年行》兩個(gè)單元的情感氛圍比較輕松歡快，難以讓觀眾進(jìn)行情感深化，除了利用剪輯手法使單元故事間畫(huà)面過(guò)渡自然，弱化觀眾的突兀感，還利用了不同故事背景中的民俗文化使觀眾的情緒能盡快地投入新的劇情中，實(shí)現(xiàn)觀眾情緒的跳躍與平穩(wěn)“著陸”。世界各地的民俗是在不同地理、歷史環(huán)境中逐漸累積形成的，因此民俗事項(xiàng)具有典型性、直觀性、獨(dú)特性，是同域、同族之間相互辨識(shí)的有效依據(jù)或“符號(hào)”。中國(guó)觀眾通過(guò)影片呈現(xiàn)出中國(guó)特色的物質(zhì)民俗、語(yǔ)言民俗，在短時(shí)間內(nèi)可以讓觀眾接收到影片所傳達(dá)出的背景信息，如故事主人公的成長(zhǎng)地點(diǎn)和飲食習(xí)慣。“一個(gè)地域往往有其獨(dú)特的民情風(fēng)俗，反映著該地域人們獨(dú)特的生活方式、觀念和心理特征。”①這些蘊(yùn)藏在人物形象背后的民情風(fēng)俗讓故事主人公的形象更加立體、親切。這些民俗文化拼湊出具體的人物背景，人物背景又能展現(xiàn)出獨(dú)具時(shí)代特色的物質(zhì)與社會(huì)民俗。

《我和我的父輩》的開(kāi)篇單元名為《乘風(fēng)》，講述了1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間冀中騎兵團(tuán)在日軍發(fā)起的“五一”大“掃蕩”中浴血奮戰(zhàn)的故事。冀中騎兵團(tuán)在慘烈的突圍戰(zhàn)斗中犧牲了眾多戰(zhàn)士，故事發(fā)生的時(shí)間距今已經(jīng)80年，影片沒(méi)有一味地采用宏偉的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述方式，而是讓馬仁興與馬乘風(fēng)這對(duì)父子的血脈親情與愛(ài)國(guó)主義情感交織起來(lái)。

作為影片的第一個(gè)單元，《乘風(fēng)》的開(kāi)場(chǎng)通過(guò)俯拍鏡頭展現(xiàn)了華北地區(qū)大片玉米地的種植特色和農(nóng)田風(fēng)貌。玉米這一農(nóng)作物在影片中多次出現(xiàn)。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)，馬仁興正帶領(lǐng)騎兵團(tuán)幫農(nóng)民搶收玉米；騎兵團(tuán)受困時(shí)，村民給騎兵戰(zhàn)士送去玉米面制成的窩頭，贈(zèng)送這一具有華北特色的農(nóng)作物體現(xiàn)的是特殊年代中的軍民魚(yú)水情。在干燥廣闊的華北平原上，乘風(fēng)馳騁、殺敵無(wú)數(shù)的鐵血戰(zhàn)士與民眾的交流卻是柔軟溫情的，反差之下更顯情感的真切。

影片中《詩(shī)》這一單元展現(xiàn)了詩(shī)歌般文藝?yán)寺娘L(fēng)格，描繪了蒼茫的西北大漠之中溫潤(rùn)細(xì)膩的父子親情。為了盡可能還原20世紀(jì)60年代西北荒漠中科研人員的工作場(chǎng)景，片方選擇在內(nèi)蒙古研發(fā)基地的舊址旁復(fù)刻建造與當(dāng)年相似的工作場(chǎng)所，還原了舊時(shí)的房屋樣式。片中，科研人員及其家屬們所居住的房屋是土木結(jié)構(gòu)的，墻壁厚且夯實(shí)，窗戶小且少。建造這樣的房屋是為了抵御西北地區(qū)冬天的嚴(yán)寒和夏天的燥熱，有著防風(fēng)沙、御寒溫的作用。鏡頭展現(xiàn)了孩童們?cè)诜课蓍g穿行、玩耍、用腳揚(yáng)起厚厚黃沙的場(chǎng)景。片中并沒(méi)有表明研發(fā)基地所在的具體位置，但觀眾可以根據(jù)房屋結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和氣候條件，感受到西北地區(qū)的地域風(fēng)情，從而理解當(dāng)時(shí)的環(huán)境背景。厚厚的黃土墻壁上印有獨(dú)特的時(shí)代標(biāo)語(yǔ)——“自立、更生、艱苦、奮斗”，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的中國(guó)對(duì)掌握自主的高新技術(shù)的迫切需求。

在《鴨先知》中，獨(dú)特的地域民俗文化作用在人物身上的表現(xiàn)更加明顯，有助于形成人物個(gè)性和地域文化相互交融的特色。作為導(dǎo)演兼主演的上海人徐崢，選擇了他最為熟悉的上海弄堂為故事發(fā)生的地點(diǎn)，將20世紀(jì)70年代的上海風(fēng)貌展現(xiàn)給觀眾。弄堂是上海的特色建筑，將居民們的居住空間合理、有序地分隔開(kāi)來(lái)，在保留隱私的前提下也沒(méi)有丟失鄰里之間交流的公共空間。居民們聚集在弄堂里弄的公共用水區(qū)域，圍觀徐崢飾演的趙平洋改造水表，或者在弄堂的廚房門(mén)前發(fā)生鄰里斗嘴，都表現(xiàn)出了特色弄堂里上海居民之間的緊密聯(lián)系。《鴨先知》一開(kāi)場(chǎng)就借趙平洋兒子之口展現(xiàn)了趙平洋精打細(xì)算的上海男性形象，加上趙平洋上揚(yáng)、俏皮的上海口音，使其與大眾心目中上海人的刻板印象相契合。這些都是上海地區(qū)民俗文化的一種表現(xiàn)方式，通過(guò)這些民俗化的塑造可以達(dá)到夸張的喜劇效果，但又不會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)。鮮亮卻擁擠的公交車(chē)、簡(jiǎn)約巨大的廣告牌、華麗多彩的電影海報(bào)等，都展示著1978年上海的新潮。正是這座時(shí)髦的城市，才能給予趙平洋這個(gè)小人物敢為人先、勇于嘗試的勇氣，使得趙平洋產(chǎn)生拍攝中國(guó)第一支電視廣告的想法。舊時(shí)上海的民情風(fēng)俗在無(wú)聲之中豐富了這一人物形象，為后續(xù)劇情的發(fā)展提供了合理性。

這些生活化的民俗事項(xiàng)的運(yùn)用，使得電影人物更具體、生動(dòng)、飽滿。“就各種社會(huì)歷史文化現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，最能夠代表一個(gè)國(guó)家或民族外在個(gè)性與內(nèi)在氣質(zhì)特征的無(wú)疑就是民俗了。”②同樣，這些具有地域特色的民俗事項(xiàng)利用“十里不同風(fēng)，百里不同俗”的突出特征，從“視”與“聽(tīng)”兩個(gè)方面為這部主旋律電影的民族風(fēng)范構(gòu)成提供了豐富的資源。民俗的存在是一種歷史的存在，民俗元素的注入是影片構(gòu)建故事大背景的重要一環(huán)，幫助影片重現(xiàn)故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)。民俗元素也保持著現(xiàn)實(shí)的生機(jī)，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)影片的時(shí)空背景，用中國(guó)觀眾熟悉的民俗元素幫助理解，使主旋律電影中的政治表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)和諧統(tǒng)一。

二、借民俗文化表達(dá)細(xì)膩情感氣質(zhì)

民俗文化既是展現(xiàn)中國(guó)多元地域風(fēng)情的物質(zhì)載體，也是中華民族倫理情感和思想觀念最樸素的表現(xiàn)方式，能夠極為鮮明而集中地體現(xiàn)出中華民族的個(gè)性風(fēng)采。與西方熱烈直白的情感表現(xiàn)方式不同，中華民族含蓄內(nèi)斂的個(gè)性也使得人們?cè)诒磉_(dá)情感上更傾向于用委婉的方式。這一點(diǎn)也影響著中國(guó)電影中人物情感表達(dá)的處理方式。

在《我和我的父輩》里，立足于“小家”視角的前提下，如何將家庭成員之間的細(xì)膩情感與磅礴的愛(ài)國(guó)主義結(jié)合就顯得十分重要。該片將小家中的情感重點(diǎn)放在了父子親情之上，“父親與兒子的關(guān)系和情感從一開(kāi)始就是矛盾復(fù)雜的混合體”③。在中華民族傳統(tǒng)思想的構(gòu)架里，父親往往代表著一個(gè)家庭中的“主位角色”，也是家庭中責(zé)任和權(quán)威的代名詞。因此在影視作品中，我們也常看到如《雷雨》中的周樸園這般說(shuō)一不二的“大家長(zhǎng)”形象。但同時(shí)父親與子女之間的血脈聯(lián)系也將他們組成不可分割的血緣共同體，放大這一特征就使得影視作品中的親子關(guān)系時(shí)常出現(xiàn)冷漠與溫情相互穿插的情況。

《乘風(fēng)》中，父親馬仁興有著父權(quán)文化中典型的苛刻嚴(yán)厲形象，但新思想的涌入和沖擊也削弱了其父權(quán)的絕對(duì)權(quán)威性。在這樣特殊的時(shí)代背景下，父子二人不同的生活經(jīng)歷形成了這對(duì)戰(zhàn)士父子之間的情感矛盾。影片在表現(xiàn)父子二人的嫌隙時(shí)，使用了一個(gè)“第三者”角色——一匹戰(zhàn)馬。馬匹在遠(yuǎn)古戰(zhàn)場(chǎng)上便已經(jīng)成為戰(zhàn)士們征戰(zhàn)沙場(chǎng)的重要坐騎，這也影響到當(dāng)今社會(huì)人們所熟知的成語(yǔ)，如龍馬精神、馬到成功、老馬識(shí)途等大多都表達(dá)了對(duì)于馬的贊美。戰(zhàn)馬對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期騎兵團(tuán)的戰(zhàn)士而言更是戰(zhàn)友般的存在。父親對(duì)自己戰(zhàn)馬的過(guò)度關(guān)心引得兒子乘風(fēng)不滿，但在危急時(shí)刻，父親將曾經(jīng)救過(guò)自己性命的戰(zhàn)馬交給了兒子，正表達(dá)了父親希望兒子可以活下去的愿望。劇情之中還有多次利用民俗事項(xiàng)來(lái)表達(dá)馬仁興這位父親不善言辭的關(guān)心。在隱蔽過(guò)程中，馬仁興留心摘下了可以為兒子治療子彈擦傷的大葉艾。這樣一種傳統(tǒng)的草藥治療方式體現(xiàn)了馬仁興作為戰(zhàn)士的豐富經(jīng)驗(yàn)，也表現(xiàn)了他對(duì)兒子默默的關(guān)心。這一與民俗事項(xiàng)交織起來(lái)的英雄形象反而增加了這一角色的真實(shí)感，讓觀眾能感受到父子矛盾之中蘊(yùn)藏的無(wú)言父愛(ài)。

隨著時(shí)代的前進(jìn)，傳統(tǒng)的父權(quán)壓迫感進(jìn)一步減弱。在《詩(shī)》這一單元中，孩子們玩耍的廣場(chǎng)有木制秋千、軟梯和蹺蹺板等設(shè)施。秋千和蹺蹺板這樣需要技巧和體力的民間游藝活動(dòng)體現(xiàn)了孩童的活力和純真，而孩童們玩耍的場(chǎng)所也成為忙碌的父親與懵懂的兒子的談心之處。黃軒飾演的父親與兒子坐在蹺蹺板的兩端，表現(xiàn)出的不僅是親子之間的快樂(lè)時(shí)光，更是現(xiàn)實(shí)和童真之間的拉扯。面對(duì)兒子對(duì)于生死離別的擔(dān)憂，父親的內(nèi)心就如上下?lián)u擺的蹺蹺板一般浮沉不定。觀眾也能因此感受到這孤獨(dú)的荒漠夜幕下父子之間彌足珍貴的情感聯(lián)系。通過(guò)獨(dú)特的生活背景和民俗元素將這樣一位溫柔的父親形象展現(xiàn)在了觀眾眼前，言未盡而意無(wú)窮。

在《鴨先知》中，主人公在20世紀(jì)70年代已經(jīng)可以進(jìn)行更加平等的父子對(duì)話，也使得這一血緣共同體之間的冷漠疏離變少。這些父愛(ài)的表現(xiàn)不在轟轟烈烈的旁白示愛(ài)中，而在父親們與孩子相處的日常點(diǎn)滴中。貼近生活的民俗事物于細(xì)微之處展現(xiàn)了豐富的情感，更易勾起觀眾的情感共鳴。

埃·弗洛姆在《愛(ài)的藝術(shù)》中說(shuō)：“盡管父親不代表自然世界，他卻代表人類(lèi)生存的另一支柱，代表理想的世界，人化自然的世界，法律和秩序的世界，原則的世界，游歷和冒險(xiǎn)的世界。父親是教育孩子并引他步入世界之路的人。”④這也是《我和我的父輩》中所表現(xiàn)的父親角色的重要使命。父親與兒子之間復(fù)雜的情感矛盾，也源于父親對(duì)于父親權(quán)利的維護(hù)以及傳遞權(quán)利之間的矛盾。在渴望給予孩子庇護(hù)的過(guò)程中，父親也要接受孩子的成長(zhǎng)以及反哺。影片所展示的也是一場(chǎng)使命的傳承儀式。聚焦到父輩與孩子的關(guān)系上，離不開(kāi)傳承二字。親子的基因聯(lián)系就是我們傳統(tǒng)的血脈傳承，血緣的親疏程度決定了親人間的親密等級(jí)，而父母與子女之間有著最高級(jí)別的血緣親密關(guān)系。影片在表現(xiàn)這點(diǎn)時(shí)將這一特點(diǎn)外化，通過(guò)民間人們對(duì)于遺傳規(guī)律的總結(jié)，即“龍生龍，鳳生鳳”的特點(diǎn)，來(lái)展現(xiàn)父母子女間的血脈傳承。這也就形成了《乘風(fēng)》中同為英勇騎兵的馬仁興父子、《鴨先知》中聰慧機(jī)敏的趙平洋父子、《詩(shī)》中的“航天人”家庭，以及《少年行》中同為從事科技創(chuàng)新事業(yè)的父子這樣的傳承模式。這雖是影視作品藝術(shù)化的表達(dá)方式，但也更直觀地展示了父母對(duì)子女的影響，在父母子女間的事業(yè)傳承間，將小家與大國(guó)聯(lián)系了起來(lái)。

《我和我的父輩》以中國(guó)發(fā)展的時(shí)間線為軸將4個(gè)單元的故事連接起來(lái)，分段式的敘述結(jié)構(gòu)也成功塑造出每個(gè)單元中獨(dú)具特色的人物形象。這些父母、子女、夫妻形象的背后是脈脈流動(dòng)著的細(xì)膩情感，表現(xiàn)出深刻的主流意識(shí)，同時(shí)也為影片添加了更多的故事性。影片將人物情感研磨細(xì)化投入到觀眾日常熟悉的種種事物上，民俗元素與人物情感的有機(jī)結(jié)合使得民族特色風(fēng)格更加濃郁。

三、以民俗文化突出傳統(tǒng)民族精神

除了可以用感官直接體驗(yàn)得到的“有形”的民俗，還有一類(lèi)“看不見(jiàn)”的民俗，它們作為思想觀念而存在于內(nèi)心，如民族思維習(xí)慣、倫理道德觀念等。這類(lèi)民俗事項(xiàng)盡管本身難以直接訴諸電影的視聽(tīng)形象，但可以通過(guò)影片的對(duì)白、動(dòng)作以及人物關(guān)系等多種途徑委婉含蓄地傳達(dá)給觀眾。不同的國(guó)族或地域的精神民俗存在明顯差異，因此以恰當(dāng)?shù)姆绞綄⑵涑尸F(xiàn)在電影當(dāng)中也可以使作品呈現(xiàn)出濃郁的民族神韻、地域氣質(zhì)。

《我和我的父輩》雖由4組不同的創(chuàng)作班底共同創(chuàng)作，但在每一單元中，觀眾都能感受到中華傳統(tǒng)文化的魅力。其中，《鴨先知》的單元名便來(lái)自宋代詩(shī)人蘇軾的《惠崇春江晚景二首》，源于在民間廣為流傳的這句“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。在這樣一幅春意盎然、活潑自在的畫(huà)面里，讓改革開(kāi)放初期的上海市民趙平洋有了勇于嘗試、敢為人先的啟發(fā)。該單元將“鴨先知”這一綽號(hào)作為線索，同時(shí)這也是古人思想的傳遞與解讀。與之相似的還有《少年行》這一單元，唐代詩(shī)人王維所作的《少年行四首》描繪了盛唐時(shí)期社會(huì)游俠少年的雄渾精神面貌，“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無(wú)”的氣勢(shì)用在描繪21世紀(jì)的中國(guó)少年身上也十分合適。“詩(shī)仙”李白也曾作《少年行》來(lái)展現(xiàn)少年英雄的豪爽氣概。《少年行》單元故事在科幻題材內(nèi)容中要想表現(xiàn)出“中國(guó)特色”仍有欠缺，但在單元名字的選擇上還是展現(xiàn)了中華民族獨(dú)有的浪漫。這兩組主題表達(dá)了傳統(tǒng)詩(shī)詞對(duì)于中華民族的廣泛影響，同時(shí)也包含了父輩對(duì)于新生一代的美好期許，希望這些果敢、灑脫的精神可以讓新一代繼續(xù)傳承下去。除此之外，還有許多隱藏在影片細(xì)節(jié)中的中華民族的民俗特色元素。如《乘風(fēng)》中騎兵團(tuán)所使用的暗號(hào)為“芒種、反舌”。這些正源自中華民族農(nóng)耕文化中的二十四節(jié)氣，“芒種三候反舌無(wú)聲”所講的便是農(nóng)耕民族最為關(guān)心的氣候變化。這樣的暗號(hào)也能表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)軍人的文化根源。

除了這些民俗文化元素的烘托和使用，影片還表現(xiàn)了民俗文化對(duì)人民的精神滋養(yǎng)。例如在《乘風(fēng)》這一單元中，影片使用了歷史和戲劇中的英雄父子形象來(lái)映襯馬仁興父子。雖然所占篇幅極短，但是并不影響中國(guó)觀眾對(duì)這一劇情安排的理解，這也是影片和觀眾之間的“民俗暗號(hào)”。在躲避敵人圍剿的夜晚，馬仁興在與兒子馬乘風(fēng)談心時(shí)提到妻子曾對(duì)他說(shuō)：“你可以做岳飛，我兒不能做岳云。”歷史名將岳飛和少年將軍岳云的父子形象深入人心，歷史上他們被奸人所害，岳云更是23歲被誣陷而死。當(dāng)馬仁興提起岳云時(shí)，不免使觀眾心中泛起心酸之感，也為后續(xù)劇情埋下了伏筆。而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的1945年，馬仁興重回舊地，在曾經(jīng)破敗的戲臺(tái)上唱起了京劇《界牌關(guān)》，唱的是羅家父子為抵御賊寇奮勇殺敵的故事。這些元素都緊扣劇情中馬仁興與馬乘風(fēng)的父子關(guān)系。也正是受名將岳飛、岳云的英勇事跡和《界牌關(guān)》中羅通的壯烈而死等故事的影響，這片廣袤的中華大地才能有更多的英雄人物出現(xiàn)。

詩(shī)句、故事、傳說(shuō)等民眾熟悉的民俗文化與電影劇情的交融，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，最大限度地用最少的言語(yǔ)來(lái)表達(dá)更多的情緒，可以在觀眾的觀影過(guò)程中悄無(wú)聲息地完成情感的鋪墊。中華文化影響的不僅是劇中人物，還滋養(yǎng)了中華大地上的萬(wàn)千民眾，在影片劇情和民俗元素的共同作用下產(chǎn)生了“1+1＞2”的效果。

由此可見(jiàn)，把民俗文化元素有機(jī)地運(yùn)用于電影創(chuàng)作之中，無(wú)論是從外在的形態(tài)，還是從內(nèi)在的精神，都能在一定程度上便捷而有效地賦予電影濃郁的民族氣質(zhì)。因此，民俗文化資源作為一種本源與依托，無(wú)疑應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)電影探尋、構(gòu)建與彰顯民族風(fēng)格的根本路徑。主旋律電影在努力擺脫刻板、宣教意味的桎梏的過(guò)程中，民俗事項(xiàng)的運(yùn)用可以很好地平衡主旋律電影的宏偉敘事風(fēng)格與觀眾細(xì)膩情感共鳴之間的關(guān)系。民俗元素的廣采博收和恰當(dāng)運(yùn)用，鮮明而集中地在主旋律電影中體現(xiàn)出民族的個(gè)性風(fēng)采。重視民俗文化能為我國(guó)民俗文化的保留和傳承起到積極的促進(jìn)作用，還有助于電影民族風(fēng)格的塑造和表現(xiàn)，為具有中國(guó)特色的電影理論打開(kāi)一扇門(mén)，從而可以更具體地把握電影中民族風(fēng)格的精髓，為后續(xù)主旋律電影的民族化提供更多可操作的參考經(jīng)驗(yàn)。

注釋

①廖海波.影視民俗學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:1.

②史博公.中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2011:3.

③劉思韻.論當(dāng)代臺(tái)灣電影中的父親形象[D].南京:南京師范大學(xué),2011.

④[美]艾·弗洛姆.愛(ài)的藝術(shù)[M].李健鳴,譯.上海:上海譯文出版社,2019:66.