探究方筆線條之于中國(guó)人物畫的影響
——以陳洪綬為例

陳曉婷

（福建開放大學(xué)，福建福州，350013）

一、中國(guó)書法與傳統(tǒng)繪畫行筆方式的淵源

中國(guó)書法有別于西方藝術(shù)形式，是一種包含了中國(guó)獨(dú)特傳統(tǒng)文的藝術(shù)表達(dá)，其本身在于強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆線條的變化。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所描繪的技法，也大多為各種線條的表達(dá)呈現(xiàn)。因此，在中國(guó)從古至今的藝術(shù)家口中，一直流傳著“書畫同源”的說(shuō)法。唐張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中言：“是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫。”[1]北宋畫家文同在臺(tái)北故宮和北京故宮各有一張“墨竹”，“墨竹”在北宋成為繪畫主題，明顯是用書法的撇捺筆法線條來(lái)入畫。南宋趙孟頫著詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。”[2]明朝何良俊則說(shuō)：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。”清代董檠認(rèn)為：“書成而學(xué)畫，則變其體不遺其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法。……書道得而可通于畫。”這從歷史上，說(shuō)明了中國(guó)書法與傳統(tǒng)繪畫二者“同源”。

中國(guó)書法和傳統(tǒng)繪畫上的線條美是共同的、精神本源上是可以達(dá)成相互溝通的。書法家用點(diǎn)線構(gòu)建出一個(gè)個(gè)文字，而繪畫則是相同采用點(diǎn)線再搭配色彩來(lái)實(shí)現(xiàn)畫家腦海中所要描繪的或真或虛的形象。而無(wú)論是書法還是繪畫，運(yùn)筆時(shí)注重水墨的輕重疾徐、淺深疏密、濃淡干濕、曲直正斜、聚散開合、虛實(shí)頓挫等變化卻又不會(huì)相互沖突，在成品整體上達(dá)成和諧統(tǒng)一的韻律。蘇軾有言“執(zhí)筆無(wú)定法，要使虛而寬”，故可言二者“同法”。而所謂擬形于翰墨，在于其抽象之理。書畫源于本心，二者均是由人以心為審美本體不斷追求最高藝術(shù)成就而形成的。書法筆法少而變化多，繪畫形態(tài)多而變化少。書法的以手執(zhí)筆技法比繪畫所需的難度更高，所寫篇幅越長(zhǎng)，書法家受制于手臂與腕部結(jié)構(gòu)下筆越難以統(tǒng)一。而繪畫線條相比書法則明快準(zhǔn)確且豐富多樣。二者研究對(duì)象不同，藝術(shù)媒介不同，在本質(zhì)上也不盡相同。所以二者“同形”。千百年來(lái)，中國(guó)書法與傳統(tǒng)繪畫之間相互融合，互相促進(jìn)，吸收對(duì)“線”運(yùn)用的技巧并發(fā)展，最終互相成就，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占極為重要的地位。

二、方筆線條之于中國(guó)人物畫的藝術(shù)功能

因古往今來(lái)書法大家在興趣、習(xí)性上的各不相同以及自身每個(gè)時(shí)期所處際遇的變化，在他們作品上往往呈現(xiàn)出不同程度的差異性和傾向性。反映在線條使用上，就會(huì)有人擅長(zhǎng)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶瓶腥讼矏坌劬欠驳奈罕腥嗣詰馘賱庞舨男袝腥税V迷放縱不拘的狂草。而方筆從漢隸時(shí)開始，其露鋒折筆逐漸取代了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期篆書的藏鋒轉(zhuǎn)筆，成為書寫文字的主要特點(diǎn)之一。隨著時(shí)代的變遷，方筆又融合了隸楷、魏碑不斷發(fā)展，形成棱角分明、鋒芒犀利、雄奇磅礴的筆法特征，往往寥寥數(shù)筆的線條就勾勒出立體感、節(jié)奏感和韻律感。

中國(guó)繪畫最高技藝向來(lái)以塑造人物為首，花鳥魚蟲次之。中國(guó)人物畫傳統(tǒng)在于采用水墨線描的技法和人物形神兼?zhèn)涞木辰鐑牲c(diǎn)。明清以前，傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)內(nèi)容上較為狹窄，人物畫大多承載了教化功能。故該時(shí)期畫上不是帝王賢臣、就是孝子貞女、文客雅士這些可以達(dá)到勸諫觀者提升自我道德修養(yǎng)的標(biāo)桿型人物。比如東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》。這類作品主要采用圓筆線條，構(gòu)圖較為單一，畫中多數(shù)留白刻意放大了主要人物形象，并搭配詩(shī)書體現(xiàn)教化與引導(dǎo)世人的主旨，形成了繪畫上的模式化運(yùn)作。明清時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮并且西方思想藝術(shù)流入中國(guó)，人物畫逐漸擺脫原本教化功能，開始凸顯人文尊重和主流審美。作畫上追求既寫實(shí)又不乏趣味，使得藝術(shù)家對(duì)筆墨造型的語(yǔ)言賦予了新的內(nèi)涵。同時(shí)，當(dāng)下流行的“高古”即對(duì)過(guò)去造型的繼承來(lái)緬懷偉大朝代的作畫主題，更將人物畫線條偏好逐漸從圓筆過(guò)渡到了方筆。方筆線條神態(tài)美在于其筆型外拓富有陽(yáng)剛、給人一種方嚴(yán)凝重、精氣結(jié)撰、雄強(qiáng)峻利之感。明代鄒德中《繪事指蒙》中記載“描法古今一十八等”，[3]其中具有方筆屬性的線條就有釘頭鼠尾描、橛頭釘描、折蘆描等。其中“釘頭鼠尾描畫法畫有大蘭葉小蘭葉兩種，皴法如寫蘭葉法。”線條葉頓頭大，行筆方折剛勁，轉(zhuǎn)筆粗如蘭葉描，收筆尖而細(xì)。“橛頭釘描畫法用禿筆堅(jiān)強(qiáng)挺拔中要舍婀娜之意最忌粗俗”頓頭大而方，側(cè)鋒入筆，有“斧劈皴”之筆意，線條粗而有力。“折蘆描畫法此由圓筆轉(zhuǎn)為方筆之法，仍須方中有圓，用隸法為之”用筆粗且轉(zhuǎn)折多為直角，折筆時(shí)頓頭方而大，線多為直線。[4]方筆線描畫法通常采用中鋒、側(cè)鋒與逆鋒等方式來(lái)表現(xiàn)畫面，是常用的一種技法。作畫時(shí)直握著毛筆，筆鋒持續(xù)位于筆畫中心位的狀態(tài)，以達(dá)到用筆靈活有彈性，線條細(xì)致有力量的目的。側(cè)鋒也屬于運(yùn)筆的一種形式及方法，持筆側(cè)向下落，則水墨猶如人臥偏側(cè)的姿勢(shì)，以此讓線條增添出方硬柔美的神情，也使寫意人物畫線條更為靈活、生動(dòng)。此外，逆鋒也是方筆最主要的表現(xiàn)形式。方筆不同于斜切的順鋒露鋒，在落筆發(fā)力時(shí)筆鋒先逆行而后轉(zhuǎn)回形成方頭。在作畫過(guò)程中，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒這三種筆法經(jīng)常運(yùn)用在寫意人物畫之中，任何一種筆法都不會(huì)被孤立使用。簡(jiǎn)潔粗獷的繪畫線條變化豐富，能夠區(qū)別于過(guò)去的流派，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家所追求的標(biāo)志體現(xiàn)，從而使得該時(shí)期人物水墨畫中人物形象栩栩如生、構(gòu)圖大氣磅礴，內(nèi)容高度提煉、畫面生機(jī)勃勃。方筆人物畫精于形，重于意，成為明清繪畫的主流之一。

三、方筆線條的行筆在中國(guó)人物畫中的表達(dá)——陳洪綬

陳洪綬是一位個(gè)性鮮明且藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特的書畫家和詩(shī)人，他在人物畫中重視方筆線條的和諧之美，用線果敢大膽且精煉，擅長(zhǎng)從方筆書法之中提煉出線條的力度與質(zhì)感。可以說(shuō)，他對(duì)方筆的運(yùn)用已達(dá)當(dāng)時(shí)的頂峰，這是繼顧愷之之后中國(guó)人物畫歷史中又一座高峰。他不僅成為了明末清初時(shí)期的領(lǐng)軍人物，而且他對(duì)后世的國(guó)內(nèi)外各種繪畫流派也帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。

（一）少時(shí)成名的早期

陳洪綬（1598-1652），字章侯，浙江紹興府人。出生于官宦世家，祖父更是做到了明朝布政史一職，但他父親陳于朝未能中舉且在陳洪綬9歲時(shí)便撒手人寰。但陳家仍家境殷實(shí)，陳洪綬幼年時(shí)就展示出其優(yōu)秀的繪畫天賦。4歲時(shí)在岳父家墻上畫出關(guān)公像更是讓家人震驚；10歲時(shí)，拜明代著名畫家藍(lán)瑛與孫杕為師，其才能讓老師們贊嘆不已；14歲，陳洪綬已小有名氣，懸畫市中眾人瘋搶；21歲畫壇盛名，外鄉(xiāng)人慕名來(lái)求畫。

陳洪綬早期受李公麟《七十二圣賢圖》的影響，追求“高古”。人物線條剛?cè)嵯酀?jì)，古雅細(xì)勁，繪畫用筆高超、講究工整，筆鋒處處圓中見方。其《九歌圖》以方筆為主，畫面大多為單一人物，點(diǎn)線之間頓挫有力。其中，最具代表性的《屈子行吟圖》繪出屈原高冠博帶，身著廣袖寬衣，一人愁眉鎖眼地徘徊在荒野，猶如凝望著故國(guó)山河。背景中的怪石、樹影以及野草襯托出蕭瑟幽寂的景象，同時(shí)人物身上衣紋的褶紋富有質(zhì)感，腰間飄帶更是渲染出人物獨(dú)行落寞的心境。陳洪綬僅通過(guò)簡(jiǎn)練的線條勾勒、技藝高超的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和面部神情的捕捉拿捏，便塑造出了屈原表面凄苦悲涼，又雙關(guān)了其內(nèi)心憂國(guó)憂民的情感。總體而言，其早期人物線條是“幾次摹寫而變其法，變圓折為方折，變整為散”，方中有圓，圓中亦有方。但早期的他依舊只是在學(xué)習(xí)前人的畫法，還沒形成完整的方筆風(fēng)格。

（二）命運(yùn)多舛的中期

陳洪綬走上了封建士大夫子弟們一貫的人生道路—考取功名。但此時(shí)明朝已日落西山，他求取功名多年，卻同他的父親一般屢試不第。43歲終于被授中書舍人，供奉內(nèi)廷。陳洪綬在無(wú)法接受官場(chǎng)的世態(tài)炎涼后直接辭官回家。

陳洪綬在這一時(shí)期的代表作品從內(nèi)容與意境上都與其早期繪畫作品有了鮮明的不同。他摒棄了青年時(shí)代細(xì)膩精致的筆觸，追求古之意蘊(yùn)而不拘用古之法，線條開始追求有棱有角的轉(zhuǎn)折，用短粗且頓頭結(jié)實(shí)的釘頭鼠尾描繪制人物。起筆時(shí)執(zhí)筆靠筆毛自身的彈性去保持中鋒狀態(tài)后，收筆時(shí)在四面轉(zhuǎn)動(dòng)形成頓挫感筆觸，這種線條起承轉(zhuǎn)合的變化中凸顯出方筆線條的飽滿感。故而筆下人物身體大都扭曲形變、手勢(shì)夸張異常，整體表現(xiàn)具有個(gè)人色彩極高的辨識(shí)度。以《對(duì)鏡仕女圖》為例，畫面背景用墨線勾勒出的樹石襯托并突出了中間襦裙高系的女子，布局疏密得當(dāng)，再搭配女子身上深色前襟和線條細(xì)勁的紋路予以視覺沖擊，刻意將對(duì)比的效果放大，突出主題。兩年后他為姑母慶賀所作的《宣文君授經(jīng)圖》畫力更是上升到新的一個(gè)臺(tái)階。他將主要人物宣文君，青綠山水屏風(fēng)以及夸張變形的青銅樽放置在同一軸線上，同時(shí)人物衣服紋路均一連到底，未有折挫不見停頓；各個(gè)人物神情得體，凝意其中，盡無(wú)任何松懈，足以道明陳洪綬該時(shí)期對(duì)方筆畫高超的控制力。

陳洪綬方筆人物畫不僅表現(xiàn)在水墨畫上，其木刻版畫也是一絕。在各類刻本中，他的版畫向來(lái)是收藏的首選。《水滸葉子》是陳洪綬花了4個(gè)月為其朋友周孔嘉所繪的版畫，他完美地刻畫了宋江、魯智深、武松、呼延灼、阮小七等40位水滸人物。其在設(shè)計(jì)這組版畫時(shí)起筆略微用勁，下筆粗短而急促，收筆較為輕，此番一氣呵成，化整為散、線如鋼針，線條的轉(zhuǎn)折完美地顯現(xiàn)衣著紋路的變化，使得筆下人物抱骨藏筋，形象鮮明且性格突出。美國(guó)中國(guó)畫史專家高居翰評(píng)價(jià)到方筆在這里的運(yùn)用應(yīng)是參考了古戲曲，極具夸張地、強(qiáng)烈地展示出水滸人物行俠仗義，品行剛烈的特點(diǎn)，已完全脫離傳統(tǒng)畫人物內(nèi)斂的刻板典型塑造。

（三）狂放不羈的晚年

清軍南下，陳洪綬因避難出家為僧，后來(lái)即使還俗，仍在賣畫之余研究佛學(xué)。陳洪綬晚年如同一個(gè)小孩子放誕不羈，一旦不順其意就立刻翻臉，情緒起伏不定，喜怒形于色，行為跌宕乖張，但這卻是他創(chuàng)作最頂峰的時(shí)期。

陳洪綬晚年人物作品多且精，所包含的思想意境相比少年、中年時(shí)期更加深邃。所畫的人物線條細(xì)如游絲，疏密有致中又蘊(yùn)含閑散神逸，衣紋古雅細(xì)勁、清圓有力、瀟灑委婉、剛?cè)岵?jì)。而背景山石的筆法蒼老洗練，花鳥精細(xì)清麗，直道自然之趣味，用筆酣暢淋漓而又疏曠閑逸，展現(xiàn)獨(dú)特的形式之美。他同時(shí)亦在追求更高遠(yuǎn)的形式技法，用最簡(jiǎn)明的線條語(yǔ)言描繪出飽滿豐盈的人物形象，予人一種細(xì)膩工整、至臻化境的視覺美感。51歲時(shí)所作《蕉林酌酒圖》是其晚年代表作之一。所繪人物生動(dòng)傳神，筆墨線條細(xì)勁高古，然而背景樹石卻顯得頗為柔和素雅，這一前一后與人物衣紋之間形成了鮮明的對(duì)比。而他所創(chuàng)作的《博古葉子》則為其巔峰之作，在繪制這組畫中選用了春秋至唐朝期間共48位歷史著名人物，借助他們特殊的故事所描繪而成歷史斷面以表達(dá)了自己他這一生中對(duì)人生的感慨。他所設(shè)計(jì)的人物造型極具童趣，線條蒼老古拙卻又自然閑逸，整體上帶給人渾然天成、水到渠成、鉛華洗盡之感。欒保群先生曾評(píng)價(jià)這套葉子牌為“三絕”，從文字-圖畫-刻工皆是一流，他這個(gè)作品可以說(shuō)，在繼承傳統(tǒng)同時(shí)又超凡脫俗，線條使用已至最高境界。

（四）陳洪綬人物畫中的線條之于后世的影響

陳洪綬在學(xué)習(xí)、參考與歸納前輩大家經(jīng)驗(yàn)之后，將人物畫中線條的運(yùn)用沖破了傳統(tǒng)束縛、打破既有模式。陳洪綬手法上溯晉唐兩宋，早期各類人物畫像深受吳道子、李公麟、張萱、周昉等人的影響。但陳洪綬“師古而不泥古”，汲取前人經(jīng)驗(yàn)后采用大膽而夸張的形變線條，在效仿前人之“高古”的同時(shí)又注入自己獨(dú)到的理解，塑造了豐富多變的人物造型，形成具有個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。隨著對(duì)藝術(shù)的逐漸認(rèn)真，他的人物畫開始受到方筆書法的影響。雖然他未以書法聞名世界，但其畫作深蘊(yùn)書法用筆之道，控筆穩(wěn)健灑脫，恬靜中悅動(dòng)雀躍，充滿了真義和旋律，形成了極具特色的線條之美。方筆中的中鋒運(yùn)行、側(cè)鋒回藏、逆鋒頓挫全都為他暢爽作畫而服務(wù)，在人物點(diǎn)線面造型中增添獨(dú)特的韻律美感。

陳洪綬別具一格的風(fēng)格流派將中國(guó)人物畫提升到一個(gè)新的高度，同時(shí)影響了后世的繪畫格局。其人物畫影響到了中國(guó)畫壇“海派三任”所繪的裝飾線條風(fēng)；徐悲鴻的人物畫繼承了陳洪綬作畫剛毅特征；白石老人的人物吸收了陳洪綬“變形夸張”技法；當(dāng)代畫家程十發(fā)更是在藝術(shù)主張上與陳洪綬抿合，將其作畫融入到自己創(chuàng)新突破之中。另外，陳洪綬的線條之美也傳播到了日本，對(duì)浮世繪畫人物姿態(tài)與細(xì)節(jié)刻畫造成了極大的影響。在浮世繪畫風(fēng)中，我們同樣可以看到陳洪綬“大頭身短”夸張?jiān)煨汀㈠賱庞舨臅ㄟ\(yùn)筆線條以及豐富的裝飾之美。

四、“師古而不泥古”——中國(guó)人物畫當(dāng)隨時(shí)代

綜上，在中國(guó)人物畫歷史發(fā)展過(guò)程中，線不僅僅是一種造型手法，更重要的是其蘊(yùn)藏著中國(guó)博大精深的文化內(nèi)涵，它在中國(guó)畫中重要的藝術(shù)地位是不會(huì)改變的。中國(guó)畫中線的初步形成到進(jìn)一步發(fā)展、再到不斷完善，它的發(fā)展歷程足以窺見中國(guó)文化的前進(jìn)過(guò)程。[5]堪稱一代宗師的陳洪綬被人謂之“明三百年無(wú)此筆墨”，他寄情于筆墨，學(xué)習(xí)古人的線描方法又不拘泥于傳統(tǒng)，年少時(shí)易圓為方，綻放出獨(dú)具個(gè)人特色的線條語(yǔ)言，待到年老又易方為圓，何嘗不是經(jīng)過(guò)時(shí)間磨礪后的沉淀。陳洪綬的方筆線條之于其人物畫仿佛蘊(yùn)含了人生起落、滄海沉浮，“以書入畫”不僅能表達(dá)畫家自身風(fēng)骨，且從行筆的提按頓挫亦能使人感到書法線條的節(jié)奏之美，又能“以畫明志”。

亙古亙今，從明代陳洪綬到近現(xiàn)代任伯年，再到當(dāng)代畫家張立奎，從他們繪畫作品中可以看出方筆線條脈絡(luò)的傳承與發(fā)展。從行筆角度上講，例如張立奎無(wú)論是平靜厚重感的表達(dá)或是冷暖虛實(shí)感的表達(dá)，皆“師古而不泥古”，其筆下方筆線條都蘊(yùn)含著古樸率真之美。當(dāng)代中國(guó)人物畫中運(yùn)用到方筆線條的作品，其線條藏骨抱筋又含文包質(zhì)，其意蘊(yùn)遒勁有力又深刻長(zhǎng)遠(yuǎn)。隨著當(dāng)代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)主題表達(dá)向多元性發(fā)展，方筆線條對(duì)指導(dǎo)我們今天的中國(guó)畫作品具有重要意義，中國(guó)畫線條的表現(xiàn)空間將會(huì)更加兼容并蓄、影響雋遠(yuǎn)。