從他者到“與她之間”
——從澳門國(guó)際女藝術(shù)家雙年展看生態(tài)女性主義倫理觀

□肖莉娜/文

2020年9月30日，在中國(guó)澳門舉辦的“2020 ARTFEM第二屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展”，為2020年這個(gè)特殊的年份里提供女性視角，重新審視人與自然、人與社會(huì)之間的關(guān)系。透過(guò)女性藝術(shù)家的“凝視”，反思在全球疫情爆發(fā)后所引發(fā)的一系列社會(huì)與環(huán)境問(wèn)題。“凝視”本身所涉及的不僅僅是關(guān)于主體的“凝視”，也包括被“凝視”客體所做出的回應(yīng)。女性作為被凝視的“他者”，在身份建構(gòu)問(wèn)題日趨復(fù)雜化的后現(xiàn)代，女性生態(tài)倫理觀以其提供全新視角作為對(duì)“他者”身份的回應(yīng)。

1 澳門國(guó)際女藝術(shù)家雙年展

澳門國(guó)際女藝術(shù)家雙年展已成功舉辦兩屆。2017年3月8日，第一屆雙年展由澳門特區(qū)行政區(qū)文化局、澳門藝術(shù)博物館以及婆仔屋文創(chuàng)空間聯(lián)合舉辦，展出了包括來(lái)自澳門地區(qū)及其他國(guó)家和地區(qū)132位女性藝術(shù)家的作品。2020年9月30日，“2020 ARTFEM第二屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展”由澳門特區(qū)婆仔屋文創(chuàng)空間、澳門基金會(huì)及多家機(jī)構(gòu)聯(lián)合贊助舉辦。此次展覽匯聚了世界各地女性藝術(shù)家參展，秉承了第一屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展的精神，展覽的宗旨是為了奠定當(dāng)今女性藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐的重要地位，也是為了抵抗歷史上只限于女性參加雙年展之不連續(xù)性的傳統(tǒng)。

“2020 ARTFEM第二屆國(guó)際女藝術(shù)家雙年展”以“本然”為主題，展覽作品中呈現(xiàn)了女性藝術(shù)家的獨(dú)特視角，就全球生態(tài)環(huán)境等問(wèn)題進(jìn)行探討。女性主義藝術(shù)家在關(guān)于全球生態(tài)環(huán)境議題上的努力成效顯著，也促使聯(lián)合國(guó)對(duì)女性環(huán)保主義者做出回應(yīng)，便于采取更多實(shí)際有效的措施來(lái)預(yù)防環(huán)境問(wèn)題所帶來(lái)的全球影響[1]。2020年受全球新冠疫情的影響下，在澳門原本預(yù)計(jì)3月8日舉辦的國(guó)際女藝術(shù)家雙年展推遲到9月舉辦。由此可以看出生態(tài)環(huán)境關(guān)系著整個(gè)地球村的生態(tài)平衡，沒(méi)有任何國(guó)家和地區(qū)能在全球化的今天可以獨(dú)善其身。在這個(gè)特殊的時(shí)期女性主義藝術(shù)與生態(tài)的聯(lián)合必然會(huì)為人與自然的生態(tài)倫理關(guān)系探明道路。而澳門國(guó)際女藝術(shù)家雙年展的舉辦有著重要的文化和社會(huì)實(shí)踐價(jià)值，本文主要以2020年第二屆澳門國(guó)際女藝術(shù)家雙年展為論述背景。

2 來(lái)自他者“凝視”的危機(jī)

“他者”身份一直是女性主義者們關(guān)注的議題之一。在波伏娃所著《第二性》當(dāng)中所言“女人不是天生的，而是后天形成的”，打破了生理決定論對(duì)女性身份的界定，明確提出女人在社會(huì)文化中所處于“他者”身份的位置。主體性身份的建構(gòu)有賴于“他者”的定位，而女性常常在以男性中心主義的文化觀念下被視為“他者”。主體性哲學(xué)觀念隨著西方資本化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而被加強(qiáng)，主體儼然承擔(dān)了資本消費(fèi)所帶來(lái)的后果，與此相對(duì)的是主體性的“自由意志”逐步淪為資本消費(fèi)的附庸。后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的興起可以看作是瓦解資本化“主體性”哲學(xué)觀念的反攻，同時(shí)女性主義在20世紀(jì)60年代的興起也絕非偶然，同樣也預(yù)示著對(duì)被資本化“主體”的解構(gòu)。通過(guò)女性特殊的視角來(lái)看待由資本化進(jìn)程所帶來(lái)的一系列問(wèn)題，如性別問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題、倫理問(wèn)題等。

在以男性中心主義建構(gòu)的文化中，“他者”文化一直處于被邊緣化的位置。在近幾十年中關(guān)于“他者”身份的研究中逐步顯現(xiàn)出對(duì)于“男性中心主義”的抵制和解構(gòu)，相對(duì)于男性的“凝視”，主體性建構(gòu)的“大他者”對(duì)于“凝視”將會(huì)給出怎樣的回應(yīng)？女性的“他者”身份又該如何回應(yīng)男性主體性身份的建構(gòu)？本屆展覽中來(lái)自中國(guó)女藝術(shù)家康蕾所繪制的《小徑分岔的花園》中可以看出，畫面中除了描繪被觀者凝視的主角之外，在畫面左上方掛著的一小片圓鏡也揭示了凝視者本身也有被凝視的可能。在相互“凝視”的不可知的空白地帶，引發(fā)倫理邊界，我們是如何在自然與社會(huì)的雙重環(huán)境中塑造自身，以期建立個(gè)體身份認(rèn)同。從主體“凝視”到客體“凝視”之間視角的轉(zhuǎn)換也揭示著主體對(duì)于“他者”凝視的恐懼。這也意味著在多元文化訴求的今天，對(duì)于身份本質(zhì)主義的消解將給所有的身份認(rèn)同都帶來(lái)了不穩(wěn)定的狀態(tài)。展覽中來(lái)自中國(guó)女藝術(shù)家李圳香的紙絲網(wǎng)印刷作品《提升&黃色遮擋》當(dāng)中，我們看到藝術(shù)家通過(guò)展示女性被黃色布條遮擋的陰部來(lái)表達(dá)女性身體被凝視時(shí)觀者應(yīng)該處于什么樣的視角去看待？不難看出作品本身表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于“凝視”戲謔性的回應(yīng)。女性藝術(shù)作品中的“凝視”絕不是構(gòu)建客體“凝視”的威脅，而是在探討相互交錯(cuò)下的視角“凝視”，對(duì)于任何社會(huì)個(gè)體都會(huì)產(chǎn)生的影響。女性主義既不是對(duì)于兩性權(quán)力之間的再較量，也不是提出“女尊男卑”的另外一種性別優(yōu)勢(shì)，而是瓦解西方二元對(duì)立的哲學(xué)根基。

3 女性藝術(shù)的身份建構(gòu)

20世紀(jì)60年代，女性主義運(yùn)動(dòng)興起于西方新前衛(wèi)藝術(shù)的伊始期，女性藝術(shù)作為邊緣文化在后現(xiàn)代主義的浪潮中被登上歷史舞臺(tái)，女性主義作為“他者”在解構(gòu)西方邏各斯中心主義的浪潮中起到重要作用。關(guān)于身份的建構(gòu)，無(wú)論是在社會(huì)層面還是文化層面上都存在著諸多令人困擾的難題，女性主義者們運(yùn)用福柯關(guān)于權(quán)力機(jī)制的批判理論在解構(gòu)男性中心主義的同時(shí)卻沒(méi)有辦法建立起對(duì)女性身份的自我認(rèn)同，而身份的建構(gòu)同樣意味著對(duì)本質(zhì)主義的變相認(rèn)同。女性藝術(shù)家也面臨著同樣尷尬的局面，在第二屆澳門國(guó)際女藝術(shù)家展中，來(lái)自中國(guó)女藝術(shù)家向京雕刻了一位沒(méi)有頭發(fā)但又具有女性生理特征的人體雕塑作品《我22歲了，還沒(méi)有月經(jīng)》，反映了女性身份建構(gòu)時(shí)所遭遇的困惑，女性身份的建構(gòu)到底應(yīng)該關(guān)注于生物特性還是文化表征？由此可見(jiàn)身份的認(rèn)同仍然困擾著女性藝術(shù)家的創(chuàng)作主題和方向。

來(lái)自中國(guó)澳門的女性藝術(shù)家陳安琦的作品《緒》同樣展示出了女性身份認(rèn)同時(shí)的群體性焦慮，我們到底是遵從社會(huì)文化身份的認(rèn)同還是對(duì)自我價(jià)值的肯定？女性對(duì)于身份的焦慮是多方面的，不僅來(lái)自于他人視角，同樣也來(lái)自于女性的自我意識(shí)。而來(lái)自葡萄牙的女藝術(shù)家Cecilia Costa作品《為神所用的深色內(nèi)衣》中展示出藝術(shù)家用自己的頭發(fā)編織了一條女性的內(nèi)褲，看似雜亂的頭發(fā)卻被精細(xì)編制成女性內(nèi)衣似乎體現(xiàn)了藝術(shù)家的一種焦慮情緒，我們看到女性藝術(shù)家在對(duì)于兩性關(guān)系上所引發(fā)的焦慮比男性表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。女性特質(zhì)無(wú)論是在西方還是在東方社會(huì)文化當(dāng)中所表現(xiàn)出來(lái)的感性、非理性狀態(tài)都被視為一種虛弱的精神體現(xiàn)，這樣的精神特質(zhì)是沒(méi)有辦法建立起良好的社會(huì)機(jī)制[2]。正基于此觀念，女性的身份一直處于被支配的地位，同時(shí)我們也要反思情感表達(dá)難道不也是人性的一種體現(xiàn)嗎？而如何建立與他人之間的關(guān)系正是女性主義的魅力所在。

4 女性主義倫理觀

綜上所述，我們不難看出女性主義從建構(gòu)身份認(rèn)同到對(duì)身份的差異化認(rèn)同，仍然受到西方邏各斯中心主義的影響，而這一切仍沒(méi)有擺脫男性中心主義的頑疾。基于此原因，20世紀(jì)80年代以后的女性主義更多的是從倫理方面重建女性主義觀念，是將西方主體性哲學(xué)觀念引向倫理構(gòu)建的方向，從而擺脫男性中心主義所帶來(lái)的深層次影響。女性主義最重要的理論影響之一是來(lái)自于法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家福柯的理論，同時(shí)我們知道福柯晚期關(guān)于古希臘、古羅馬時(shí)期個(gè)人倫理學(xué)的研究，是將西方關(guān)于主體性哲學(xué)“我是誰(shuí)？”轉(zhuǎn)向了“我應(yīng)該做什么？”的主體性倫理塑造的方向，亦為女性主義倫理觀提供了重要的理論依據(jù)[3]。由此我們看到在提倡“去中心化”的今天，女性主義似乎有意避開(kāi)了身份本質(zhì)問(wèn)題的探討而更加關(guān)注于關(guān)系問(wèn)題和身份多樣性問(wèn)題的闡釋。

本屆展覽中來(lái)自于東帝汶的女藝術(shù)家Maria Madeira作品《女性的抵抗》用本土化材料，包括東帝汶的棉布、檳榔及紅土等代表東帝汶文化身份的創(chuàng)作材料轉(zhuǎn)換為藝術(shù)性隱喻，暗涵了東帝汶在被殖民侵略時(shí)女性所受到的殘酷對(duì)待，在后殖民議題上表現(xiàn)出藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)人情感，也展現(xiàn)出全球化下國(guó)家之間復(fù)雜的政治關(guān)系，民族身份仍然是女性藝術(shù)家持續(xù)關(guān)注的主題之一。來(lái)自于葡萄牙的藝術(shù)家Filipa Pais Rodrigues的作品《擁抱大地母親》系列用環(huán)保紙、金箔、銀箔以及木質(zhì)等材料做出的裝置品，在表達(dá)自然母題上使用了兩種完全相反特質(zhì)的材料（堅(jiān)硬的木頭和脆弱的紙張）來(lái)表達(dá)生命維度的二元性。揭示了人類與自然之間的生態(tài)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人類對(duì)于自然的依賴。比起工業(yè)時(shí)代人對(duì)自然界的宰制關(guān)系，現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)家更關(guān)注人與自然之間的共生關(guān)系，提倡人類應(yīng)該用更為謙遜的態(tài)度對(duì)待自然。由此我們看出女性藝術(shù)家比起男性藝術(shù)家首先關(guān)注的不是對(duì)于本質(zhì)的探尋，而是將更多的注意力放置在倫理關(guān)系。在20世紀(jì)60、70年代環(huán)境主義運(yùn)動(dòng)的興起之際，西方就已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向。而倫理學(xué)不僅是關(guān)于人與人之間的道德關(guān)系，更擴(kuò)展到與人類生存相關(guān)的自然界之間的實(shí)踐關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)家列維納斯的倫理觀正是基于西方傳統(tǒng)形而上哲學(xué)所提出的挑戰(zhàn)，倫理哲學(xué)觀念對(duì)于人類的有限性提出了質(zhì)疑，倫理學(xué)是對(duì)自由主體或理性自我的質(zhì)疑，是統(tǒng)一或整體的出席，是一種超越本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)[4]。列維納斯認(rèn)為對(duì)于“他者”所趨向于無(wú)限的善是西方應(yīng)該關(guān)注的第一哲學(xué)——倫理學(xué)。福柯晚期著作《性經(jīng)驗(yàn)史》中關(guān)于西方古典時(shí)期的倫理學(xué)研究，實(shí)現(xiàn)了西方哲學(xué)從“認(rèn)識(shí)自己”到“關(guān)心自己”的倫理實(shí)踐哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。不難看出在20世紀(jì)中葉以后不斷拓展的后現(xiàn)代理論背景下，哲學(xué)家們?cè)絹?lái)越關(guān)注于倫理學(xué)，這也為構(gòu)建女性主義倫理觀提供了更多理論支撐的背景。

5 生態(tài)女性主義倫理觀

生態(tài)女性主義是1974年由奧尼波首次作為術(shù)語(yǔ)使用而面世，波伏娃的《第二性》也首次將自然與女性之間的關(guān)系進(jìn)行了對(duì)比研究，由此可以看出女性主義與生態(tài)之間的緊密關(guān)聯(lián)。在一些學(xué)者看來(lái)，后現(xiàn)代主義的本質(zhì)概念是保護(hù)生態(tài)、倡導(dǎo)綠色和平和解構(gòu)科技專制。生態(tài)女性主義作為“綠色政治”，無(wú)疑是一種后現(xiàn)代政治，生態(tài)女性主義最大的特點(diǎn)在于跨學(xué)科、跨文化的研究視角，其理論研究特色主要體現(xiàn)在倫理關(guān)懷和文化視野[5]。西方性別研究中關(guān)于女性特質(zhì)最為顯著的特征是女性通過(guò)家庭關(guān)系來(lái)理解世界，女性對(duì)于自我概念的理解也是通過(guò)關(guān)系中的自我來(lái)進(jìn)行理解，從康德的實(shí)踐理性批判到黑格爾的倫理精神都將倫理關(guān)系或倫理精神視作一種生態(tài)存在[6]。倫理價(jià)值功能發(fā)揮的程度以及由此形成的生態(tài)合理性程度，是判斷倫理價(jià)值現(xiàn)實(shí)性的重要依據(jù)，因此，人與自然之間實(shí)踐關(guān)系的合理性也可以視作一種生態(tài)倫理價(jià)值的體現(xiàn)[7]。20世紀(jì)80年代環(huán)境危機(jī)已經(jīng)成為全球不能忽視的問(wèn)題，因而生態(tài)倫理學(xué)出現(xiàn)了明顯“生態(tài)正義”的轉(zhuǎn)向。與追求普遍原則的正義倫理觀有所不同的是女性主義提出的倫理關(guān)懷更能體現(xiàn)利他的道德責(zé)任感，取消人類權(quán)利概念所占據(jù)的中心位置，為自然生態(tài)倫理觀提供了更好的理論基礎(chǔ)[8]，而此次國(guó)際雙年展中更多的是從女性身份和女性視角等多維度來(lái)體現(xiàn)當(dāng)代女性主義倫理觀。

來(lái)自于巴西的女藝術(shù)家Gabriela Noujaim的作品《森林守護(hù)者/太陽(yáng)狐貍谷》中用中國(guó)畫紙并采用侵蝕畫的創(chuàng)作方式來(lái)探討自然與土著文化面臨的生態(tài)失衡問(wèn)題。在面對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求的同時(shí)與如何減少對(duì)于自然環(huán)境侵害之間的尖銳矛盾，涉及到全球化進(jìn)程以及第三世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)環(huán)境之間的矛盾。對(duì)于現(xiàn)在正處于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中國(guó)而言也面臨同樣的處境，正如2019年普京在回應(yīng)瑞典環(huán)保女孩格里塔·通貝里所說(shuō)那樣：“沒(méi)有人向格里塔解釋過(guò)，現(xiàn)代世界是復(fù)雜且存在差異的……許多非洲或亞洲國(guó)家的人，也希望生活在與瑞典相同的財(cái)富水平中，這該如何實(shí)現(xiàn)。”這段話揭示了國(guó)家之間發(fā)展不平衡與自然生態(tài)保護(hù)之間的悖論。藝術(shù)家Gabriela Noujaim在畫面當(dāng)中特意寫上漢字以期建立與中國(guó)之間的聯(lián)系，既表達(dá)了在以經(jīng)濟(jì)發(fā)展的國(guó)家中有來(lái)自于西方環(huán)境生態(tài)譴責(zé)的道德壓力，也體現(xiàn)了藝術(shù)家本人對(duì)于生態(tài)環(huán)境惡化的擔(dān)憂。來(lái)自中國(guó)香港的女藝術(shù)家黃慧璇的作品《琉華》用數(shù)碼噴印花卉的形式表達(dá)了生命的本質(zhì)，體現(xiàn)了東方哲學(xué)關(guān)于生命輪回，一年四季生生不息，此消彼長(zhǎng)的生命韻律之美。自然生態(tài)的循環(huán)之美應(yīng)該使人類關(guān)注于當(dāng)下的個(gè)體生存美學(xué)，同樣人與自然之間的生存美學(xué)也應(yīng)該被提倡。

6 國(guó)際女性雙年展對(duì)于現(xiàn)當(dāng)下生活的啟發(fā)以及不足

2020年是一個(gè)特殊的年份，因新冠疫情在全球不斷蔓延，全球經(jīng)濟(jì)停滯不前，文化活動(dòng)要么取消要么進(jìn)行線上舉辦，而疫情的暴發(fā)也讓我們認(rèn)識(shí)到人類命運(yùn)共同體的重要性，自然生態(tài)問(wèn)題關(guān)系到地球上每個(gè)人類的命運(yùn)，而女性在環(huán)境問(wèn)題上做出了諸多努力。女性主義從19世紀(jì)末始于西方解放黑奴運(yùn)動(dòng)，到20世紀(jì)60年代以后西方女性在獲得選舉權(quán)之后，女權(quán)主義首度作為西方世界一個(gè)重要的政治力量而出現(xiàn)。從薩特提出“他人”即“自我”的先決條件的哲學(xué)觀念后，再到波伏娃著作的《第二性》正視將女性作為男性中心主義的他者身份被提及。女性主義如果想要從本質(zhì)主義的窠臼中逃離出來(lái)，就需要從倫理學(xué)開(kāi)始關(guān)注主體間性的交往理論，情境身份的流動(dòng)性也暗示著身份界限的可逾越性，承認(rèn)權(quán)力在多重力的作用下并不總是單向流動(dòng)，這樣才能真正避免陷入二元對(duì)立的邏各斯中心主義的陷阱當(dāng)中。第二屆澳門國(guó)際女藝術(shù)家雙年展中藝術(shù)家不僅體現(xiàn)了女性視角下對(duì)于身份問(wèn)題的探討，更多的作品集中在對(duì)于人與人、人與自然之間在關(guān)系問(wèn)題上的闡釋，并以期建立女性生態(tài)倫理觀。

自然生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展一直是全球需要關(guān)注和重視的議題之一，同時(shí)貧困問(wèn)題在第三世界國(guó)家中也面臨著與西方經(jīng)濟(jì)體之間巨大的鴻溝。雖然女性主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)之久，但是我們也看出女性或者說(shuō)是性別意識(shí)的解放卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有我們想象的那樣輕松。縱觀中國(guó)現(xiàn)有的倫理道德價(jià)值體系來(lái)看，性別問(wèn)題仍然集中于性別平權(quán)問(wèn)題上，對(duì)于性別差異化或是性別身份流動(dòng)性等問(wèn)題卻鮮少被大眾所關(guān)注，由此可見(jiàn)，女性主義相關(guān)的藝術(shù)展覽在中國(guó)舉辦仍舊具有重要的社會(huì)文化意義[9]。同時(shí)，我們也看到第二屆國(guó)際女性藝術(shù)家雙年展中藝術(shù)家在表達(dá)她們的藝術(shù)觀念時(shí)，主要從女性私密的心理層面上來(lái)呈現(xiàn)，包括女性的情感困惑等，而這樣的視角維度恰恰揭示了女性藝術(shù)家在表達(dá)主題上的單一性特點(diǎn)。因此，女性藝術(shù)家的視角在女性主義生態(tài)倫理關(guān)懷的議題上呈現(xiàn)出來(lái)的有限性也是可想而知的，女性利他的倫理責(zé)任關(guān)懷的特征可能會(huì)因?yàn)榕运囆g(shù)家單一性視角的原因，從而縮小了倫理關(guān)懷的范疇。■

引用

[1] “2020 ARTFEM第二屆女藝術(shù)家澳門雙年展”作品集[M].澳門:藝竹有限公司,2019.

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[5] 韋清琦,李家鑾.生態(tài)女性主義[M].北京:外國(guó)語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2019.

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[9] 林麗拉,吳苑華.女性主義的性別平等思想[J].青海社會(huì)科學(xué),2016(02):86-92.