我們站在虛空的邊緣評郭爽小說集《月球》

韓松剛

在任何情況下，我相信我們時代的憂慮就本質而言與空間有關，毫無疑問，這種關系甚于同時間的關系。

——福柯

我們的日常生活、我們的心靈體驗、我們的文化語言，都被空間范疇而非時間范疇所支配。

——弗雷德里克·詹姆遜

一

在進入郭爽的小說文本之前，我可能首先要做一點聲明，即承認寫作本身更像是一種空間化的藝術形式，而不完全是時間的記憶。尤其是在全球化時代的空間混亂和時間焦慮中，一種繪圖形式的小說寫作方式似乎是某種可能的審美想象和敘事實踐。

寫作一定意義上源于困惑，源于我們在萬物之間的迷失，而困惑和迷失似乎就是我們“存在著”的基本狀態。或許正因為如此，郭爽在這本小說集的每一篇小說里，都給我們準備了一幅“地圖”，以備這些迷失的人們按圖索驥，尋找生命的歸途。對郭爽來說，寫小說就是另一種意義上的探索、尋找和旅行。不同的地方，不同的風景，不同的人物，不同的境遇，不同的結局。郭爽說，閱讀小說，是獨自一人的冒險。然而，小說創作，又何嘗不是一個人的精神歷險呢？

《月球》(上海文藝出版社2021年版)是郭爽的第二部小說集。2018年，她的第一部小說集《正午時踏進光焰》出版，也是在這一年，她還寫出了《我愿意學習發抖》——一本書寫普通德國人心靈和童年生活之作。而更早的2013年，她以米亞這個筆名，出版了一本專欄集《親愛的米亞——在廣州遇到的七十九個故事》。事實上，從郭爽的這些寫作中，我們已經感受到某種清晰的空間意識，從廣州到德國，從生活之路到“童話之路”，郭爽在一段又一段的現實與想象相結合的旅行中，打開著生活的邊界，開拓著生命的疆域。

郭爽的小說有一種獨特的空間感。這種空間感在《正午時踏進光焰》中表現得并不明顯，相反的，這本小說集流露著憂傷的時間記憶，正如郭爽在小說集的后記《要愛就愛活著的骯臟的人》中所寫的：“我凝視他們，像聲囂之中，時間投下的影子。但說到底，影子因光而生，有了光，我們才能領受這世界。”①而到了小說集《月球》中，這種空間感逐漸鮮明起來。這本小說集共收錄小說六篇，每一篇的篇名，幾乎都和空間有關，《離蕭紅八百米》、《挪威槭》、《月球》、《換日線》、《消失的巨人》、《峽谷邊》，尤其是《月球》、《換日線》、《峽谷邊》諸篇，帶給人一種醒目的空間感受和自覺的地理想象。

小說集《月球》的寫作，恰如郭爽自己所言，是在生活的某些時刻的靈魂頓悟，但具體到寫作本身，又儼然如同一場自身的生命修行。

海灘之旅結束，我很快寫出《月球》，接著是《消失的巨人》、《離蕭紅八百米》。2019年11月，父親再次入院，很快，新冠疫情暴發。內憂外困，我開始寫《挪威槭》、《換日線》。小說寫作的魔力在于，即使在困境中，它仍賦予寫作者重建的能力。重建盼望，重建理想，重建美。寫作小說這一持續的、長久的行為終究改變了我，即使在困難時刻，我仍在敲打鍵盤，靠寫作支撐自己。直到某一刻，月球從心的湖面升起。它沉默自在轉動，是庇護所，是心的終端，是界外(《月球·后記》第305頁)。

郭爽的生活和寫作困境伴隨著現實的糾葛和情感的羈絆，但更多的是內心所受的壓迫以及由此而來的片刻崩塌，而寫作就是反抗、突破的過程，反抗自身、突破漩渦，就像那升起的月球一樣，獲得一種自由的空間，這是比物理空間更為廣闊的心理世界、情感世界、想象世界。在這個意義上，郭爽的小說少有當下青年寫作中肆意的灰頹，相反，她小說的情緒是上升的，就像那躍然升起的月球，給人以美和希望。

空間意味著邊界，但空間同樣提供了虛假、虛無、虛空和虛構的尺寸，一東一西，一南一北，一內一外，新世界和舊世界，糾纏在一種被刻意分割的空間里，現實和幻想，親人和自我，有時候分明，有時候模糊，有時候清晰，有時候恍惚，處處是誘惑，處處是危機，也處處是希望。我在想，郭爽小說中這一獨特的空間感源于何處呢？是源于自身記者職業的思維慣性，還是來自童年深處的某種刻骨記憶？是產生于全球化時代個體的變動不安，抑或是緣起于生命自身的某種不確定性？事實上，當我們讀完郭爽的小說及其后記之后，這疑惑便也迎刃而解。

還是個孩子時，我就著迷于房屋的剖面圖。我喜歡看到鋪著桌布、整飭一新的客廳隔壁，熱氣未散的床鋪。早餐煎蛋在平底鍋里“滋滋”作響，而水池里堆著前一晚狼藉的酒杯。等我長大了一些，明白了“家中院墻藏匿的秘密，比中國長城還要多”時，這種想象與觀察就有了更多的意味。②

十七歲時，我考上大學離開家。老家房子里，我的房間四壁寫滿字、畫滿畫。離家這么多年，房間還是老樣子，家人保留了它的原貌，也讓我得以審視，從父母家里自己的房間，到伍爾夫所說一間屬于自己的房間，我走了多久、走了多遠，而又是什么讓我跟四壁上的文字和圖畫，跟這個房間里曾經的我緊緊相連(《月球·后記》第305-306頁)。

這兩本書的后記，幾乎已經昭示了郭爽生命中那種根深蒂固的空間感受和地理意識。此時，作為作家的郭爽成了一名繪圖者，而敘事是繪圖的一種文學形式。對于郭爽來說，“在許多方面，繪制地圖就是講故事”③。郭爽十分喜歡使用“地圖”，包括地圖這個詞本身，這在她的六篇小說中都有所表現。幾乎每當她要觸及一個事物，想象一個空間的時候，就會想到這個詞。

“我看看啊，喏，地圖提示，直線距離八百米。”琳琳的腳丫在空氣中磴了兩下，翻身朝向他，“我們離蕭紅八百米”(《離蕭紅八百米》第17頁)。

兒子又穿上了鎧甲。從頭盔看出去，這次開的地圖是中國(《月球》第107頁)。

“界限失控了。地圖畫出來，是為了能讓人既形象又抽象地認知，但地圖一旦無限接近現實世界，人的認知和現實之間的界限，或者說秩序，就被打破了”(《換日線》第210頁)。

此時，地圖是郭爽小說寫作的一個載體，是認識世界的一種方式，是生活的開端，是“心的終端”，同時也是想象本身。也由此，《月球》可以看作是郭爽依托于地圖之上的一次次精神旅行。

二

當然，任何的寫作可能都無法與空間進行割裂。但對于空間的感受和闡釋卻也會因人而異，而人存在的意義有時候又深深地依賴于這一由空間感受建構的“地方感”。在我有限的觀察中，當下青年小說寫作的弊病之一，就是空間的封閉性——物理和心理空間的雙重封閉——以及與此相伴的“地方感”的消失、“現實感”的頓挫，和更深重的闊大情感的缺位。一個鋪天蓋地的信息化時代，我們自身卻不得不處于一個密閉的混沌空間之中，而同樣的，這一境況反映在小說之中，就是人始終無法翻越不停壘建的信息和心靈圍墻。郭爽的小說，似乎試圖推倒遮堵了人們視野的這面堅固墻壁，也因此，她的小說，呈現出一種空間的張力和開放性，在小說集《月球》諸篇中，我們能看到地理意義上的邊界滲透，也能感受到邊界視域中的情感融合。郭爽是一個強大的“空間”制造者。這個空間有現實的，也有想象的，有虛構的，也有虛擬的。比如《離蕭紅八百米》的開頭：

沒有鴿子，沒有云，也沒有飛機、飛艇或熱氣球刮起一絲風。天空只是空白無物的擬象。可以猜測蟻群的囈語或城市下水道的嗚咽，但千萬人口及鳥木走獸的聲響都只來自想象。從幾萬公尺的高空直墜，道路、河流與房屋高倍擴大，從色塊變成高清像素顆粒。比例尺拉回1：1000公例，又瞬間躍升太空，大天使或超級英雄的飛翔也不過如此(《離蕭紅八百米》第3頁)。

這是一個完全虛擬的游戲空間，小說借由這個虛擬空間進入接下來的現實空間。而現實的空間則是：

他所住的小區在城市北面，城里地勢最高處。往南一路下坡二十公里，去到最低處就是珠江邊。今天他沒有往南邊去，鼠標在自己家附近逡巡搖擺。再往北些，往城外圍去些，三萬一平米的價格是不是就能降到兩萬？可銀河園橫亙在公路對面，截去了北去的風景。銀河園是墓地，再往北一片荒涼(《離蕭紅八百米》第3-4頁)。

而緊接著這個空間的，是小說主人公所住的房子。郭爽在這篇小說的開頭，以扎實的小說技藝為我們展現了她的空間構造能力。從虛擬到現實，再到具體的人物現場，空間關系也層層推進，由外向內，由開放漸趨收縮，直到聚焦點擊穿人物的內心。人被空間包裹，被空間影響，更被空間封鎖。人的所有的快樂、憂傷、痛苦，都被這空間之網籠罩著，八百米之外的蕭紅，是歷史和現實碰撞之后，在人的內心深處結出的心靈之網，它就地重生，試圖擺脫孤獨，并承托住和她發生命運關聯的人的沉重肉體。《離蕭紅八百米》體現出了我之前提到的那種空間的開放性，雖然蕭紅生活的時代和當下已經相去甚遠，但過去和當下之間的壁壘是如此的粗糙，以至于充滿了空隙，讓彼此的滲透成為可能。因此，《離蕭紅八百米》的一個重要意義，是以一種新穎的繪圖方式來斟酌生命、重塑現實、理解世界。

這個空間，在《挪威槭》中變成了遠渡重洋的莫斯科，女兒帶著父親開啟一段俄羅斯之旅。郭爽對生命的理解，就是置身于流動的社會關系和空間關系之中。小說中，一組組莫名其妙的人物關系，在“她”看來，確實是令人啼笑皆非的。但是因為在異國他鄉，這樣的關系又變得格外復雜多義。“幾乎瞬間發生的邊界跨越和再跨越，伴隨著眼花繚亂的金融和交流模式的發展，導致了一種在世界中的空間焦慮感。”④而這種焦慮感是關乎人的內心的。就像“她”在小說中的自我發問：“她問自己的皮膚、頭發和心：人和人，一個人和另一個人之間真正的對話可能嗎？如何在各自的特性不受損失的同時，彼此自由地溝通？”(《挪威槭》第84頁)。因此，在郭爽的小說中，空間不僅僅是故事發生的場所，它更像是人的依存之地，是人的內心的敞開之所。

到了小說《月球》中，這個空間變得更加虛幻和飄渺。它一會兒呈現為虛擬的游戲世界，一會兒轉換為現實的人生世界，而一會兒又切換到遙遠的想象之域——月球，為我們勾勒出一幅廣闊的空間地圖。在小說中，月球是一個想象的世界，但是在現實中，它正在代替那個真實的世界——一個適合小說主人公安置自身的地方。“她繼續畫圖，畫月相。上弦月，望月，下弦月，朔月。四輪月亮周圍環繞著更多不規則形狀的小月亮，不受陰晴圓缺的說法可以想象和概括的。一切都來得及”(《月球》第136頁)。“一切都來得及”，幾乎賦予了整篇小說一種積極而鏗鏘的能量。郭爽的所有小說中幾乎都有這樣一種充沛的抒情能量，闊大、深厚，而又生機勃勃。但這抒情中，也有冷靜，甚至于冷峻，就像“月球”這個意象本身，除了美麗、希望、永恒的象征之外，還有一種冰涼的感覺。而這種冰涼的感覺，又使得郭爽的小說具有了一種“冷峻的風格”。我想，冷一定是比熱更容易持久的，就如同那個內在的自我，一定會比外在的自我更強大一樣。在《月球》中，我們可以看到面目不同的自我：一個自我，在巨大的現實和潰退的時光中不斷地退縮，最終，隱沒在一片虛假的符號后面，還有一個自我，在陌生之地進行著某種可疑的抵抗，只為達成一種虛妄的希望。由此，“月球”在小說中具備了一種形而上的象征意義。

《換日線》這篇小說，就像它的名字一樣，最能體現郭爽小說對于空間的迷戀。全球各地都以自己所看到的太陽位置作為確定“一天”的標準，把自己所在地方相應的地球另一面的一條經線作為“日期變更線”，這樣就有許多條“日期變更線”，使用起來很不方便。為了解決這個問題，于是規定了一條全世界共同的、可供對照的“日期變更線”，這條“日期變更線”就叫“國際日期變更線”。換日線就是國際日期的變更線，也就是地球儀上的180°經線，也叫日界線。《換日線》的名字即來源于此。《換日線》中，令曦和盈盈在香港、日本、北京、法國等諸多地區和時區穿梭，顯示出了復雜的時空轉換。“上一次聯系時，跟往常一樣，令曦給她發來的照片里，還是世界各地不同的風景。令曦仍在地圖上移動，在國界、邊界上不斷往返，是她確認的令曦這十年來的生活態度”(《換日線》第142頁)。但是，這些人為制造的時間邊線，終究無法給人一種安全感。而她們的漂泊、游走，則已經預示了當今時代人的關系的內在裂變。“流離失所，或許比扎根于一個地方，更能強調空間關系在我們試圖解釋和改變世界時的至關重要性。”⑤郭爽的小說有一種與眾不同的對空間的敏感性，她在日常和理想的邊界上探索某種隱匿而虛空的真相。正如小說結尾所寫：“火車過羅湖時減速，車廂近乎靜止，窗外的風景像超低速播放的錄像，時間并非勻速，而她們再一次靠近邊界”(《換日線》第214頁)。福柯說，“空間生產了我們”，而我們也終要在空間的彌散中確認自身，就像小說中，令曦通過自身流動的生活來定義自我一樣。

《消失的巨人》好似和空間無關。但事實上，也是一個關于空間的故事。我猜想，這個故事可能是在郭爽的德國之旅中就早已開始孕育。那個現實中的巨人，和想象中的巨人，其實之間的差距并沒有想象中大。故事在城市和山里來回穿梭，我和吳珍珠也在這兩個空間中來回穿梭，然而，我們的角色是不一樣的。我的朋友吳珍珠，她既是我想象中的巨人，但也是現實中的無奈之人。尤其是當大家慢慢長大，內心漸漸封閉，心靈漸漸枯萎，巨人也隨之消失。那巨人消失的地方，其實是人心的邊界。

在《峽谷邊》中，這個空間變成了巨大的夢工廠。“我起身，光腳在房間里走了一圈。房東貼在墻上的世界地圖已有些泛黃，但并不妨礙我在上面迅速找到了自己的坐標。在珀斯，語言、季節甚至色彩，都提醒我這是國外，但有些時候，比如現在，我又會因珀斯跟北京處于同一時區而恍惚。在剛才的夢中出現的所有人，包括被隱去的我和母親，此刻都應在睡夢中。自然，除了父親。我不確定他現在是否需要睡眠，或者他所在的世界還有沒有睡眠這回事”(《峽谷邊》第277頁)。郭爽通過夢境，通過夢境中自我的恍惚，充分發展了她對于空間的審美認知，可能對她來說，這一變化的軌跡并無多少科學的依據，但正是基于這樣獨特的世界視角，郭爽的小說體現出別樣的內在經驗性和對話性，以及一種與此相應的“關系的詩學”。

空間是關系的總和，是網狀結構的世界。而夢意味著恍惚，預示著空間的穩定性在遭受破壞，而這也顯現出了它的脆弱，一種虛空的狀態也伴隨而來。因此，郭爽的小說的空間性還體現在它要人們緊密關注生活的每一個時刻，而生活本身就是由那一個個轉瞬即逝的時刻組成的。無法把握那些時刻，人也便無法把握自身。由此，即便是回到現實中，我們也同樣無法擺脫站在這虛空邊緣的悵惘宿命。當然，這虛空的邊緣不是世界的終結之處，相反，它是世界開始延伸的地方，是走向更為寬廣的世界的開端。《月球》這部小說集的另一個意義就在于，它向我們展示了我們與周圍世界的某種新的聯系。

三

這是一個前所未有的網格化時代，網絡四通八達，信息鋪天蓋地，但由這些密集的網絡系統所構建的物理空間，貌似并沒有加深和密切人與人之間的內在關系，相反的，人與人之間、人的內心世界似乎比以前更加收縮和封閉了。而這種自我的封閉，導致了想象空間的受挫和受限——我們可能依然能夠發現各自道路上的障礙、陷阱，但已然無法建立和達成某種生活的共識。

郭爽小說中的空間建構和相關敘事，則是在努力擺脫這種逼仄的局促感，它是跨越性的，是開放而統一的，給人一種走出封閉的希望。這個空間得以讓我們有呼吸的自由，也帶我們體會遠離焦慮的牢籠的美妙時刻。《月球》中的每一篇小說，都流露出郭爽對于封閉空間的對抗，并試圖在反抗中建立可信賴的“空間”的詩學——一種開放的、流動的“廣闊性”。“廣闊性就在我們心中。它關系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制和謹慎態度的阻礙，但它在孤獨中恢復。一旦我們靜止不動，我們置身別處，我們在一個廣闊的世界中夢想。廣闊性是靜止的人的運動。廣闊性是安靜夢想的動力特征之一。”⑥一個作家的孤獨，其強烈往往超出想象。但也正是作為一個作家，他必須竭力保持和信賴這種孤獨——一種難以被理解的感覺。寫作就是孤獨的自我綻放——以一種外向的、廣闊的優美姿態。

意大利藝術史學家吉利奧·卡洛斯·阿爾根在其《歐洲的都城，1600-1700》中早有對新都市空間概念的闡釋和理解，他說，“在都城，現代人不是生活在熟悉的、一成不變的不安靜中；相反，他們被卷入一個關系網絡，一個視角交叉的綜合體，一個交流系統，一種永不停歇的運動與反運動的游戲。在這一超出他們所知范圍的連接于一體的空間中，他們的位置既是中心又是邊緣；同樣，在‘世界舞臺’上，個體既是主角，又是臨時演員”。而兩種身份的意義影響各不相同。每個人都喜歡作為主角的成功和愉悅，但真正的問題在于，當自身處于邊緣之時，我們是否依然懂得熱愛生活和生命，是否還會承認我們與這個世界之間那種幾乎無法闡釋的矛盾關系。巴什拉說，“對每個對象來說，遙遠的就是在場的，邊緣和中心具有同樣的實存”⑦。這一深刻的看法，在現實中，能否被我們認同和采納呢？其實，不管是在地圖上，還是在具體的空間里，角落和邊緣不計其數，有些角落總是很容易被人遺忘，而人的存在的意義往往在邊緣上被確認。比如《離蕭紅八百米》中的蕭紅墓，現實中又有幾人能記起呢？蕭紅，一個現代文學的精神遺產，一個偏于靜態和邊緣的文學傳統，侵入當下的空間之中，并與當下生活中的人們形成一種情感的共鳴，這是她與普遍人性的某種親緣關系。此刻，她既是邊緣的，也是中心的，是實在的，也是虛空的。而我們，就站在虛空的邊緣上，努力去感受作者這想象和虛構的一切。

當然，小說不是要窮盡空間的事物和人情，但毫無疑問的，小說是小說家內心空間無限性的延伸，它在地理和精神的層面上，都應具有一種寬廣的品質。郭爽的小說有著巨大的空間，她的小說世界和思想世界通過這個空間達成某種愿景。當然，這種空間的巨大，最本質的來源還是內心，一種不可測量的生命景深。郭爽的小說并不拒絕時間，它是一種時空的綜合，抒情的靈魂在寬廣的世界里游走，并自得其樂。讀郭爽的小說，你會體會到“人是一個寬廣的存在”(波德萊爾語)。這種寬廣更大程度上還是和空間有關，這在《換日線》中體現得尤其明顯：

虛構的地理學線條讓他們陷入奇妙的氛圍，仿佛有什么東西在帶領他們突破時空，去更自由的地方(《換日線》第186頁)。

所幸。列維提供了空間，讓她可以安置自己遠未定型的人生。或者說他提供了一個答案，讓她明白自己到底需要什么。她開始認真考慮要不要留下來，這樣松弛的關系給她安全感，打消掉對未來的諸多顧慮(《換日線》第192頁)。

在《換日線》中，郭爽把意象、異鄉和人生之間的空間張力表現得淋漓盡致。“想象的旅行是詩的靈魂，表達了把地點和時間結合起來的獨立自主性。它證明了他對所有此處和現在突破者的靈感幻想的力量。”⑧空間的變化，預示著感知時間方式的變化，也預示了人——終將要置身于一種流動遷徙的狀態。但不是“流蕩”，更不是“流亡”——更多的時候，更像是一種分裂的聚合，一種讓人生疑的存在。

空間的開放和寬廣，也會關涉人的情緒和心態，郭爽筆下的人物，很少有那種情緒爆發式或極端化的傾向，它總是制造或維持著一種平靜、一種平和、一種安詳。《月球》的開始，有一種寬廣的視角，而結尾，又給人一種嶄新的明亮。一個人追逐著一個巨大的夢想。一種遙遠的事物從月球發來信號，它穿越了非現實的空氣，盡顯光芒、溫柔和智慧。“當夢想者真正體驗到廣闊這個詞的時候，他就會看見自己擺脫了他的煩惱、思想和夢想。他不再禁錮于自己的體重。他不再是自己的存在的囚徒”⑨。

小說是訴說，是痛苦的訴說、情緒的訴說、內心的訴說、思想的訴說。而一切的訴說，又必然包含著某種難以啟齒的心事浩渺。郭爽小說的憂傷可能即來源于此，難以言說，又不得不說，有一點冷峻，有一點冷酷，但似乎又有一點令人溫暖的冷靜。仿佛這憂傷并不是要讓人痛苦和落淚的，相反，它是敞開的，指向某種奇妙而清醒的幻想。這讓我想起對郭爽小說寫作產生影響的波蘭作家維托爾德·貢布羅維奇，他的《橫渡大西洋》就是一部幻想的故事。“除了所講述的故事，《橫渡大西洋》沒有什么主題。這只是一部小說，只是一個得到述說的小世界——這個小世界也許值得注意，因為它顯得滑稽、色彩斑斕，有揭示性質，有啟發性——這是某種具有光澤、閃亮的、不斷變化的世界，有多重的意義。”也因此，郭爽的小說，并不過度專注于對自我的審視，在她的小說中，過去，并不是抵抗當下的絕對，相反，它是自我妥協的源泉。

一個人對另一個人的了解，能到達什么程度？就算是跟她共同生活的父親，她又了解多少呢(《挪威槭》第43頁)。

陶叔叔走后，父親再沒有一起消磨，不，浪費時間的朋友了。成年人守著自己的堡壘。她現在多少可以理解父親的沉默。從某個時候開始，跟最親密的朋友巨細靡遺的分享，似乎被年齡或其他更鈍重的力截斷。她也一樣(《挪威槭》第71-72頁)。

現在她的某些能力卻喪失了，包括在父親面前哭出來。他們能看見彼此的局部，更大的部分卻被淹沒。就像一根笛子上的孔洞，他們各自敞開、閉合，卻棲身于同一根笛管之上，由同一株竹子所造(《挪威槭》第81頁)。

此時此刻，郭爽小說的空間是向人的內心拓展的，而這種強烈的拓展則預示了人的存在的一種強度。在約翰·伯格看來，“是空間，而不是時間，使我們無法看見各種結果。今天，若要對事物作出預知，唯一必要的，是需要了解男人(和女人)，因為他們在整個世界內并不平等。對這一方面的緊迫性熟視無睹的任何當代敘事，都是不完整的，其結果就是導致對一個故事的性質的過分簡單化”。因此，郭爽的小說經常會指引我們不得不去思考自身與世界之間那錯綜復雜的“邊緣”關系，以此指向我們對新的生活的反思和重塑。“現代生活的這種重構牽涉到對‘敘事方式’的一種基本重組，這是因為產生了一種新的意識，即我們必須考慮‘諸種事件和諸種可能性的同存性和延伸性’，這樣我們才能理解自己所觀察到的事物。”

郭爽小說的空間性，決定了她寫作視角的開闊。她的小說總有一種靜觀的詩情和快樂。這種快樂有時候會擴張，但有時候也會收縮，就像一個人心臟的跳動，由此，郭爽小說的外在空間和內心空間都是有彈性的。也是在這個廣闊的空間里，種種情感被釋放和表達出來之后，悲傷得以緩解，沉重得以減輕。因此，讀郭爽的小說，你能感受到一種“勢不可當的慰藉”(蘇珊·桑塔格語)。當然，她的小說并不輸送廉價的溫暖和雞湯，相反，她也揭示，也批判，也深深地自省，但從不放棄贊美和希望，哪怕生活已經千瘡百孔，哪怕世界已經面目全非。正如她所暢想的：“每個人都可以去自己的月球，只要你開始想象它”(《月球·后記》第306頁)。

四

最后談談郭爽小說的語言。郭爽很在意語言的把握，尤其是不太喜歡使用那些受小說習慣限定的詞語，她語言的精細，不知道是記者生涯寫作的“后遺癥”，還是她細心斟酌之后的刻意為之。郭爽的小說語言，有一種優雅的輕松，但卻極為準確，她善用比喻，且不時地為我們拋出美妙的金句。

她的五官并未移位，只稍稍顯出苦相，曾經的甜美和靈動被銹層覆蓋，像不知為何扔在小區草叢里的一口鐵鍋，被雨水與暴曬過早做舊(《離蕭紅八百米》第9頁)。

獅鼻女人聲音又高了起來，倚著老人撒嬌，五官擠在一起像揉皺的漫畫(《挪威槭》第41頁)。

月光鍍人，人如新鑄成的銀幣(《月球》第130頁)。

而正常人們，在幾十年里，間或被錢沖散家庭，走向他們沒有想過的離婚或噩運。如白熾燈泡里的鎢絲，某一刻忽地斷裂、暗啞了(《挪威槭》第42頁)。

他被令曦迷住、改造自己的那段時間，像被時空的吸塵器吸走了(《換日線》第142-143頁)。

醒來即意味著夢的結束，也就是我被踢出了那個世界。它覺察了我的企圖，像拖動一個文件夾一樣把我放進別的磁盤分區(《峽谷邊》第266-267頁)。

幾乎在郭爽的每一篇小說中，都能發現這種金光閃閃的漂亮語句。在這些令人驚嘆的修辭中，有的比喻是驚人的探險，它們在逃避一切有害的模仿，而給讀者以措手不及的審美打擊，而有的比喻則透露出樸實無華的井然，只依賴于最基礎的生活感受和情感經驗，以此告訴讀者，這就是語言本來的樣子。郭爽的小說語言十分凝練、干凈，但又不是一種過度和刻意的簡潔含蓄，那種恰如其分有一種天然的樸素，由此而顯得真純、清澈。

當下小說寫作的弊病之一，是語言與經驗、敘事的脫節。語言就像一個人的呼吸，它要與自身的生命相和，小說的語言與自身的經驗世界同樣要相互匹配。寫作《月球》的郭爽，像是一位詞語的調解員，試圖讓每一個詞語都有合時宜的自由。而《月球》諸篇，共同形成了郭爽小說輕快明晰、精煉簡短的詞語風格，以及與此種語言風格相匹配的明確、扼要、干脆的敘事方式。她正在努力放棄那些矯揉造作的華麗修飾，用她自身的生命情感和生活經驗來支撐和豐富她的一切表達。

此外，郭爽的語言還是一種充滿生機的空間話語。

這算是他的長進嗎？在漆黑中慢慢看清了自己？正如在電子圖中不斷縮小又可無限放大的那個黑點，那屬于他的坐標，是片刻，對他卻是永恒(《離蕭紅八百米》第34-35頁)。

……河流和瀑布像地球本身一樣古老，靠近它們，瑣碎的哀喜似乎能被時間的綿長帶走(《月球》第110頁)。

我把視線放在山起伏的綠色線條上，追尋著風或時間的腳蹤。山巒在上升，跟隨這上升不止的靈魂(《消失的巨人》第262頁)。

郭爽的語言帶有一種悲喜交加的特質，讓人讀來覺得有點不可思議。語言里既能催生出某種悲傷的情緒，但也升騰著一種活潑潑的希望。從郭爽早期的小說和非虛構作品中，我們其實已經能夠覺察出這種內在的張力，而正是這種張力驅動了她的想象和審美。與空間相對應的，郭爽的小說語言，還有一種純正的性質。事實上，在一個單詞日趨貧乏和枯燥的社會里，一種精確而純正的語言努力本身，就足以證明生活和生命中有著某種絕對的意義值得寫作者去堅持。

但是這些純正的語言，并不是生活簡單化和單純化的旁敲側擊，相反，它們一起指向某種復雜性。生活、生命、生存的各種無法辯駁、無法定義、無法預料的復雜性。卡爾維諾說：“在任何空間，我們都可以碰到迷宮。我們不要忘了，迷宮是一部為了走出去的機器，可以說它是一扇有點復雜的門，是我們必須要穿越的某種東西。”而為了做到這一點，郭爽尋找的一定不是一個詞語、一個意象，或者某種局部的意義，她要想辦法用語言來彌補這突如其來的生活斷裂，從而實現對某種不確定性的穿越。

每次當我們自以為和置身的世界更親近的時候，郭爽就用小說告訴我們，那種無意義(虛空)的感覺其實一直存在，甚至于這種感覺慢慢地有了更深一層的含義——空間自身并沒有意義——除了能將這種無意義淋漓盡致地表現出來。那些置身空間中的人們，不管是得意者，還是失落者，不管是中心者，還是邊緣人，都不過是虛空世界中的一張時光剪影。但活著的意義可能依然在于，人們總是有機會超越自身的境況，讓自我的生命得到擴展，一切的拆開和重組，從一種狀態到另一種狀態，不再僅僅限于重復，也不再僅僅是一種將過去無限拉長的有限和有隙。

或許，從一個生命降臨到這個世界的那一刻起，人生就充滿了某種原發的意義，既無法拒絕，又無法解脫。而一切的生活，包括寫作，不過是通過人物和情感的不斷閃現來映照人所面臨的最深刻的問題，以及面對這些問題時所做的自省和追求。

? 郭爽：《正午時踏進光焰》，新星出版社2018年版，第296頁。

? 郭爽：《我愿意學習發抖·后記》，上海人民出版社2019年版，第381頁。

? [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學出版社2021年版，第5頁。

? [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學出版社2021年版，第17頁。

? [美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學出版社2021年版，第17頁。

? [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第237頁。

? [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第262頁。

? [德]約亨·施密特：《荷爾德林的詩(代序)》，見荷爾德林《荷爾德林詩集》，王佐良譯，人民文學出版社2016年版，第16頁。

? [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第251—252頁。