淺析中國人物畫造型之流變

◎符曉悅

一、引言

中國畫歷史悠久，源遠流長，人物畫是其中重要的分支之一，有著獨特的表現手法、造型語言及審美意趣，其人物形象的刻畫和人物造型觀念的探討也始終伴隨著中國人物畫的發展而變化。隨著時代的進步和西方繪畫藝術的涌入，中國畫這一傳統藝術也或多或少地受到了影響，使得當代中國人物畫造型風格也有了新的變化。基于此，本文對中國人物畫的傳統人物造型進行回顧，對現代人物畫造型作詳細探討，僅供借鑒參考。

二、傳統中國人物畫造型回溯

中國人物畫起源很早，在數千年的歷史傳承中形成了獨特的人物造型意趣。在漢代及更早之前的原始巖畫、墓室壁畫及畫像石、畫像磚中就有對人物形象的刻畫。迄今發現最早的以絲帛為材料的人物畫是戰國帛畫《人物龍鳳圖》。畫面上方描繪著一對龍鳳飛舞的情景，下方描繪著一位正在合掌祈禱的側身站立的婦女。其身著長袍，頭綰發髻，體態修長婀娜。整幅畫以單線勾勒，僅在人物面部及衣服上渲染墨色，但可以看出當時的繪畫對線條的運用已趨于嫻熟，整體造型簡約概括又靈動自如。

魏晉南北朝是人物畫多樣發展的時代，時人好老莊、玄學，關注內心世界，這個時期人物畫創作水平大幅度提升，純熟的技法、獨特的審美使其迥于前朝。這個時期對人物畫的重視程度有了很大的提高，在原本追求形似的基礎上，更加重視人物的神態和韻味。顧愷之是東晉時期的著名畫家，其用線緊致連綿，線條運轉流暢，筆法如“春蠶吐絲”。筆下的人物刻畫得十分細致，衣袖飽滿，面頰豐盈。他十分重視描繪畫中人物的眼睛，人物的眼睛能夠表現出人的心理和神思，“傳神寫照，正在阿堵之中”。南朝陸探微繼承了顧愷之的衣缽，其人物塑造于眉清目秀中顯神采，用線細密而銳利，呈現出清秀消瘦的特征，具有仙風道骨、超凡脫俗之貌。顧愷之和陸探微的畫被稱為“密體”，用線細密連綿，筆跡周密。與之相反的是“疏體”的代表人物張僧繇，其畫筆跡疏朗、簡潔卻又周全。張僧繇的人物畫比起顧、陸二人的“秀骨清像”“瘦”，更多地體現出一種偏“肥”的特征，呈現出一種圓潤的姿態。他還吸收了來自天竺的“凹凸法”，用顏色塑造人物，使得人物形象顯得更加飽滿。米芾于《畫史》中形容其畫中人物“面短而艷”。[1]

入唐以后，人物畫家將程式化造型與寫實結合起來，繪畫題材也轉向世俗人情，更加反映現實生活，能夠更好地表現人物形象與精神。人物造型大多體態豐腴、雍容華貴，真實反映了唐朝“以胖為美”的審美取向。以當時著名的畫家張萱、周昉為例，二人皆擅仕女畫，從他們的仕女畫中可以看出，唐代人物畫仕女的造型和魏晉時期典雅清瘦的造型有著很大的區別，整體造型更加豐腴圓潤，姿態端莊，設色艷麗。仕女畫豐腴的造型也側面反映了大唐盛世的繁榮昌盛。

五代時期出現了具有寫意傾向的繪畫風格，寫意畫初步顯露。禪月大師貫休是這個時期著名的人物畫畫家，題材多集中于宗教人物，尤其擅長畫羅漢，筆下的人物造型夸張，狀貌古野，筆墨簡練，氣息古雅，具有鮮明的個人風格。貫休之后，另有一位著名的人物畫畫家石恪，擅繪佛道、人物、鬼神，作品人物形象多作怪奇詭異之狀。在造型上不再追求寫實，不求形似，但求意取。石恪用筆狂放粗野，水墨淋漓，開創了寫意人物畫的先河。

宋代人物畫承襲晉唐以來人物畫造型藝術的寫實傳統，不僅注重對人物造型的刻畫，也注重對描繪對象的個性和心理的刻畫，融入了畫家自身的文化素養和對描繪對象主觀的理解與感受，體現了文人情趣。宋代人物畫題材相比以前更加貼近各階層民眾，表現出人們的現實生活。李公麟是這個時期超群絕倫的畫家，他擅于白描，摒棄了以往設色艷麗的人物畫風格，以線造型，略施淡墨。他的人物畫造型嚴謹概括，細膩成熟，雖凝練簡潔卻又生動傳神。而寫意人物畫在梁楷的推動下也得到了進一步的發展，梁楷用墨大膽灑脫、筆法簡約概括，逸筆草草，人物形象變形夸張，但又生動傳神。

元代是一個少數民族統治的朝代，漢人所創的科舉制度不被當權者所重視，許多文人科舉入仕的愿望破滅，只好寄情于山水。這個時期文人畫發展迅速，成績斐然，而人物畫較宋代相比，并沒有顯著的發展。趙孟頫是其中的佼佼者，擅長各種繪畫，其中人物畫師法李公麟，成為一代大家。

明清時期人物畫較山水畫、花鳥畫相對式微，但還是取得了一定的發展，仕女畫在明代發展迅速。代表性的人物畫家有唐寅、仇英，二人皆擅仕女畫。明代仕女畫的造型追求纖弱消瘦，弱柳扶風之姿，體現出一種病態羸弱的美感。明晚期曾鯨發展了人物畫的技法，吸取西方繪畫技法，以“墨骨”為底，淡墨層層渲染，以此增強人物面部結構的立體感，并創立了波臣派。到了清代，西方繪畫進一步影響了中國人物畫，任伯年是清代人物畫的集大成者，繼承傳統，融匯各家之長，并把西方速寫技法融入創作中，將肖像畫的寫真和文人畫的寫意結合起來，將中國人物畫推向一個新的高峰。

三、現當代人物畫造型的延展

自1840年之后，西學東漸之潮興起，中西方文化劇烈碰撞與交融，中國畫也不免受到影響，人物畫也隨之有了新的發展，并誕生了對中國人物畫產生極大影響的“徐蔣體系”。

徐悲鴻曾赴法留學，系統地學習了西方寫實主義繪畫藝術，學成歸國后，將西方造型藝術體系引入國畫中，提倡素描的學習，主張改良中國畫，提出“素描是一切造型的基礎”，強調寫實造型的重要性。蔣兆和是徐悲鴻教育與繪畫主張的追隨者，而后又革新了素描教學，改變了素描是一切造型藝術基礎的教學方法，主張以骨法用筆為原則，白描為基礎，吸取西畫素描之長的中國畫造型基礎課教學體系，注意人物的差異性，造型準確真實，注重表現人的個性與精神。[2]

20世紀80年代以來，中國畫受到來自東西方各藝術流派、思潮、技法的影響，逐漸突破僵硬化的創作模式，越來越多的畫家走上了“現代化”的道路，進行著各種道路的探索，人物畫的造型語言也呈現出多樣性的發展趨勢，打破了千篇一律的寫實套路，出現了多種形式的新面貌，這個時期的中國人物畫異彩紛呈。

周思聰生于民國時期，就讀中央美術學院國畫系期間，接受了“徐蔣體系”的教育模式，崇尚現實主義，接受了嚴謹的素描教學，打下了堅實的造型基本功。周思聰受蔣兆和、珂勒惠支、丸木位里夫妻影響頗深，關注現實社會和底層勞苦人民，有著悲天憫人的情懷。周思聰寫實主義的代表作超越了當時普遍的空洞的創作模式，與人民群眾息息相關，充滿著真情實感，是傳統筆墨與寫實主義素描造型的完美結合。20世紀80年代以后，各種西方藝術思潮涌進中國，刺激著藝術家的思想，周思聰也受之影響，開始致力于畫風的探索，力求突破過去常規的寫實手法，追求個性化的表現語言，人物造型有了變形的意趣，而《礦工圖》就是她這一時期轉型的代表作，也是她藝術生涯里程碑式的巨作。《礦工圖》系列組畫是以礦工為原型進行創作的，與以往嚴謹寫實的造型不同，周思聰在這一系列作品中運用了新的表現語言，采用了時空交錯的手法，以此在同一畫面中表現不同時間和空間的物像，人物造型也摒棄了過往完全的寫實風格，而是根據情感及畫面的需要，對人物進行夸張變形，強化苦難者的外貌、精神狀態及環境的真實表現，具有濃厚的悲劇色彩。[3]周思聰試圖從現實主義的寫實手法局限中走出，走向對表現內心世界及外在世界的探索，并找到了傳統與創新的平衡點，促進了中國人物畫的變革。

何家英是一名杰出的人物畫畫家，尤其在工筆人物畫上成就卓越。他曾就讀于天津美術學院，在校期間接受了系統嚴格的素描及國畫教學，工筆寫意皆有涉及，得到許多老師的悉心教導，為以后的創作打下了扎實的基礎。畢業后何家英留校任教，深入研究工筆人物畫技法，同時在寫意人物畫上也有所探索。他的代表作品《街道主任》《十九秋》《米脂的婆姨》等，人物形象皆有原型，通過細致入微的觀察，捕捉人物的外表特征以及個性的心理特征，深入地刻畫人物形象，將寫實性與個性表達巧妙地融合。何家英對傳統人物畫進行了革新，一改工筆人物畫造型樣式的單一化特征，對中國人物畫塑造新時期的人物形象做出了重要貢獻。何家英筆下的女性人物形象充滿著恬淡的詩意與獨特的精神面貌，造型凝練純粹，既有中國傳統的古典美,又不失時代特征，充分發揮了女性的審美特征，具有濃烈的理想主義色彩。他的作品既有顧愷之、張萱、周昉、李公麟為代表的晉唐風度，又體現了拉斐爾、德拉克洛瓦、庫爾貝等西方畫家作品中所傳達的人文精神，黃胄、王子武等現代人物畫畫家強調生活體驗、感受自然的觀點也對他產生了一定影響。[4]何家英提出“衡中西以相容”的創作理念，既繼承了傳統中國畫的人文意趣與美學特征，又結合了西方寫實主義，堅持古典主義美學原則，以精確的造型為理想，創造了典雅高貴的美學境界。

劉慶和的人物畫有著獨特的韻味，在當今畫壇獨樹一幟，研究方向是都市題材水墨畫創作，正式開始了學習中國畫的道路。劉慶和早期的作品《煙·云》《雨·雪》使他在美術界嶄露頭角，畫面中錯亂的空間、變形的人物造型和不合常規的人物膚色，無一不顯露出劉慶和對中國畫的題材、形式都有了新的探索。《王先生》是劉慶和于1994年創作的作品，這是他這一時期最重要的作品之一，一改之前常用的兼工帶寫略顯拘謹的手法，采用了沒骨的寫意手法，筆墨酣暢淋漓，收放自如，用輕松的筆法深刻地刻畫了人物怡然與冷漠的神情，作品中的人物形象給人疏離的感覺。劉慶和受大衛·霍克尼影響頗深，他對于中產階級生活和精神狀態的描繪深深觸動了劉慶和，這也在一定程度上影響了劉慶和對繪畫題材的選擇。[5]劉慶和致力于都市題材水墨畫的探索，關注都市人類內心不安的一面，擅長描繪人們內心深處的情感，作品傳達出一種荒誕奇異的氛圍，表達出作者對現代社會生活的思考，在人物造型上大膽處理，摒棄了虛偽、造作和空洞的塑造形式，選擇他熟知的都市生活圈子中的人物形態，構成了貼近當下城市氣氛情境的畫面。然而這并不代表完全地寫實照搬，而是進行大膽的夸張變形，突出了人物獨特的個性和心理，并對人物形象進行平面化處理，使之擁有符號性的特征。劉慶和那種不加修飾也不過多評判的旁觀者視角，使我們看到他畫中的人物時會不由地與自身相聯系起來。

作為新工筆代表性的人物畫畫家，張見的工筆人物畫有著與傳統迥異的新面貌，有著后現代的意味。他在作品的題材和內容的選擇上往往體現出一種獨特的時尚性特征，表現手法有著平面化、符號化傾向，常以青年人的生活為主題，專注描繪青年群體的精神世界。張見對西方文藝復興繪畫藝術情有獨鐘，并致力于將西方繪畫與中國傳統繪畫結合起來，如《晚禮服》《找尋Montefeltro之路》等作品可以隱約看出其受文藝復興時期繪畫影響的痕跡，無論是背景的描繪還是構圖的形式，抑或是沉穩的灰調色彩，都能讓人聯想到文藝復興時期的繪畫，作品中既有中國畫的意味，又保持了色彩的單純性，把握住了東西方藝術交融的度。畫面中的荒原、遠山、植物等造型體現了寫實的透視感，但這并不是完全地照抄現實，而是在追求一種自然的視覺效果，傳達著一種隱喻的情緒。張見的作品透露著超現實主義的氣息，他反對現實主義與自然主義，人物形象呈現出某種夸張的、平面的，或是裝飾的意味，似乎有些失真，但整體又十分自然和諧，在似與不似之間營造出微妙的氛圍，他筆下的人物往往有著向下低垂的狹長的眼眸，細長挺拔的鼻子，人物的中庭一般長于上下庭，表情淡然，有著超然世外的氣質，既有東方女性的古典優雅氣質，又與文藝復興時期宗教人物畫的肅穆崇高氣質不謀而合。張見在探索人物造型中，找到了中西融合的平衡點。

四、結語

中國人物畫發展至今，造型始終是貫穿其中的重要命題。當今社會迅速發展，交流頻繁，來自東西方的各種現代藝術影響著我們，而傳統與現代并不是對立的，在創作中應當立足于傳統，在借鑒現代藝術形式與西方繪畫藝術表現手法的同時，仍應保留本民族傳統的審美內核及藝術理念，進行多元豐富而各有所至的探索，使得人物畫的造型更具有審美意義與時代精神，進而形成多元化的中國畫藝術。