《塵埃落定》創作手記

田 露

一

有人在訪談中問起，說我以往的作品一直以漢族舞蹈見長，但創作的第一部舞劇卻選擇了藏族題材，而且選擇了獲得過茅盾文學獎、人物眾多、敘述線索復雜、文學性很強的小說《塵埃落定》作為舞劇的文本依托，是否有反復思考和取舍的過程。其實我最初的想法并不是要創作舞劇，也沒有選擇《塵埃落定》這部小說進行改編，最初的動機非常樸素：一是服務于教學，二是在實際采風中的激發和感悟。

在創作這部舞劇時，我帶有9個中國民族民間舞編創方向的研究生，他們多來自北京舞蹈學院民間舞系，身體條件、專業能力和技術水平在各自班里都是最好的，也都是很好的演員。作為導師，我覺得中國民族民間舞編創方向的研究生一定需要經歷作品的編、排、演的鍛煉過程，而我也是以創作見長，于是便帶著他們在2016年申報了一個校級地域舞蹈文化研究的課題—“四川甘孜藏族地區人文舞蹈實踐研究”，想嘗試著做一些與藏族有關的作品，這個課題也是基于我對中國民間舞舞種考察與創作的訴求。我曾到過藏族的很多地區采風，但還未到過甘孜。恰巧第九屆康巴藝術節的舉辦地點在甘孜，可以借此機會集中調查當地的民間舞蹈。于是，2016年8月，我便在梅永剛老師的陪同下帶著研究生們進行采風，他聽聞我對藏族舞蹈創作感興趣，便推薦了《塵埃落定》這本小說，于是就有了改編《塵埃落定》的想法。不過最初的作品還不是舞劇，經過采風，再結合對小說文本的理解，我們從原作中抽取了青稞、罌粟以及轉經筒三個符號進行創作，完成了一部15分鐘的作品。在北京舞蹈學院黑匣子劇場進行了結題匯報后，反饋不錯，覺得還可以繼續做下去，于是同年我們又申請了一個項目—“中國民族民間舞創作探索研究”，在前一個課題的成果上繼續深化，結項成果是舞劇。我們選擇了小說中的主要人物二少爺、大少爺、麥其土司、土司太太、卓瑪以及部分貴族和奴隸代表，以此為中心展開，用舞蹈表現這樣的一個群體。為了能夠讓學生、演員在創作中發揮優長，充分實踐，我要求9個研究生每人擔任一個角色，大家群策群力，充分發揮群體的創作潛力。但由于當時經費有限，并未邀請專業作曲創作音樂，僅邀請了專業的服裝設計。就這樣一步一步累積和推進，2017年完成了最初版本的舞劇，名為《塵埃》，作為科研項目結題成果，于2017年11月28日在北京舞蹈學院舞蹈劇場進行了首演。直到2018年，我們才以民族舞劇《塵埃落定》為名申報了國家藝術基金，獲得了400萬元的資助，于2018年10月31日在國家大劇院歌劇院上演。

《塵埃落定》這部小說的出版是件轟轟烈烈的事，作者為阿來，小說寫了藏族地區的故事，時間跨度大、內容豐富、角色多樣。選擇《塵埃落定》作為舞劇的文本和故事來源，除了梅永剛先生的建議外，也是因為這部小說能夠為舞劇角色的豐富性、性格的差異性以及矛盾沖突的戲劇性提供依托。我和編劇張萍經過反復討論，于是在宣傳場冊中就有了這樣的導演闡述：“民族舞劇《塵埃落定》選材于阿來先生于2000年榮獲第五屆茅盾文學獎的同名長篇小說《塵埃落定》。舞劇抽離原著的歷史語境及文學敘事的豐富情節，追隨小說所蘊含的經典價值，通過創作主體的當代演繹，以史為鑒，在舞臺上借助二少爺那個與世俗社會格格不入的‘傻子’的視角，盡覽人性的貪婪與荒謬：如何繁花似錦，又如何大廈傾塌。舞劇延續小說原著中夢幻與魔幻的色彩，于舞臺上描繪出一幅幅油畫質感般的藏族風情畫卷，詩性與魔性并存地表達對命運和人性的思考。”①參見《塵埃落定》節目單，2018年10月5日于北京舞蹈學院舞蹈劇場。我們也希望阿來先生擔任文學顧問的舞劇是一部有豐厚藏族文化意蘊、充滿靈動與詩意的舞蹈藝術作品。舞劇完成得不錯，也是因為這部小說豐富的內涵和敘述，為每個角色提供了可以讓他們盡情發揮、完成人物塑造和表達的土壤。當然，創作前后歷時三年，數個不同版本的斟酌和打磨，也是一個積累和漸進的過程。

二

以《塵埃落定》為原型而改編的藝術作品不在少數，我僅看過電視劇版的《塵埃落定》。既然要將原作改編為舞劇，也必定得切中文本與舞劇的契合點，在突出舞蹈藝術的特性之余，更要具備一定的藝術審美價值與現實意義，這也使舞劇改編過程中遇到很多困難。

《塵埃落定》的原作以二少爺的視角講述了身世顯赫的麥其土司一族在這片土地上的興衰歷程。土司家族對財富的欲望，打破了原本富庶之地的安寧，于是家族內的明爭暗斗和階級間的壓迫剝削帶來了一場腥風血雨，而救家族于水火之人卻是眾人眼中癡傻的二少爺。原作中復雜的情節成為舞劇創作的第一道難題，在結合舞劇的特性進行斟酌和取舍中，編劇張萍把原作的故事壓縮和提煉為四幕—往復、闖入、選擇、崩塌，四幕的內容如下。

一幕 往復

雪域高原上，春風吹拂著青稞地，掀起層浪，同土地融為一體的農奴們，匍匐在那個高高在上的王者麥其土司的腳下……雪域上輪回往復的永遠是春的淺青、夏的碧綠、秋的金黃和冬的雪白，直到美麗而致命的“闖入者”到來之前。

二幕 闖入

罌粟的闖入，攪擾了原上的寧靜，種子本是播撒在原上的，卻在人心里開出一朵朵糜爛之花，人同花散發出一樣的味道，沒錯！那是銀子腐爛的味道……春風里，味道、種子，還有迷狂的心在壩上飛舞彌漫，越來越多的人在殷紅的花海中肆虐形骸，而我，一個冷靜的傻子卻依稀看到了欲望背后的絕望。

三幕 選擇

又一個播種的季節到了，原本的雪原被殷紅層層包裹，每個人都預見了冬天的光景，但面對不同的種子，青稞？還是罌粟？沒有人愿意做出同傻子一樣的選擇……

冬天終究還是來了，種滿罌粟的土地上，遍布著一張張饑餓的臉，漫漫隆冬，傻子和他身后的糧食變成了真正可以生殺予奪的“王”權。

四幕 崩塌

金子的華光終究無法遮蔽人最原本的欲望—“活著”，母子、夫妻、兄弟為了“活著”將愛情、親情、友情碾成齏粉……歷史總是驚人的相似，人們往往會親手打碎好不容易得到的東西，失去的才是最好的，然后，在恓惶與絕望中無助地看著，一切都變成漫舞的塵埃……②參見張萍：舞劇《塵埃落定》劇本，未發表。

我與編劇、主創團隊反復探討，編創中選擇較為關鍵的情節予以串聯。舞劇最終呈現的情節和內容雖是經過篩選的，但仍保留了與小說文本的呼應。具體說來，這些呼應既有對原作中某些情節的保留，可以將關鍵的沖突和內容進行聯系，也有寫意的濃縮和凝練，畢竟是對原作的改編，而不是再現。還原故事的本來面貌并不是我們所追求的，相反，我們所向往的是一種詩意化和凝練的表達。

從結構上來看，第一幕“往復”是一個寧靜的開始，表現雪域高原上人們平和、安寧地“活著”。農奴種植青稞，辛勤耕耘，雪域上四季枯榮，輪回往復，但也隱含著一種宿命。第二幕的“闖入”不僅是寧靜的“活著”的打破，敘事和人物關系也更復雜一些。罌粟這個美麗而致命的“闖入者”的到來，使欲望和邪惡如火一般燃燒。雖然從整部舞劇的結構來看，第三幕的“選擇”當為戲劇沖突之頂峰，但第二幕的鋪陳才是第三幕沖突的關鍵。原作中的相關情節是外來的黃特派員帶來了罌粟種子，在帶來財富的同時也導致戰爭與災禍。小說用了大量筆墨交代罌粟如何改變了這片純凈的土地，而舞劇中則以“罌粟群舞”呈現出“闖入”的情節，舞段有意做了處理，不是強烈地、突然地“闖入”，而是淡淡地飄入，是一種邪魅的、誘惑的、欲拒還迎的姿態。這種編創手法并未削減敘述反差、矛盾與沖突，因為罌粟的魅惑與青稞的質樸已經在氣質上形成了鮮明的對比。同時，這種“飄入”的手法也有一種外視角的敘事特質。第三幕的“選擇”是對原作中種植罌粟還是青稞之抉擇的保留，舞劇未用寫實的手法，依然采用了群舞的隱喻和象征。原作中二少爺因選擇種植青稞而受到愛戴，大少爺心生妒忌，兄弟反目，該幕保留了這一情節，將其作為結尾。這一幕也是各種沖突的集中展現：權力與斗爭的沖突、真愛與背叛的沖突、自我實現與失落的沖突。舞劇第四幕“崩塌”對應小說的最后一部分“塵埃落定”，以罌粟、官寨的高墻、轉經筒、車輪碾壓、執迷不悟的人群等多種元素強化無節制的壓榨和索取，欲望的貪婪與迷狂。轟然倒塌的巨響后，二少爺在廢墟中緩緩起舞，直到留下一個孤獨的背影，這也是舞劇保留的對原作的描述，并以獨舞的形式著力強調。這孤獨的背影于沉默中揭示著一切建立在欲望、貪婪之上的財富、權力和繁華終將成為廢墟，而土司制度也終將瓦解。“崩塌”中的“亡魂群舞”象征著因貪婪而失去生命的亡魂裹挾著茍延殘喘的貴族們，并最終將其吞噬。但這并不是舞劇真正的結尾，真正的結尾是群舞—“塵埃”。舞段中沒有具體的人物，有的只是歷史長河中渺小的塵埃，應和《塵埃落定》原作結尾處二少爺的內心獨白：“上天啊！如果靈魂真有輪回，叫我下一生再回到這個地方，我愛這個美麗的地方。神靈啊，我的靈魂終于掙脫了流血的軀體飛升起來，直到陽光、靈魂也飄散一片白光，就什么都沒有了。”①阿來.阿來文集：塵埃落定［M］.北京：人民文學出版社，2001：422.

有人說整部舞劇充滿了現實和魔幻的色彩，人物情感飽滿；也有不少觀眾反饋舞劇的敘事性不強。這也是我一直在思考的問題，經過這么多年的創作實踐，我并不是特別強調敘事，這或許是我的局限。同時我也在不斷問自己，為何未將敘事性視為舞劇創作的第一要素？后來我明白了，這就是我的藝術觀，這也正是我想要追求與實現的藝術效果。我認為舞蹈藝術本來就是一種意象、意味和自我象征，不一定要講故事，況且我們也講不清楚這樣一部巨著，因此我便不再執著于敘事。

在我看來，敘事會削弱舞劇本身的獨特性。舞劇中的每一個符號、人物、舞段都天然地存在意義的象征，因此創作過程不用刻意設計敘事，應該自然而然地用舞段去實現。如第二幕“闖入”中表現收割和罌粟的舞段、第三幕“選擇”中貴族嘲笑二少爺的舞段，以及第四幕表現塵埃的群舞都有很典型、很集中的意義象征和情感表達。每一舞段都有與之相對應的情節和內容，這種情感看起來是單一的，但是其層次的變化卻有豐富的敘事。就拿第一幕中的“收割”群舞來說，舞段的情感是豐收的喜悅，但具體的動作和畫面中包含收割時的喜悅、勞作間隙的打鬧以及捆扎糧食的賣力等內容和情感。之所以會使用這種“色塊式”的敘事和情感表達，與我比較喜歡也擅長將某一主題盡可能挖掘出豐富的層次有關。這種對細節的關注和內容的挖掘能夠讓舞段呈現出獨特性和敘事性，但也常常讓我陷在舞段中，缺少對于整體的關注。

小說對人物外貌、性格以及內心均進行了細致的刻畫，但舞劇的改編需探尋舞蹈藝術的獨特表達方式，劇中人物的塑造也選擇了意象化、意味化的處理。主創團隊在人物的選擇和角色的塑造上也琢磨了許久，對原作中的人物也作出了相應的取舍，五個主要人物—二少爺、大少爺、麥其土司、土司太太、卓瑪都有著自身的矛盾與沖突。二少爺是麥其土司醉酒時和太太所生，所以總是癡傻癲狂，但又有大智若愚的超常能力；大少爺雖是土司的大兒子，但其囂張跋扈的性格以及對權力的強烈渴望卻最終害死了自己；麥其土司作為家族的首領是高高在上的，而作為父親卻是左右為難的；土司太太則是一個悲劇性的人物，身陷土司家族的紛爭，唯一的兒子天生智力缺陷，在土司家族很難找到歸屬感；卓瑪作為幾個角色中唯一的奴隸，和二少爺的關系特殊，有性愛，也有情愛，更有著復雜的階級隱喻，雖然因為與二少爺的情事而“高人一等”，但最終還是沒能逃脫階級的枷鎖。小說緊緊圍繞人性展開敘事，除了象征著貪婪的罌粟，也有很大一部分性描寫的內容。性是我們舞劇創作中沒有回避的，相反極為重視，對卓瑪角色的凸顯便是證明。只是我們創作的時候在動作上并沒有表現得那么直接，更強調動作的意味性。如第二幕中的二少爺和卓瑪的雙人舞，隱喻二少爺在男女的情事和“性”中的“成人”，表現二少爺從傻子到“覺悟者”的轉變。

原作中，阿來以二少爺的雙眼所見描述了土司制度的輝煌與崩塌。在舞劇中，我們仍然以二少爺的個人覺醒作為情節發展主線，并設計相關舞段。第一幕中，二少爺是青稞“耕種群舞”的旁觀者，癡傻混沌；第二幕中，他與卓瑪初嘗情事，雙人舞的接觸與分離代表內心的覺醒；最后一幕中，他被利欲熏心的貴族嘲笑、欺侮，絕望中嘶吼出“我不是傻子”的宣言，完成了從“傻子”到“智者”的巨變，也見證了欲望的毀滅與大廈的傾塌。這看似是二少爺個人成長的敘事，但實則借二少爺的“他者之眼”與人物“意味化”表達的手法，環環緊扣舞劇情節之發展。整部舞劇并不是要講明白土司家族的故事，而是希望在真假和聰愚的對比之中，讓觀眾不斷產生思考。除此之外，像土司太太、銀匠曲扎、行刑手、土司的情婦、情婦的丈夫以及汪波土司等角色，則進行了一定的省略和簡化，僅作為一種矛盾推動力而存在。

原作中，主要人物的關系是在不斷推進的情節中被引出的，但在舞劇中為了讓觀眾快速了解內容，我們在一開始便使用獨立舞段對劇中的人物關系進行交代，也就是大家在第一幕“往復”中看到的“五人舞”。“五人舞”用了圓形調度，五位主角在圓上的每一次相遇都交代了一對人物關系，如此便將貫穿在原作中復雜的人物關系集中體現。

因為人物較多，我們將人物劃分為農奴和貴族兩個階級，進而以兩大對立的階級推動矛盾沖突。舞劇創作之初，擬定的主題是“活著”，這其實是極具現實性和復雜性的問題，活著的理由和目標因人而異，在編劇張萍的幫助下，舞劇也緊扣“活著”所表現的人性的欲望而展開。于農奴而言，活下來便是最大的欲望；于貴族而言，金錢與權力的欲望才是活著的追求。而后者的欲望所衍生的矛盾終于在第三幕“選擇”中達到了沖突的最高點。我們選擇以更加意象化的方式來呈現這種矛盾與沖突，于是便有了青稞與罌粟的象征，這也是兩個階級的象征。罌粟象征邪惡與金錢，青稞象征美好與淳樸，這種沖突并非物質、事件的沖突，而是更加內在的情感沖突。渴望金錢的麥其土司與貴族們在獲得罌粟帶來的財富時，被貪婪蒙蔽了雙眼，任由罌粟取代人民賴以生存的糧食，其對金錢與權力的渴望在舞劇中化為如烈焰般燃燒的“罌粟舞”。而唯有內心純良的二少爺選擇了與農奴站在一處，守住了僅存的青稞，可以說第三幕“選擇”既是欲望的選擇，是階級間的對峙，更是人性的選擇。

藝術的美應當是由內而外的豐盈，舞劇中使用了很多象征的表現手法，其中最為典型的還是第三幕中的“罌粟”舞。在塑造舞臺上的罌粟時，我們想表達的惡并非與生俱來的惡，是因為人的欲望才使它變成一種有毒的“惡之花”。而麥其土司和太太在罌粟花叢里的享受與翻滾，象征著兩個人在金錢、欲望中的沉迷。是人們對金錢的欲望，讓罌粟闖入了平靜的生活，也打破了家庭的秩序。罌粟的闖入啟發了二少爺，讓其在糧食與罌粟中選擇了前者，得到了人們的擁護。同時，罌粟的闖入也打破了哥哥和弟弟間的和睦，大少爺的心理變化便是從弟弟獲得擁護的那一刻開始的。因此罌粟作為闖入者，象征著人們的貪婪，也暗含了舞劇最關鍵的矛盾沖突。第四幕“崩塌”也采用類似的象征手法，為了表現饑荒，我們用群舞在地上的拖行表現餓殍遍野的慘狀，但是貴族們卻踩著尸骨向上攀爬，當他們在最后一刻滑落時，也正印證了那句話，“欲望有多大，失望就有多大”，體現了瘋狂之后必將滅亡的哲理。

三

我的創作之前被熟知的是《磨》《紅珊瑚》《花兒為什么這樣紅》《翠狐》，《老雁》《移山》等作品也廣受關注，所以大家應該了解我的風格。有些觀眾覺得《塵埃落定》延續了我之前創作的優長。曾經和我同為四川省歌舞劇院的編導劉凌莉也創作過舞劇《塵埃落定》，她在看了我們舞劇的宣傳短片后，說兩部作品有著截然不同的氣質，而這種獨屬于編導的個人氣質是在創作觀念、素材和符號的使用中，在每一個舞段的風格中被建立起來的。

我認為，創作不應是對素材的排列組合，而是要將原始素材根據作品的需要進行適當轉化，化掉素材的外形，留住素材內在的律動，如此才能去形留神，做到化形留律。在舞劇創作的過程中，我希望借助原有的民間舞蹈素材塑造舞臺化的人物形象，這個“律”一定要有濃郁的藏族風格，因此劇中使用了較為豐富的藏族舞蹈語匯，如弦子、鍋莊以及藏戲等。我要特別介紹我的三位藏族男演員：麥其土司的扮演者格日南加是中央民族大學的教師；二少爺的扮演者索朗群旦來自日喀則地區；大少爺的扮演者洛松丁增來自昌都地區，他也是編舞者之一。他們的舉手投足，一呼一吸間均是天然的藏族舞蹈韻味。如在“父子三人舞”中，我希望通過“走”這一簡單的行為來詮釋三人的關系，于是便選擇了藏族的撩步。也許是民族浸染的緣故，僅是簡單的撩步，他們三人不僅走出藏族的連綿起伏、松弛自然的“韻”“律”，更有三人間復雜關系的“神”。不僅是三人舞，在群舞的編創中，他們也能夠為我提供許多民族屬性鮮明的舞蹈素材，而后我會根據舞段要表達的內容進行形象的轉換。

音樂的素材提煉也為舞劇的創作提供了形象。音樂一方面有濃郁的傳統藏族風格，另一方面也跳出傳統韻味，追求一種具有“世界音樂”性質的審美和聽覺效果。我們可以在音樂中尋找到旋律和節奏中的藏族風情。如“青稞”舞段，一方面是環境的提示，是氛圍的營造，另一方面在配器和結構上已經發生了改變，音樂素材的運用同時轉化為一種隱喻，從而以一種潛在的線索推動舞劇的情感發展。這既是作曲家的技術，也傳達著舞劇的一種美學觀。

第一幕“往復”中，為了突出青稞的符號，表現青稞的重要性，需要一場表現耕種的舞段。語匯既要有藏族的味道，也要讓觀眾明白舞段表達的內容，我便以洛松丁增提供的撒種子動作為原型，將下肢的顫動放大，讓藏族的顫膝動律化作勞作的身體起伏，完成內容的交代。同樣，在處理翻身動作的時候，要求演員在翻身的技術上完成撒種子的勞作動作。此時演員的心理狀態也會發生轉變，藏族傳統的舞蹈表演也就自然而然地變成了勞作的動作。在排練時，為了讓群舞演員們找到在田地里勞作的狀態，我便讓洛松丁增在前面示范，其余演員在后面模仿，如此耳濡目染之下，大家也就能夠進入勞作的狀態，藏族舞蹈的味道也被保留和強化，也使得“有味道”的身體律動與人物形象、故事情節發展相契合。

第二幕“闖入”中的“罌粟”舞段則融入了藏戲的元素。和“青稞”舞段的厚重、寧靜不同，崔曉東設計的服裝在形象的建立上發揮了重要作用，多層的裙擺設計和艷麗的色彩使罌粟的形象呼之欲出。觀眾被滿臺的艷紅之色吸引，鮮紅的裙擺隨著演員的翻身和擰轉肆意翻飛飄動，像是絢爛的罌粟花海。舞劇音樂的創作者亢竹青在素材挖掘與運用中進行了大量的創新，因此當音樂出現藏戲的大镲的擊打聲時，邪惡的氣氛更加彌散開來。演員身體的運動與步伐的配合等隱含的細節皆取自藏戲中，她們手臂高高抬起，在身體兩側劃著略帶壓迫性的圓曲線，重心也在兩腳之間來回轉換，這些看似細小卻關鍵的細節將罌粟的絢爛轉為魅惑的邪惡。“罌粟”舞段既是情節的推進，也完成了氣質的轉變。罌粟本身是美的，但是人的欲望將其變成了毒品，而這種毒是以一種安靜的、使人麻痹的方式進入的。因此在舞段的開始，罌粟并非以闖入者的姿態霸道地進入，而是以一種魅惑的狀態彌散開來，所以才選擇讓演員們從下場口和高臺上以翻滾的動作出場，然后在翻轉、旋擰中完成誘惑。大少爺出場時，絢爛的罌粟又變為利刃向二少爺刺去，這種轉變也使“罌粟”舞具有致命的力量。

《塵埃落定》中，“土地”“青稞”“耕種”“罌粟”“塵埃”等舞段均為藏族舞蹈素材發展而成，并通過一定的手法將其構建為一種意象，形式多為群舞。至于為何均選擇群舞的方式，我想原因可能有幾個方面。

一是因為群舞可表現環境和情感，使氣氛更濃烈。就舞劇來說，群舞是很重要的，不僅能表現情景性的畫面，而且也能起到推動情節發展的作用。《塵埃落定》中的群舞也都在情節推進和人物內心的烘托方面發揮了重要作用。如第一幕“往復”中的青稞群舞，出現在二少爺與卓瑪的雙人舞之后，在二人調度至舞臺前區后以滾動的方式登場，身體滾動帶動水袖飄動，好似秋風拂過青稞地引起的陣陣波浪，二少爺與卓瑪嬉戲著穿梭在青稞中，飄動的水袖拂過二人，就好似沉甸甸的青稞穗。水袖的舞動不僅從外在塑造了青稞隨風搖曳的姿態，更通過水袖的翻飛來渲染二少爺與卓瑪之間感情的升華。再如第四幕“崩塌”中表現饑餓的群舞。我要求演員突破肢體的極限，制造扭曲感。因為只有表現農奴饑餓而死的慘狀，才能更加鮮明地展現貴族的自私貪婪，也才能引出最后的群舞“塵埃”。演員的服裝統一設計為大地的顏色，保留了藏族服飾中的長袖，她們以腰部的擰轉發力，在不斷的甩袖、撩袖以及劃袖動作中，頗有重量感的袖子舞動中將地面的紙屑揚起，在空中翻飛，同時在腳下雙跺、交替的端腿，以及“靠點步轉”等步伐的配合下，營造了歷史的沉重與肅穆感。此類群舞還有很多，不一一列舉。群舞不僅自始至終推動情節發展，有起承轉合的銜接之用，在舞劇的環境營造和情感表達中發揮了重要的作用。

二是因為演員的現實條件。這部劇有五位主要演員，三位是藏族人，另外兩位，一位是《翠狐》的演員郭嬌，還有一位是歐陽吉芮，也是舞劇的執行編導。幾位主演都是非常棒的演員，角色雖然有難度，但他們細細琢磨，對角色內心的把握、情感的準確性表達都非常出色。但群舞演員全部是教育學院的本科生，相對專業演員而言身體能力有些限制，而且人少就容易“露怯”，因此選擇群舞的形式以充實舞臺，可以更好地烘托氣氛，也符合舞劇本身的表現需要，劇中的諸多符號和意象以群舞的方式表現，效果也會更充分。

但群舞舞段過多，其意象可能會產生一定的重復性。如何解決這一問題，尋找其中的差異，我們曾設想用道具、燈光等其他藝術媒介一起來豐富畫面，比如在青稞舞段中通過空間上的前后和遠近對比來呈現舞蹈意象，但遺憾的是因為經費不足和舞臺條件的局限沒有實現。

之前我被大家熟知的作品都是一些小型劇目，《塵埃落定》作為我的第一部大型舞劇，創作過程還是有些不同的。有人評價《塵埃落定》是沉重的、覆滅的、充滿現實性的，因此認為我的創作似有一種“悲劇的傾向”。我認為，這些評價并非在創作《塵埃落定》時被重新發現的，可能是因為年齡的原因，我越編越感到作品的內核應該更加深沉。作品所呈現的藝術追求和風格特質是我一直以來審美追求的結果。我的作品并不追求動作的無懈可擊，而是期待形成一種個性和別致感，從而使作品具有一種不同的藝術品質。這種品質是我一直以來都在追求的內在的真實性和質樸感，是那種從生活中撲面而來的真實性。我也特別想在作品中保留一種民間性，這種民間性是一種質樸而鮮活的生命力，同時還有一定的藝術性。民間性對我而言就是內在的、質樸純粹的、不加修飾的、鮮活的生命和情感。民間性體現在作品的色彩、身體的表達以及舞蹈的韻律之中。舞蹈雖是視覺藝術，但是視覺之下隱藏的情感和思想才是舞蹈藝術要真正追求的。大家常說被我的作品的真摯質樸所打動，就像《老雁》和《花兒為什么這樣紅》，對我來說，夸張的表演、灑狗血式的做法，我是回避的，那種極致爆發的情感我并不喜歡。舞劇中的舞段設計也秉持了這樣的藝術主張。作品所形成的張力，應當是由內在的質樸性推動而累積形成的，不是爆發式的、突然的。我認為藝術是用來“撩撥”觀眾的，是漸進的，與其刻意取悅觀眾，不如豐富充實自己。舞蹈就應該是通過豐富自己、豐富作品而受到大眾的喜愛。

現在回頭看，《塵埃落定》的真實性和質樸感還體現在舞美以及色調的處理上。舞劇在服裝、燈光、道具、布景以及音樂的處理上都應塑造出一種具有歷史沉淀之美的藏族文化氛圍。我和服裝設計師崔曉東說服裝要有“泥土”的感覺，藏袍的面料要有足夠的量堆積出身形，有厚重的力量，同時又能給舞者以自由、寬松的舞動空間。暗色調的處理既是高原、山脈的象征，也象征著歷史時間的積淀，同時產生了一種距離感和審視感，這也是舞臺視覺設計任冬生的貢獻和舞劇主創團隊的追求。

改編小說《塵埃落定》對我來說是一次大膽的嘗試，盡管之前我曾經想創作舞劇《聊齋》，設計了劇本，幾乎進入排練環節，因為種種原因而夭折。確實，文學作品的改編并非易事，整部舞劇的創作從最初腦海中零星的思緒，到如今完整呈現，我最初的動機沒有改變，還是想通過創、排、演讓學生得到鍛煉，也錘煉我的藝術創作。非常感謝我的主創團隊，編劇、音樂、舞美、燈光、服裝、造型、演員等，大家一起一點一點地將想法落地。盡管舞劇的演出已經告一段落，但是這部舞劇和原文本中的復雜的人物、豐富的情感和深刻的寓意如同舞劇中的重要符號—轉經筒，一直在我腦海中盤旋。這個符號在我思考如何處理復雜的人物關系和矛盾沖突時曾率先浮現在我腦海中，我用群舞的旋轉和調度模擬轉經筒的路線，構成一種有形式意味的舞臺畫面，從而形成了序幕中主要人物在旋繞中的糾葛之態。當舞劇已經落幕，這種如轉經筒一般默默的、永不停息的旋轉和充滿神秘意味的象征又何嘗不是藝術創作的過程呢？