敦煌舞蹈“身體臨摹”的轉化策略及意象表達

蔡均適

（北京舞蹈學院 研究生部，北京 100081）

敦煌舞蹈始終堅持以身體“臨摹”壁畫的理念，與敦煌美術概念里的臨摹有著相似之處，其意義不在于簡單模仿，而在于將原壁畫的精神體現出來，是建立在深入研究基礎上的，兼具獨有的風格特征和階段性歷史文化特征。

一、敦煌舞蹈“身體臨摹”的理念分析

關于敦煌壁畫的臨摹，段文杰先生曾提出“應臨摹出高度真實地反映敦煌壁畫原作精神的臨本，絕不是一般人所謂比著葫蘆畫瓢的技術操作，而是一門值得深入探討的學問”。[1]可見，在技術基礎之上體現出藝術形象背后的精神是十分重要的。他在多年實踐基礎上總結出“客觀摹寫”“舊色完整”“恢復原貌”三種臨摹方式，其中“客觀摹寫”即依照壁畫現有模樣將殘破與變色情況一一保留；“舊色完整”即保留現有模樣的同時有意識地將殘破圖像恢復完整；“恢復原貌”則是恢復壁畫原作未殘破變色時的原有色彩，展現清晰的原本面貌，這無疑需要大量研究支撐。本文以藝術的相通性為起點，僅考慮敦煌壁畫美術臨摹與敦煌舞蹈藝術手法在核心觀念上的相似之處，通過比較我們可以發現敦煌舞蹈教學訓練中的“身體臨摹”與美術概念中壁畫“客觀摹寫”的理念相似，都以保留原汁原味的壁畫為目的。編創中的“身體臨摹”與美術概念中壁畫“舊色完整”“恢復原貌”的臨摹方式相似，都是在對壁畫臨摹的基礎上有依據地進行藝術加工。

（一）敦煌舞蹈教學中的“身體臨摹”

敦煌舞蹈教學中的“身體臨摹”與美術概念中段文杰先生提出對敦煌壁畫“客觀摹寫”的理念相似，旨在將壁畫內容如實描摹出來，如果在舞蹈語言范疇內，就是將壁畫舞蹈姿態以“身體臨摹”的方式完整呈現。敦煌舞蹈的經典姿態來源于對壁畫舞蹈姿態的“身體臨摹”，進而形成了經典舞姿不可拆解的特點，比如反彈琵琶的典型舞姿來自敦煌莫高窟112 窟南壁經變畫，也是敦煌舞蹈中最為典型的舞姿形態之一。學生在學習時需要從整體進行把握，缺少身體任何一個部位的配合都難以保持重心的穩定以及姿態的和諧，即北京舞蹈學院史敏教授在多年教學經驗中總結的敦煌舞蹈“榫卯結構”重心[2]。

此外，敦煌舞蹈的“身體臨摹”也是一種文化浸潤。段文杰先生提出臨摹是嚴肅而復雜的藝術勞動，要想體現出原壁畫精神，舞者必須進行一系列臨摹研究工作。了解臨摹對象，首先要了解臨摹對象的思想內容。例如臨摹凈土變中的反彈琵琶舞樂圖時，舞者就要先認真研讀凈土經。《稱贊凈土佛攝受經》中有這么一句話：“無量無邊眾妙伎樂，音曲和雅，甚可愛樂。”[3]在學習敦煌舞蹈的過程中也是如此，因為敦煌舞蹈中的固定形象以不同身份出現，如伎樂天中的菩薩形象、護法神形象等，表演者只有對其中的內容有所了解，對藝術形象的把握才能達到一定高度。而且，敦煌舞蹈作品也多有內在意指，如《聞法飛天》以敦煌莫高窟148 窟所繪六臂飛天為原型，講述了聞法、聽法的頓悟，表演者不僅需要在外在形態上進行精準復刻，在內在含義上也需要深刻理解其意指。

（二）敦煌舞蹈編創中的“身體臨摹”

在敦煌舞蹈早期編創中就存在“身體臨摹”的理念，除了舞蹈姿態上的臨摹，在動態舞段中也有所體現。例如戴愛蓮先生所編創的雙人舞《飛天》以壁畫中的“飛天伎樂”為形象依據，將長綢作為舞蹈道具，“臨摹”壁畫中代表飛翔的披帛長巾，將壁畫形象栩栩如生地表現出來。舞劇《絲路花雨》也以壁畫為依據創作出了重現壁畫的舞段，比如神筆張思女心切進入“夢境”看到壁畫中的《伎樂天舞》《蓮花童子舞》《憑欄天女舞》等，進而用舞蹈語言描繪出壁畫關于凈土思想的美好表達。可以說，在早期編創中，敦煌舞蹈對壁畫的“身體臨摹”的成功驗證了其最核心的理念，因而“身體臨摹”是敦煌舞蹈的立身之本。此處編創中的“身體臨摹”與美術概念中對壁畫“舊色完整”“恢復原貌”的臨摹方式相似，都是在原有壁畫基礎上有依據地進行加工，以圖像為摹本，以相關歷史文物留存為依據，在風格限制下進行舞蹈編創。因此，編創中的“身體臨摹”需要建立在對壁畫形象的研究基礎上有依據地進行創作，不僅僅是簡單的動作模仿，而是需要將其文化內涵和精神內核一一體現出來，進而從動作姿態的靜態摹寫，到動作串聯的動態展現，再到立意完整的舞蹈作品，這都是在文化準繩限制下的創作過程。

二、敦煌舞蹈“身體臨摹”的轉化策略

與美術概念中的臨摹不同，敦煌舞蹈的“身體臨摹”需要藝術手段即媒介的轉化，身體作為舞蹈媒介，在臨摹中起到轉化壁畫內容、形成舞蹈語言的重要作用。因而舞蹈語言思維是十分重要的，包括通過身體將壁畫內容中的文化內涵和藝術精神展現出來，這些都需要強調身體臨摹方面的舞蹈特性。敦煌舞蹈“身體臨摹”的轉化策略主要包括“以實構實”即以身體線描形象、“以虛化實”即無實物“身體臨摹”、“以實顯虛”即借助道具的“身體臨摹”。

（一）“以實構實”

敦煌舞蹈對于壁畫形象的轉化首先是一種“以實構實”的形象呈現，用身體“線描”形象特點，是一種以實構形的模擬方式。目前，敦煌舞蹈中的典型舞姿都為伎樂天中的形象，比如天宮樂伎、飛天樂伎身份為天人、護法神樂伎包括天王、金剛、力士以及神靈形象如迦陵頻伽等。[4]敦煌舞蹈在藝術提煉過程中，將多種形象舞姿轉化成擁有固定形象的舞蹈語言內容，因而以身體對壁畫形象進行線描刻畫是敦煌舞蹈中十分有代表性的重要內容。例如《千手觀音》以敦煌壁畫中《千手千眼觀音變》的圖像內涵為依據進行編創，將觀音的形象呈現在舞臺之上，或者寫實復現重建類作品如《反彈琵琶舞》以莫高窟112 窟南壁經變畫中的典型舞姿反彈琵琶為依據，通過邊彈邊舞還原壁畫中的舞伎形象，以舞蹈畫面復現壁畫內容。

（二）“以虛化實”

敦煌舞蹈的轉化策略還有以舞蹈本體的動作語言為核心，開發身體表現力，以無實物方式用舞蹈語言將壁畫樂舞內容轉化成模擬舞姿，進行一種建立在純粹舞蹈思維上的“身體臨摹”。實際上，這一理念與中國傳統戲曲的虛實觀相似，以模擬方式自由、充分地表演各類壁畫中樂伎的身體形態，更好地開發身體表現力，通過演員的肢體動作語言讓觀眾心領神會。由史敏編著的《敦煌舞蹈教程——伎樂天舞蹈形象呈現》中的“伎樂天三十六姿——形象、舞姿訓練組合”部分就有“反彈琵琶舞姿”“吹奏伎樂舞姿”等相關訓練。[5]以舞蹈語言進行無實物的“身體臨摹”，如吹笛、箜篌彈撥、反身擊鼓等等都能夠生動明確地表現壁畫形象。在作品創作方面，雙人舞《反彈琵琶品》以二位舞者模擬彈琵琶者和琵琶之間的對話，不用琵琶實物而以輪指為典型舞蹈動作意指琵琶演奏。

（三）“以實顯虛”

此外，借助道具對壁畫進行“身體臨摹”也是敦煌舞蹈轉化策略中十分重要的部分。其中，“裝飾性”舞蹈造型即在壁畫中承擔裝飾壁面并對主要畫面起修飾作用的形象，在壁畫中并不作為實際的寫實舞蹈，如“飛天”就是十分典型的“裝飾性”舞蹈造型。“飛天”對于敦煌舞蹈來說是一個標志性符號，但嚴格來講“飛天”原本不屬于舞蹈，在壁畫中實際上是一種裝飾性圖像，因其具有強烈的身體動勢而被納入舞蹈研究范疇。在敦煌壁畫中隨處可見舞蹈動態感十足的飛天形象，即使不能將之直接作為舞蹈寫實性動作來看待，其中的動作造型在當時來說也是理想的身體動態顯現。如同整個石窟壁畫都是對現實生活的“折光反射”一般，具有強烈的舞蹈動態性的形象在某種程度上都是一種對于身體動勢的反映，故將其列入舞蹈研究范疇是十分合理的。壁畫中的“飛天”成為“以實顯虛”進行“身體臨摹”的主要依據，并且由此衍生出了敦煌舞蹈中的重要道具“長綢”。以24 米長綢模擬壁畫中代表飛翔姿態的飄帶，以實際舞蹈道具顯示出壁畫中“飛天”的飛翔態勢，而舞蹈則通過長綢“以實顯虛”，運用道具延伸肢體表達意味，將“飛天”凌空翱翔的意境用舞蹈的方式予以呈現。

三、敦煌舞蹈“身體臨摹”的意象表達

敦煌舞蹈的“身體臨摹”以壁畫為中心，實現了敦煌舞蹈固有風格的相對穩定，同時也以身體為中心，強調舞蹈的思維邏輯，以舞蹈語言還原壁畫語境，進而創建舞蹈意境。此處，敦煌舞蹈對壁畫的“身體臨摹”是一種“盡意以造境”，通過舞蹈外在的表意內容進行意象化表達。這種以意象表達為最終表意的“身體臨摹”區別于簡單復制的仿像，敦煌舞蹈的“身體臨摹”是建立在敦煌原生藝術的傳統精神和宗教哲學之上的、對外在形象和內在精神的雙重臨摹。

敦煌舞蹈“身體臨摹”的意象表達目前看來基本有兩種偏向：一是依托于原生壁畫形象，直接進行“身體臨摹”，完成敦煌壁畫樂舞的當代重建，創造出符合壁畫原有審美的作品，顯示出更多原生壁畫內容，展現出壁畫中的原有意境。例如戴愛蓮的雙人舞《飛天》、羅秉玉的《敦煌彩塑》以及史敏的《聞法飛天》《雷公鼓》等都是在對壁畫形象進行“身體臨摹”的基礎上，對壁畫意境的創造性還原和重現；二是建立在“身體臨摹”基礎上，以敦煌壁畫形象為素材，以不同的舞蹈身體語言為載體，轉化敦煌壁畫內容，進行藝術再創造，更多地帶有藝術家個人的當代感悟。例如趙小剛以敦煌為題材編創的舞劇《蓮花》、史敏在2019 年伎樂天晚會中的以行者視角編創的《覺·悟》以及中央芭蕾舞團的原創芭蕾舞劇《敦煌》以敦煌為題材，用芭蕾舞蹈語言演繹敦煌舞蹈，結合芭蕾和敦煌舞蹈的特點衍化出極具特點的中國芭蕾。無論是以壁畫為中心的創造性還原，還是對敦煌壁畫的當代轉化式藝術再創造，其藝術起點首先來自敦煌原生文化，是否表現出其中的永恒生命議題和根本性藝術精神是決定其成功與否的關鍵。如前述所提及的第一種偏向，在注重形似的同時，對于神韻和藝術精神的把握更為重要，否則將失去其自身和再創作行為的意義，成為一種浮于表面的濫觴性復制品。第二種創作偏向的重點不在于模擬和還原出與壁畫完全貼合的藝術形象，而在于對壁畫內涵的理解程度是否深刻貼切。要達到此種符合敦煌藝術內在精神性的創新是十分難能可貴的，因而提倡關于敦煌藝術的多樣化表達，依然是古老的敦煌藝術在當下能夠煥發出新的生命力的重要途徑。

四、結語

“身體臨摹”作為敦煌舞蹈的基本理念，在實踐過程中逐步得到發展和完善。此種以身體語言和舞蹈思維為核心的轉化策略，形成了目前相對完整的由靜態到動態的動作發展體系，以及由二維壁畫內容到三維舞蹈意境的作品創作途徑。不論是在舞蹈教學中的“客觀摹寫”還是編創中的“舊色完整”“恢復原貌”，這些都顯示出“身體臨摹”與美術概念中的臨摹相似的藝術理念，即以傳神地表達出藝術精神為核心，絕非簡單復制。其藝術起點首先來自敦煌藝術的原生精神文化，而是否表現出其中的永恒生命議題和根本性藝術精神是決定其創作成功與否的關鍵。