“舞”需多言
——淺析舞劇《永不消逝的電波》中舞臺語言

王楚文

（山東藝術學院 山東 濟南 250300）

“舞劇”在中國大百科全書中的定義是“一種以舞蹈為主要表現手段，表現一定戲劇情節的舞臺表演藝術”。它綜合了音樂、美術和文學等眾多表現形式，即除卻話語，音樂、美術和舞蹈都是它的語言，所以舞劇也同樣具有極強的藝術性和綜合性。舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）是一部十分出色的講述紅色故事的舞臺作品，其藝術完整性令人折服。

一、舞臺上的文學語言

戲劇作品中文學性的重要載體是劇本，即故事。一個劇本的“內核”是最重要的，好的內核必定建立在普世的價值觀之中，能為人帶來正向能量。內核的建立也來源于人類內心對美好情感的向往。《電波》的故事發生在白色恐怖時期的上海，這屬于故事的時代背景。對于編劇來說，時代背景是一件很“順手”的兵器。但是，這個時代距離現在的觀眾已經有些遙遠，他們對于那個時代的認識和解讀更多來源于一些文學和影視作品以及當時的影像資料。當大眾不理解時代背景的時候，也就很難理解故事中人物的處境和行動，很難對故事內核產生認同。順手的兵器反而成為架在創作者頸邊的長刀，稍有不慎，作品就難免落入俗套，為觀眾所詬病。文學意義上的改編困難性也來源于此。

編劇羅懷臻老師在他的《舞蹈的文學性 我的舞劇創作》中寫道：“如何通過今天的解讀，重新拋光，讓記憶中的經典作品重煥時代光華，進而再度激起當代觀眾尤其是當代青年觀眾的共情共鳴，是這部作品重新改編創作的價值所在……”，其中，編劇本人對文學性的再生闡述為“從特殊的革命情感到普通的人類信念的延伸”，當今社會的觀眾生于和平，長于繁榮，對“紅色情感”的認知是淺顯的，年輕一代對“紅色情懷”的認同感大部分停留在課本以及一些影視作品中。《電波》這部作品中李俠的原型為烈士李白，早在1958 年，他的故事就被拍攝成了一部電影作品。2010 年，他的故事被改編成一部電視劇作品。由此可見，《電波》的藝術生命力是頑強的。李白烈士的故事具有極強的代表性，他為了心中的信念，背負沉重秘密而潛伏12 年。《電波》一劇抓住了人物的情感弧光，把充滿莊重和沉重感的故事拉下神壇，從一群普通人的角度出發，從一段黯淡歲月中美好的愛情出發，當恐怖的時代與人類的情感發生碰撞，每位觀眾都真切地體會到了精神的脆弱，以及他們重拾信念并繼續前行的勇氣。羅懷臻提到，落幕時那句廣為流傳的“長河無聲奔去，唯愛與信念永存”就來自劇組兩位年輕人之口，而非劇本中任何一句“臺詞”。這就代表了現在的年輕人心中并非沒有任何紅色情懷，只是缺乏一個他們對這樣的情感產生心理認同的契機，而產生契機的發動條件，還是來源于青年觀眾所能接受的故事。

劇中李俠與蘭芬夫婦二人的“相識”段落，用了文學上插敘閃回的方式，把舞臺上的四個空間分別作為故事架構中的“起、承、轉、合”，在舞臺上通過時空的交替變換來講述二人的故事，從“起”于二人相識，到“承”載二人相伴的磨合，“轉”到二人逐漸相濡以沫，最后“合”于二人愛情的結晶，一個新生命誕生。此刻的舞臺成為一段錯落有致的詩句，使情緒連貫而富有張力，時代巨輪下萌芽的美好情感讓此刻舞臺上的人變得有血有肉，至情至性。

二、舞蹈中的戲劇語言

縱觀21 世紀以來中國“紅色舞劇”的發展，把古典形式的歌舞表演和歌頌革命理想，謳歌革命英雄結合起來的舞劇并不少見。從舞蹈的自然主義再到革命浪漫主義，從戰士舞劇到在此基礎上推陳出新的革命現代舞劇，舞劇的理論經過重重考驗和再生，直至“交響編舞”理念被帶入中國，舞劇創作者們才開始重新辯證地揣摩舞劇中戲劇性與文學性的關系，前蘇聯舞蹈藝術家萬斯洛夫在《舞蹈交響化理論及其運用》一文中指出：“正如音樂交響主義一樣，交響舞蹈首先是建立在對感情的詩意概括性表現和來源于生活，包含一定思想的心情體驗的獨特戲劇結構的基礎上的。”戲劇藝術和舞蹈藝術雖屬于完全不同的藝術門類，但是二者就舞臺上的藝術表現形式和它的傳承意義而言，戲劇和舞蹈又是具有極高相似性的。早在中國的戲曲藝術走向高峰的那一天，音樂與詩詞，戲劇和舞蹈就已經找到了最奇妙的組合方式。從肢體語言的運用來說，戲劇何嘗不是一場散文詩式的舞蹈的一部分，而舞蹈又何嘗不是一出詩意化結構化的戲劇？真正聯結舞與劇的根本依然在于“語言”。《永不消逝的電波》對“語言”的拿捏是精準的，但是其表現形式卻不拘泥于舞蹈，而更多地體現在舞蹈化的戲劇語言中。

一般的話劇舞臺中體現人物性格的要素有三點：一是符合人物身份地位的服裝；二是符合人物性格習慣的語言表達，即臺詞；三是符合人物內心矛盾與需求的舞臺行動。在舞劇中，這些要素不僅不能被抹除，還要基于舞蹈的特殊藝術表現性被符號化、具象化，以便在沒有語言表述的演出過程中更好地把人物形象展示給觀眾。李俠和蘭芬的素色長袍，簡單直白地表現著二人純潔無瑕的信仰，蘭芬手中的鮮紅圍巾則連接著兩個素白的靈魂，象征他們最熾熱的情感，而作為反派的女特務柳妮娜則身穿深色軍服，這是舞劇的舞蹈中必須展現出的戲劇語言，是舞者和觀者的心有靈犀。

在舞劇中，舞蹈的技法成為戲劇語言最好的闡述工具，但這就要求舞者的肢體要盡可能“去舞蹈化”，甚至要“如呼吸般自然”。在舞劇表演里，過于具象的表演或過于抽象的動作表達都會給舞劇的藝術性和觀賞性帶來一定程度的打擊，《電波》中演員的肢體表達就找到了舞和劇的一個平衡點，將舞的抒情和戲的敘事巧妙結合，在“電梯遭遇”中，李俠和柳妮娜以及陸勇三人的碰面是暗潮洶涌的，舞蹈的節奏相比之下卻緩慢了許多，三人共處在一個狹小的“電梯”空間中，并在觀眾的視角中分化成“現實”和“暗潮”兩種空間，即外部環境和人物的內心環境，而這種“現實”與“暗潮”之間的切換則完全依賴于舞者的表演調度，通過音樂節奏轉換，舞者肢體交纏，清晰地表現出三人之間的互相刺探和內心的猜疑掙扎。

同樣的，在全劇情感最高潮的“雙人離別”段落中，李俠馬上要迎來自己的最后一個任務，而讓妻子蘭芬離開是他最為糾結和痛惜的決定。二人的舞蹈也同樣分為兩部分，一部分是現實里二人的動作，比如李俠為妻子打包行囊，而蘭芬又為李俠撣衣，另一部分就是二人內心難舍難分的纏綿和痛苦，兩個部分不斷交替延伸，現實和內心世界此時完全接壤。在二人動作的疊映中，觀眾仿佛聽到了李俠和蘭芬在最后的夜晚如何互訴衷腸。舞段的結尾處，蘭芬打在李俠胸口的每一拳都仿佛擊在觀眾的心上，李俠把蘭芬的手放在她的小腹上，此時的任何語言都無法形容一對父母對孩子的愛，蘭芬走向臺下，李俠走向電報機，發送了最后一段電報。在這段舞蹈中，肢體的語言被放大到極致，兩位舞者多年以來的默契也為這段離別增色許多，一場沒有對白的離別，處處訴說著道別。

三、空間里的詩畫語言

舞臺作為最重要的戲劇語言載體之一，它是承載著整部舞臺藝術作品的符號系統，也是支撐起整個故事生長脈絡線的藝術空間。現代科技與劇場藝術的融合一直是現代戲劇家們著力探討和求索的問題。但是戲曲的意象化表達和文化符號并不能被拋棄，而應該以一種更新更美的方式展現出它的藝術魅力，中國文化中的詩畫語言不應該拘泥于舞臺的方寸之間。

廣義來講，舞臺是為舞臺表演提供區域的特殊空間，通過各種舞臺手段如燈光、音效，將其劃分出不同的功能區域。立體的舞臺結構讓演員的動作具有了一定的流動性。在《電波》中，導演使用了26 塊可移動的景片，有利于舞臺空間和場景的分割，為演員的行動提供合理的支點，在采用了綜合交錯型路徑的群戲中，編導采用可移動的方式分別造出數十個不同風貌的老上海：人來人往的暴雨街頭，電碼組成的雨滴在景片布上快速地墜落，李俠夫婦就在這樣壓抑的環境中傳遞著一份又一份密報；嘈雜紛亂的報社大廈，高大的落地窗外孕育著暴風雨前的濃重云團，無數陰謀在這樣的環境中產生，裁縫身份的暴露也就在這一刻；而在景片簇擁起漫畫式的分格畫面里，特務正在紅光黯淡的暗房里洗照片，無數張人物照片定格劃過，似乎所有人的秘密都在這些巨大的暗紅色照片中潛藏；熙熙攘攘的上海弄堂里，東家長李家短的閑言碎語從不間斷，狹窄的小巷里處處都是似乎完全沒被戰爭的灰暗所影響的市井家常……這些舞臺場景的變換主要依賴于燈光和景片的變幻和移動，燈光和舞臺效果十分具有象征主義的色彩，在這樣詩意化的空間中，也容易在敘事中造成一定的“虛焦”感，在交代人物關系時令人產生無法及時理清的錯亂。反觀后半段敘事，大群像場面減少，人物矛盾更加尖銳化，戲劇性更強，這使得后半段的精彩程度高于前半部分的鋪墊，但好在上下半場總體風格統一，戲劇完整性沒有打破，連貫如一，也在一定程度上彌補了不足。

相較于其他舞臺藝術的表現形式，舞劇的綜合性從不輸任何一種舞臺藝術，《電波》的舞臺美術語言就很好地證明了這一點。《電波》帶給人的精致感來源于它奇異的舞臺結構思考以及“聲”與“畫”空間的合理嫁接與應用，而舞臺設計的最終目的是以視覺形象的創造來達到美的享受，所以觀賞性是舞臺藝術的最主要特征，詩畫式的藝術意義在于“寫意”，這就與戲曲藝術所追求的寫意舞蹈理念不謀而合，詩畫式的空間塑造提供了“形”，古典風格的樂曲提供了“情”，舞蹈演員的動作則提供了“意”，三者融合在一起，構建出了一個風雨飄搖又美麗如畫的上海，也給觀眾呈現出了那個愛與信念永存的動人故事。

舞劇，是舞蹈和戲劇完美融合的藝術，是舞臺語言的寫意化表達，雖然無需語言，卻又處處都是“語言”，以舞者的肢體為筆，以樂聲伴奏為墨，以舞臺為紙，共同繪畫和講述一場或振奮，或悲慟，或喜悅，或沉重的故事。相較于戲劇藝術中的其他形式，舞劇似乎佩戴著更多“枷鎖”和“鐐銬”，也有著更高的觀看門檻，舞者的動作表現形式也僅僅只有舞蹈這一種，但是優秀的舞劇作品卻層出不窮。《電波》作為一部現象級的熱門舞劇，藝術生命力十分頑強，博得了無數青年觀眾的喝彩。這恰恰證明舞劇的編創藝術工作者們正一步一個腳印地在戲劇藝術的荊棘路上不斷摸索和創新，并給大眾帶來更多藝術性和觀賞性并存的優秀舞臺作品。《電波》基于真實的紅色故事，給大眾帶去真正打動人心的紅色精神，靠的并不是一味歌功頌德和雄渾悲壯，而是真正立足大眾，探尋人民真正的精神需求，為觀者呈現一個真實的人，一個有著紅色精神卻又和每個觀者一樣普通的人。每一個藝術工作者都應該找到屬于自己的藝術土壤，而人民大眾就是一片最肥沃的土地，承載著最深厚的紅色文化的根基。