從《畫皮》與《青春祭》看舒巧舞劇的創作的方法與意義

靳 驊

（北京舞蹈學院 北京 100000）

一、資本主義時期的《畫皮》與改革開放時期的《青春祭》

20 世紀80 年代的香港正處于資本主義高速發展的時期，在舒巧自傳《今生另世》中，她說：“選擇《畫皮》時，香港我還從來沒有去過，對香港和香港觀眾根本不了解，想當然，資本主義殖民地么，弄個鬼故事沒錯。那時，‘四人幫’被粉碎沒多久，‘當面是人背后是鬼’的主題倒也合意。應萼定則說，從來沒有編過鬼舞，編起來會很好玩。我說，是呀是呀，換換胃口。那兩年正折騰《岳飛》，兩易其稿，膩味得很。”但結果是《畫皮》自排出來后，在香港連續多年一演再演，一直受香港觀眾歡迎。而在國內，由于舞劇《畫皮》不符合當時中國的政治文化環境，僅在上海演了一輪便匆匆收場。在《論八九十年代文學中的“鬼話”敘事》中，作者分析了《畫皮》“鬼話”文本為何能在香港取得成功，以及港臺文學為什么會出現鬼話繁榮的盛況：其一，現代與傳統交融的港臺文化具有特殊性。其二，港臺地區發達的消費文化促生了文學鬼話的繁榮。[1]選擇《畫皮》也并不是舒巧所認為的沒有照顧到香港觀眾的審美，反而是無意中表達了港臺文化，迎合了香港社會經濟模式下觀眾的審美偏好，可以說，香港這塊土地成就了舒巧的《畫皮》，但于舒巧而言，是她的創作觀念適應了香港觀眾的藝術審美。

舒巧在結束《三毛》的創作之后，正在構思金融題材的作品時，中央歌劇舞劇院的一份傳真點燃了她的創作欲望。《自傳》中說：“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋。”[2]年輕詩人殷夫追求崇高理想的精神吸引了舒巧，對革命歷史題材，舒巧有著巨大的熱情，《青春祭》首演于1997 年——正是改革開放與香港回歸祖國的歷史階段，該題材反映了大陸與香港人民共同的心聲——對“生命、愛情、自由”的向往。《青春祭》通過“愛情”反映革命信念和青年人對自由的向往，以現實的手法講述革命歷史題材，這樣的敘事角度在某種程度上與改革開放初期內地的精神訴求相契合。1980 年的電影《廬山戀》以直白的愛情敘事和大膽的戀愛描寫為大眾的觀念解放提供了強有力的“教學指導”后，[3]《青春祭》接續了這一“愛情敘事”邏輯——一對青年在愛情中追求真理，然后堅定不移地追求革命理想。

二、《畫皮》與《青春祭》的舞劇創作的三層過渡

（一）從“原著表述”的尊重客體到“自我訴說”的主客中立

《畫皮》是舒巧拿到完整劇本后才創作的作品，她對劇本內容沒有進行大篇幅的修改，以能體現原著或史實為衡量創作水平的標準。[4]《岳飛》《畫皮》都是舒巧在早期舞劇創作中借鑒神話故事與文學文本的體現，當時的她主體意識還未形成，但對舞劇內部的相關技術正在不斷學習掌握。雖然這一作品是對原著的表述，但原著本身就有很好的精神意蘊，舒巧在整個舞劇中凝練集中地展現了故事的精神內核，通過典型的形象和生動的故事情節歌頌了《畫皮》中可貴的精神品質。當人類面對誘惑而表現得貪婪且無法自知時，忠誠、善良與奉獻這樣崇高的品格才能喚醒人性的善，使人不再迷失自我，而去追求世間的美好。

《青春祭》這部作品更多體現了舒巧對題材的認識，是她對故事的自我解讀，這種解讀增強了編導的自主性，凝煉了劇本的結構，并展現了特屬于“舒巧劇本”的精神核心。從相對尊重文本的描述到“借他言我”的主觀表達，這部劇體現了舒巧對題材的辨析與思考，所謂有經歷才能有感受，舒巧本人也經歷了大量的生活感悟和情感體驗，然后不斷深挖劇本，注入自己的世界觀與價值觀，從而達到了主客的統一，使舞劇準確呈現原著的中心思想。

（二）從“敘事結構”的直抒胸臆到“心靈結構”的高度凝練

語言與結構是舞劇創作的兩大問題。舒巧對舞劇結構的認識和實踐都走在同行前列，她發現了舞劇結構的語言意義，并提出把結構升華為語言：“結構是一部作品的骨架，對作品的樣式、表達能力和風格起決定作用。”結構可以從宏觀上解決編舞所不能解決的問題。[5]從《畫皮》與《青春祭》中，我們能夠逐漸發現結構上升為語言的過程。

《畫皮》有完整的劇本，它選自中國古典文學名著《聊齋志異》中的同名篇章，舒巧則對小說進行了“剝三層”的處理，一是選定題材，二是拎出主要人物，布局人物之間的主次關系和矛盾沖突，三是抓住矛盾沖突的關鍵點，對人物性格和心靈進行深入挖掘，再刪去不必要的情節，此謂“三層剝皮”。[6]舞劇集中描寫了王生的惶惑、厲鬼的奸詐、王妻的忠誠、道士的正義，三層剝皮實際上也是為了讓故事內核在舞劇中得到充分體現，并使其逐漸實現動作語匯與結構的高度融合。

從《三毛》到《青春祭》，舒巧開始把故事作為背景，進行虛化處理，對隱于故事中的精神意蘊進行提煉，且更側重于表達主體的感受，故事中的人物不再是客觀的人物，而是融合了創作者主觀情感的人物意象。[6]《青春祭》的結構創作過程可以總結為：1.在瀏覽所有資料后，在自己精力最充沛的時候精讀主要資料，獲得靈感。2.第二次進行資料梳理，以理性的分析和判斷去粗取精。3.將第二次得到的“核”與第一次的感覺作比較，進行調整互補。4.“核”就像一顆種子，發芽、生長、開花、結果是它的使命。比如，《青春祭》的“核”是“生命、愛情、自由。”5.進入感性階段，由這顆種子——“核”展開鋪設整部舞劇，如愛情和自由（革命）是主人翁（殷夫）生命的全部。主人翁生命的光輝閃爍在這兩者的沖突中。6.運用獨舞、雙人舞、群舞等形式，對色彩、節奏、動、靜、舞蹈、生活場面等多方面進行技術表現，并作出必要的調整[7]。這與《畫皮》結構路徑最大的不同是第4 和5，用《畫皮》第二幕“勾魂攝魄”與《青春祭》第二幕“愛情——自由——生命”對比，前者在講述準確的事件，而后者則為一個一個的名詞，是舒巧本人對故事的高度提煉。從注重“事件”中的敘事到注重“抒情”中的敘事，后者對編導的舞蹈語言組織能力要求更加嚴格，這種方式釋放了舞臺藝術的功能，充分利用了獨舞、雙人舞、群舞等形式，這說明舒巧的舞劇形式表達能力不斷成熟，她在不斷探尋“中國舞劇”的新發展可能，她的這種探索對今天的中國舞劇仍有一定影響。

（三）從增強“舞蹈語言”的功能到“生活動態”中的舞蹈關系

在創作中，“舒巧不愿讓舞劇形象成為展示某種既有舞蹈風格的載體，因為這種做法可能使我們迷失在絢麗斑斕的舞蹈風格中，而失去了對人物性格形象的深刻揭示；她也不愿讓舞劇結構受到所謂‘可舞性’場景的干擾，甚至也不愿意被某種編舞套路限制而放棄舞劇形象的個性及性格邏輯，這是舒巧在一系列舞劇創作中所堅持的根本原則。”[8]

《畫皮》嘗試脫離《小刀會》中的戰斗場景、慶祝勝利場景的描寫方式，運用情節舞、表演舞、戲曲動作和啞劇手勢再現規定情境中的具體環境，強調動作的編排、舞蹈構圖和形式感的排列組合，以舞蹈語言講述劇情，放大了舞蹈本體的功能，增強了舞蹈編排的語言性。例如，第二幕《勾魂攝魄》中，其一，不同動作的甄選與組合塑造了不同的人物形象，其中，表現女鬼形象運用的是安徽花鼓燈風擺柳動作，同時，用芭蕾舞表現女鬼輕佻鬼魅的狀態，用戲曲小生和芭蕾舞塑造了具有書生氣質的王生的形象。其二，人物關系表現上，舞劇用舞蹈語言表現美女迷惑王生的過程，讓觀眾非常清晰地感受到動作引導與跟隨的關系，陳氏與王生為夫妻，他們相愛的動作多采用雙人舞之間的托舉。其三，在三人舞中，舞劇運用大量的構圖與對比體現人物性格與狀態。可以看出，舒巧對動作語言的把握非常準確，能夠直接通過動作關系讓觀眾看懂劇中的文本。就如方元《執著的追求——觀舞劇〈畫皮〉有感》一文所指出的：“舒巧、應萼定二人的藝術追求是‘極大地加強舞蹈結構的程式感，把舞蹈語言的內涵性、表現力提到宏觀地理解舞蹈藝術功能的高度來認識并指導實踐’……《畫皮》是用舞蹈形象來構織情節和人物關系的舞劇，也即用‘舞蹈程式’來結構舞劇，這給創造者本身出了一個很難的命題，那就是在編舞上下功夫……”[9]

《青春祭》對“自由、生命、愛情”這三個簡單的要素進行了順序上的排比，舞劇分成三幕，簡練的結構表現了宏觀的概念，動作編排非常熟稔，準確地通過一系列的隱喻敘事表達動作中的言語，這很考驗編導的編舞水平，尤其是在第二幕的雙人舞中，有大量表現生活中的動作力量關系的動作，這些動作把生活動作提煉為舞蹈動作。[10]比如，舞劇運用了大量的接觸性動作，如推、拉、舉以及流暢與停頓、接觸與非接觸的雙人配合，來描述殷夫與同真姑娘復雜矛盾的內心情感和思想。動作語匯則運用了大量的芭蕾舞和生活中的行為動作，以更加準確地刻畫人物性格，反映特定的心理情態。

三、對舒巧《畫皮》與《青春祭》的“舞劇觀”的思考

舒巧在其舞劇觀發展的第一階段，盡力選擇生活中動態性的場面來結構舞劇；在第二階段，她從刻畫人物性格、開掘人物內心世界出發，統一舞和劇的關系；在第三階段，她借用日常生活材料建構了一個屬于自己的心靈世界。[11]可以看出，《小刀會》在第一階段，《畫皮》在第二階段，《青春祭》在第三階段。

思考一，在今天的舞劇創作中，第二、第三階段交織融匯。《畫皮》在第二階段的優勢能夠準確生動地呈現舞劇中的典型形象，塑造生動的人物性格。《青春祭》通過個體的角度重新訴說舊題材，也即“舊題立新意”，如王玫在《雷和雨》中用她的人生感悟重新解讀原著，塑造出屬于她的“雷雨”一樣。但是，在今天的舞臺上，兩者會出現交融聯通，如《雷和雨》中的人物性格和人物矛盾沖突清晰可見，同時，在舞劇結構的安排以及舞段之間的連接等處，我們能夠看出王玫的重新解讀，筆者認為，沒有第一和第二段的基礎，就無法進入第三階段的塑造。

思考二，第三階段需要經過建立的過程，《中國當代舞劇創作綜論》中指出，舞劇編導初學者不可一蹴而就地進入第三階段，因為“心理世界”需要通過對典型形象的不斷“塑造”才能建立。如果直接進入到編導自己的視角進行詮釋，可能會造成人物關系的模糊。