（宋）林椿《葡萄草蟲圖》形式分析

賈義涵（浙江師范大學 美術學院，浙江 金華 321000）

《葡萄草蟲圖》（圖1）是以葡萄以及幾種昆蟲（螳螂、蟈蟈、蜻蜓、甲蟲）的有機組合為主題的南宋團扇畫、小品畫，用筆精細，設色輕柔，工寫兼施，層次精妙。該幅作品展現了畫家對自然事物的細致觀察，凝聚了宋代理學中的“格物”“致知”“觀自然之理”等儒家思想，其中甚至會有佛教的文化掠影。畫面中物與物之間巧妙的循環組合，也體現了動靜結合的構圖思想。

圖1 宋 林椿《葡萄草蟲圖》 26.2 cm×27 cm 北京故宮博物院藏

一、作為“團扇畫”的《葡萄草蟲圖》

早在漢代，我國就有了對古代團扇最初的描寫，漢代班婕妤《團扇歌》中記載：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”魏晉時期也有在扇面上進行繪畫或書法創作的活動，如東晉曹毗曾作《扇贊序》：“會稽王仲祖畫扇，為郭文舉見，命為贊。”唐代也有許多關于扇畫的記載，《歷代名畫記》中載：“蕭賁，字文奐，蘭陵人，多詞學，工書畫，曾于扇上畫山水。”從班婕妤的《團扇歌》到唐代仕女圖（圖2），古人多借用團扇這類物象來隱喻古代女子的哀婉與怨愁。

宋代，尤其是南宋時期，團扇畫發展達到一個興盛期。受到黃氏父子畫派的影響，北宋院體花鳥畫以全景構圖居多。南宋花鳥畫較北宋花鳥畫出現的一個明顯轉變，就是以冊頁和團扇為主，畫幅尺寸和風格表現出向小型化和精巧化方向發展。宋代小品畫是宋代繪畫中一種十分獨特的藝術形式。據統計，在《宋畫全集》中有397幅作品是以小幅的形式進行創作的，其中將近61%的作品縱橫尺幅20~30厘米，形制多為圓形或橢圓形的扇面樣式[1]。

宋代手工業、紡織業、商業經濟的繁榮發展，帶動了制扇行業的興盛發展，先進的紡織技術也讓扇面絹素的質量更高。團扇畫成為宮廷、社會各階層一種普及度十分高的形式。《畫繼》載：“政和間，每御畫扇，則六宮諸邸，競皆臨仿，一樣或至數百本。其間貴近，往往有求御寶者。”由此證明扇畫在宋代宮廷中深受喜愛。《春渚紀聞》載：“蘇軾知杭州，民有逋稅，軾呼至詢之，云‘家以制扇為業，遇天寒不售，非故負之也。’”吳自牧《夢粱錄·卷十三·夜市》載，夜市還有“梅竹扇面兒、張人畫山水扇，并在五間樓前大街坐鋪”②。由此可以看出宋代制扇行業的發達和受眾的廣泛，平民百姓甚至可以制扇謀生。

無論是文獻記載的扇畫還是團扇畫的實物，從中我們都可以發現，宋朝是團扇畫的興盛期，也十分流行用扇面的形式進行繪畫創作，文人與繪畫的關系越來越密切，加上王公貴族對扇面藝術的重視，團扇畫在宋代臻于頂峰，大到山水風景，小至野草閑花或昆蟲禽魚，都運以精心，出以妙筆。

二、“葡萄”圖式淵源分析

“葡萄”，古稱“蒲陶”“蒲桃”“蒲萄”，最早出現在《史記》中，為漢代張騫出使西域期間傳入的異域物種，其作為一種外來物種，與中華文明不可避免地發生了文化碰撞與融合。這種現象在唐代尤為明顯。葡萄作為外來物種，通過吸收中國傳統文化，逐漸形成了符合中國審美的物質文化，形成多元化的葡萄圖案、葡萄紋樣，在唐代皇家貴胄中十分流行，這些葡萄圖案紋樣較多出現在以海獸葡萄鏡（圖3）為代表的唐代銅鏡工藝品中。海獸葡萄鏡中的“海獸”源自以獅子為原型的動物，后與中國傳統吉祥瑞獸融合，開始出現瑞獸與葡萄的組合。海獸葡萄鏡主紋飾的布局主要有兩種形式：一種是內區為數只海獸相互追逐嬉戲，海獸之間為蔓枝葡萄的葉子和果實，外區為飛禽葡萄蔓枝葉實；另外一種被稱為“過梁式海獸葡萄鏡”，畫面雖被分為內外兩區，但是內區的葡萄枝蔓卻沿著中間的分割圈伸入外區，外區以葡萄蔓枝為主，還間以飛禽走獸，如鸞鳥、喜鵲、孔雀等，以及蜂蝶、蜻蜓之類的昆蟲圖案，有些邊緣亦有裝飾，這些動物紋飾與葡萄紋交替出現，構成繁縟復雜的多層次同心圓。

從海獸葡萄鏡中的動植物種類組成可以看出，在林椿《葡萄草蟲圖》現世之前就已經出現了葡萄與草蟲的組合，兩者之間可能存在著某種形式的聯系。

葡萄與佛教也有一定的淵源。宋元詩詞中曾記載僧人畫葡萄之事，宋末詩人鄭源佑的《溫日觀畫葡萄》中記：“故宋狂僧溫日觀，醉憑竹輿稱是漢。以頭濡墨寫葡萄，葉葉枝枝自零亂……寫出葡萄皆法書，二王楷范從師得。”葡萄逐步發展成葡萄紋樣經西域傳入中原，帶有典型的異域風格特征。葡萄圖式紋樣最早出現在公元前2世紀~1世紀佛教石窟寺山奇第一塔的南門西柱東面的《佛發供養圖》浮雕邊緣，還有北門東柱的《帝釋窟說法圖》的蓮花兩側也都出現了葡萄藤蔓的浮雕。《四分律》卷五十中提到，用葡萄藤蔓裝點僧舍佛塔，可增莊嚴。隨著佛教在隋唐的興盛，葡萄紋樣也進入中原佛教名勝地，在云岡第石窟第12洞主室南壁浮雕（圖4）、龍門石窟彌勒三尊佛龕光背、敦煌第209窟天頂（圖5）和第322窟壁龕藻井、西安香積寺磚塔的石楣等地方均有葡萄形式紋樣以及雕刻有手持葡萄的菩薩形象。葡萄在佛家被視為多子多福和成果豐收的象征，是具有吉祥之意的植物。

圖 3 唐 海獸葡萄鏡 面徑11.9 cm 故宮博物院藏

圖4 北魏 云岡第8石窟窟門東側 摩醯首羅天雕塑 局部

圖5 初唐 莫高窟第209窟 葡萄石榴紋藻井 局部

圖 6 戰國 對鳳對龍紋繡淺黃絹面衾 局部 荊州博物館藏

三、“草蟲”圖式淵源分析

關于“草蟲”一詞，早在《詩經》中，“草蟲”就作為文學詞匯出現過[3]。在繪畫史上，《宣和畫譜·蔬果敘論》把草蟲同果蔬、藥品歸到一起。從語源角度上看，日本學者宮崎法子[6]認為“草蟲”比“花鳥”二字更接近傳統措辭，草蟲更古老，因而草蟲畫一直在中國繪畫中占有一席之地，后來的文人畫家喜愛這類題材或許也是受到這個因素的影響。從畫史上看，最早的草蟲圖出現在五代，但是縱觀古代裝飾紋樣，花鳥類、爬蟲類的裝飾紋樣在戰國時代楚國文化中就有出現。從“蟲”字的廣義涵義上看，與草蟲相關的裝飾紋樣早已出現，但究其與后來草蟲圖的出現，二者之間的視覺邏輯關系還有待考證。

此外，需要注意的是在北宋時期，毗陵草蟲畫開始在江南地區興起，并且出現了一批職業畫家并創作出大量的草蟲題材作品。《宣和畫譜》中記載了北宋宣和年間名傳而畫存的六位草蟲畫家中有兩位來自毗陵——南唐的丁謙和北宋的僧人居寧。南宋則以許迪為草蟲畫大師，《畫史會要》載：“許迪，毗陵人，專工草蟲，師居寧，作黃花、紫菜、青草、紅葉，精妙入神。”⑤可以發現，從上述林椿的生平來看，林椿是錢塘人，而錢塘與毗陵地區相隔不遠，且同屬于江南地區，因此推斷林椿的草蟲畫很有可能受到毗陵草蟲畫的巨大影響。

四、《葡萄草蟲圖》構圖與設色特點

（一）構圖特點

《葡萄草蟲圖》構圖十分精妙，其有趣之處在于，草蟲的分布組合與葡萄的形態構成一種循環視線。整個畫面題材取景自自然界一隅，十分平常，但畫面整體偏左的視覺中心以及畫家對葡萄、葉片、昆蟲的細致描繪，使整個畫面顯得十分真實生功，貼近自然，體現出畫家深厚的寫實功力，凸顯了南宋院體畫小而精的特點。圖中的綠色葡萄晶瑩剔透，如同碧玉一般，葡萄須蔓纏繞于葡萄枝葉之間，形態各異，有的葡萄藤須緊緊圍繞枝干，而有的則顯得肆意飄揚，松散與緊致的結合，松弛有度，盡顯對比之美。

從畫面昆蟲的組織來看，畫面左邊的蟈蟈在葡萄葉上吮吸樹葉的汁液；上方有一只椿象匍匐于葡萄枝上，疑似在躲藏或偽裝；畫面右邊的螳螂抬首舉前足，作捕獵態；最右邊的蜻蜓似剛剛飛停于枝頭。四種草蟲被刻畫成不同的狀態，甲蟲落枝葉上，或低頭覓食，或抬首舉足，形象生動，富有生趣。

總體來說，《葡萄草蟲圖》用筆精細，設色輕柔，變化層次微妙，工寫兼施，相映成趣，選取折枝式構圖，以小觀大，動靜結合，松弛有度，整幅畫縈繞著詩意美和意境美。

（二）設色賦彩

在設色方面，《葡萄草蟲圖》的設色同大部分南宋團扇繪畫作品一樣，精工細膩、用色柔和。由于尺幅較小，“以小觀大”的構圖決定了在團扇的創作中，強調對細節的刻畫和描繪。在“隨類賦彩”之上加入了畫家的主觀因素，左上面積最大的葡萄樹葉較深，與下邊較淺的樹葉拉開空間距離，樹葉的邊緣還施以赭黃來暗示樹葉的分界線。其次，在同類色的使用上也恰到好處，十分精妙。該幅畫整體以青綠色為主色調，樹葉的顏色整體比葡萄顏色更深，草蟲的設色也明顯帶有綠色的環境色，意欲與葡萄及樹葉的顏色相互呼應，物象之間的色彩關系區別有致，色彩對比柔和。其次是畫面虛實關系對比，近處樹葉以及蟈蟈的顏色更深，細節刻畫更加深入，主體的葡萄設色雅致，葡萄顆粒之間的交錯關系交代清晰，暗部過渡自然協調，隱約感受到葡萄的立體感。

五、結語

通過上述的形式分析可知，《葡萄草蟲圖》作為團扇形制的南宋院體畫，受到當時宋代社會手工業的發展以及士大夫階層文化滲入的影響，在構圖上采用折枝截景式構圖。精工寫實的畫面物象，如葡萄與草蟲、草蟲與草蟲之間的微妙聯系，無一不展現南宋繪畫的藝術精神。