每一個現(xiàn)實都是孤本

◎方文竹

第廣龍將這一組城市題材的散文詩命名為“角落”，一下子就有了自己的寫作位置，他分明指向了生活中被遺漏或遮蔽的地方，意即次要的生活或隱形生活，這也是眾多作者不注意或有意回避的地方。有時候，越是沒有詩的地方越有詩。這就是第廣龍的散文詩寫作的啟示。

或許有人認為，“角落”是反現(xiàn)代性的。其實，這個態(tài)度只能適合于過去，而現(xiàn)代性之所以是現(xiàn)代性，一定是代表了某種本質(zhì)性的東西。海德格爾曾將存在規(guī)定為現(xiàn)代性的奠基作用?！敖锹洹奔床辉趫龅脑趫?，加入了存在的一體化運作。《輪椅老頭》的“角落”在哪里？畫機械圖消磨時間與輪椅有關(guān)系嗎？作者聰明地采用第三人稱，增加了“三只輪椅”的神秘性：一個老人的“角落”有著難以窺破的幽暗。《幼兒園》由別人的孩子想到自己的孩子，快樂與快樂的方式不一樣，更想到了“未來”的未見部分?！抖棺印纷屪髡呦氲搅俗约和诵莺笊钪械谋＝??！堵鋺簟贰案媲械伢w會身邊或快或慢的變化，在潛移默化中，而產(chǎn)生歸屬感”。《傾訴》表現(xiàn)現(xiàn)代人無以名狀的溝通方式?！稑窍碌恼f話聲》有些思緒縹緲了。其它如《落戶》《城中村》《人市》《小商店》等，這些由時代變動帶出來的“角落”是現(xiàn)代生活的有機構(gòu)成部分，或說是我們每天看到的生活帶出的生活。“角落”只是舞臺和道具，出演的是人，靈與肉的沖突才是真正的劇情。由此，我們看到了人性的豐富，追求精神性、想象力和美好未來正是不折不扣的現(xiàn)代性。

現(xiàn)代性是具體的。對于第廣龍來說，生活就是生活，是呈現(xiàn)（從他不喜歡采用任何修辭而喜用如實表現(xiàn)的筆觸可以看出來）。但又不僅滿足于此，因為生活與藝術(shù)不可能合一，要知道，經(jīng)過藝術(shù)處理的生活則更真實，因為它帶有普遍性。如何處理？第廣龍很聰明，他以生活的方式處理生活，這樣，在他的作品中，生活還是生活，是現(xiàn)成的生活，甚至更生活，只是讀者看不到他“處理”的動作和手法，彌合了兩者的“距離”罷了。與流行寫作不同，第廣龍由此有意將都市生活的尋常一步步推向更尋常的境地，漸漸放大，以完成現(xiàn)實的立體原狀和生活“全體”。做到了無技巧的技巧，無法而法。因為每一種生活都是不可替代的孤本，于是，抒情讓位于經(jīng)驗，經(jīng)驗具有了根本性的寫作材質(zhì)，達到了以低顯高的表現(xiàn)效果?！稉炖娜恕酚烧妗皳炖鞭D(zhuǎn)向假“撿垃圾”，以體驗“撿垃圾的自由”，自然地擴大了生活面，其實，這是每個都市人都曾經(jīng)歷過的彩色幽默。由《小區(qū)雞鳴》想到“這座城市，每天有許多顆雞蛋被消耗，許多只雞被燉湯?？墒牵钪碾u，是難得見到的”。在寫裁縫店的《手工》里，我們看到：“被時髦和現(xiàn)代的物質(zhì)充斥的街面，似乎消失了的手工，其實，一直存在。”作者從一個事實引發(fā)出另一個事實?！秵柭贰酚蓜e人的生活牽想到自己的生活和父母狀況?！兑粋€保安》中的黨衛(wèi)東是一個比我更普通的文友。這里，“二律背反”在這里出現(xiàn)了對立統(tǒng)一，此即藝術(shù)辯證法的實際運作。對尋常的放大和推進即非尋常，而非尋常還是終歸于服務(wù)尋常。

對“角落”的觀照與服務(wù)尋常和真實性相匹配的是，每章作品皆有第一人稱“我”的介入，通過詩人的簡歷可以看出，“我”既是作者本人又是敘述者，帶著血肉和溫度的身體是第一現(xiàn)實，誠如大詩人策蘭所說：“只有真實的手才寫真實的詩。”因此，作品多不作視角的轉(zhuǎn)換以維持寫作的真實性，以我的眼光打量一切，并配置心理活動和合理的想象打開隱秘的空間，人物和事件相互帶動，“我”的現(xiàn)身無疑將真實性推向現(xiàn)場，仿佛如臨其景。總之，一切皆為生活化的真實?！敖锹洹闭怯纱藥С鰜砹恕Ｎ易x出了《輪椅老頭》的多聲部和隱形部分?！段锅B的女人》其行為的反常是因為“她依然背負著什么思想包袱，依然是郁郁的神情”，從而通過喂鳥而得到釋放?！稓埪暋穼懴x子，其實是寫人。而寫人，無疑是《城市角落》的基調(diào)。第廣龍筆下的人物幾乎全是小人物，因為他們處于角落啊。所寫事實全是當下生活，甚至不惜土得掉渣，地氣到底，他自己就在其中泡著，睜眼一看，一副市井生活的全景圖或一部“百科全書”。

無論是寫人或物、事件或場景，第廣龍的散文詩都鮮活而感性，具體而典型，個性而共性，或無法而法，甚至將意象歸還給物象本身。其實，這種寫實的功夫要求更高。古人云：畫鬼易，畫人難。從現(xiàn)實中表現(xiàn)現(xiàn)實更具有文本的挑戰(zhàn)意味。有人開玩笑：藝術(shù)比不過現(xiàn)實。有時候，現(xiàn)實構(gòu)成現(xiàn)成的藝術(shù)。生活構(gòu)成生活本身的詩意。我認為，第廣龍采取的是一種“笨”的寫法，一種減法的寫法，結(jié)果反而弄拙成巧。如此意義上，第廣龍的散文詩寫作乃是另一種“觀念寫作”，帶有“元詩”的味道。他對于散文詩“寫什么”和“如何寫”的問題提供了有益的經(jīng)驗。

深厚的寫實功夫，讓第廣龍的寫作顯示出其它文體（小說、散文、詩歌、戲劇、新聞等）不可替代的，屬于散文詩的獨特而堅實的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，第廣龍的散文詩寫作又廣泛吸收了其它文體的優(yōu)勢和具體筆法，如小說的情節(jié)和場景，尤其是轉(zhuǎn)換機制、散文的鋪排和雜語并置、詩歌的抒情及先鋒性反諷、戲劇的對話和旁白、美術(shù)的散點透視、新聞的真實性和時效性，等等，無不顯示第廣龍散文詩的出眾品格。由此，我們想到百年新詩以來散文詩文體學的命運，爭執(zhí)和質(zhì)疑不斷，文體優(yōu)劣論和邊緣位置在某種程度上讓散文詩的身份認同發(fā)生了危機。我認為其深層次的問題還是散文詩自身的生命征狀考量。不僅作為散文詩文體學辯護的現(xiàn)身證詞，第廣龍的寫作還預示著散文詩文體學發(fā)展的自身實力、廣闊前景和寫作方向，而第廣龍的寫作僅僅還只是一個開始。在此，我不得不提及的是編者的卓越眼光。