豐子愷對日本漫畫的接受

陳星

杭州師范大學 北京大學美學與美育研究中心

引言

1919年夏，豐子愷與吳夢非、劉質平一同在上海創辦旨在培養中小學藝術師資的上海專科師范學校[1]王震編著：《二十世紀上海美術年表》，上海書畫出版社2005年版，第90頁。，并擔任美術教師。最初，他本著“忠實之寫生”[2]豐子愷：《忠實之寫生》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編《豐子愷文集》（藝術卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第5—10頁。的觀念和教學手段，意欲培養新一代美術師資，然而他很快意識到，在一所藝術專門學校中僅推行這樣的畫風，實為閉門造車。產生如此意識，除了因為國內美術事業日益發展，從國外留學歸來的畫家與國內的繪畫機構日益增多，令他的眼界更為開闊外；更直接的原因則是他在上海的日本書店購得了一些美術雜志，從中窺知了一些最新的世界美術發展消息，以及日本畫界的盛況。有一次，他用一只半生半熟的橘子作靜物讓學生寫生，卻因這只青皮橘子產生了自傷之念，他認為自己猶似一只半生半熟的青皮橘子，現在則是帶著青皮被賣掉，給學生當作習畫的標本。至此，豐子愷終于悟到這是一條誤人誤己之途，若執意堅持，后果不堪設想。

早在1918年，豐子愷的老師李叔同已專心修行準備出家，恰逢他的朋友——日本畫家三宅克己、大野隆德等來到杭州，李叔同就委托豐子愷代他陪同這幾位畫家在西湖寫生，此可謂豐子愷第一次有機會與日本畫家進行直接交流。在與他們的言談交流中，豐子愷獲知了不少關于日本畫家的有趣信息。比如，有一天晚上在西湖旅館，大野隆德說日本西洋畫大家黑田清輝（李叔同的老師）喜猿，凡泥塑木刻之假猿均視為寶貝，如果有人送他一件物品，上面繪一猿，他則欣然受之；又如西洋畫家嚴谷一六之子嚴谷小波喜馬，杉浦非水喜虎，等等。這些信息，豐子愷在此后的“談藝”文章中都有所提及，將其視為畫家的嗜好介紹給讀者[1]豐子愷：《畫家之生命》，《美育》第1期，1920年4月。原文署名“豐子顗”。。正是從這個時候起，豐子愷意識到，有必要親赴日本學習藝術。

1921年早春，豐子愷赴日本求學。由于經濟原因，他只能在日本停留10個月，他認為這只能算是游學。在游學過程中，他在舊書攤上偶然見到了一冊竹久夢二的漫畫集《夢二畫集·春之卷》，對畫集里的抒情漫畫一見傾心；復又研究日本漫畫歷史，終于走上了漫畫創作之路。然而豐子愷對日本漫畫的接受，并非僅限于受到人們所熟知的竹久夢二、蕗谷虹兒的影響，其他畫家如岡本一平、北澤樂天等也都影響了他的漫畫創作。本文除了就豐子愷對竹久夢二、蕗谷虹兒的接受作闡述外，亦就岡本一平、北澤樂天漫畫對豐子愷的影響予以論述，以期為學界的進一步研究提供一條學術路徑。

一、竹久夢二的詩趣與蕗谷虹兒的細膩

豐子愷曾仔細梳理日本的漫畫歷史。在日本藤原時代（886—1183），中國宋代盛行的院體畫影響到日本，其雖被曲意模仿，卻成就了日本藤原時代繪畫的興起，而藤原時代畫壇的主流實際上就是漫畫，只不過那時的漫畫不叫漫畫，而叫“鳥羽繪”。因為那時有一位名叫鳥羽僧正的畫家，畫了許多帶有滑稽意味的畫，這些畫遂被認為是日本漫畫的淵源。日本鐮倉時代（1185—1333），畫壇盛行“繪卷”，實際上就是連續性漫畫。“繪卷”所描繪的多是現世實相，即所謂“大和繪”，代表人物為藤原長光和藤原信實，前者繪有《伴大納言繪卷》，描繪了一次放火事件；后者繪有《繪師草紙》，描繪了一個窮畫家的生活。二者的畫風都是在嚴肅中含有滑稽，在嬉笑中隱藏諷刺。到了日本室町時代（1336—1573），有諷刺畫家土佐行光和土佐光信，二者所作之畫與現代漫畫更加接近。而日本德川時代（1603—1867）盛行的“浮世繪”則是描繪日常生活狀態的畫，浮世繪中有一部分畫用簡筆，被稱為“大津繪”，可看作漫畫的別名。此后，畫家葛飾北齋多畫小幅作品，自稱畫集為《北齋漫畫》，“漫畫”之名由此誕生。德川時代日本漫畫繁榮的原因是時勢太平，上下共樂；且木版畫流行，便于流傳，民間美術發達，等等。此后，隨著日本明治時代（1868—1912）的到來，西洋漫畫影響日本，日本漫畫風格隨之改變，漫畫名家有河鍋曉齋、竹久夢二、北澤樂天、岡本一平、柳瀨正夢、小川芋錢和蕗谷虹兒等[2]參見豐子愷：《談日本的漫畫》，《宇宙風》第26期，1936年10月1日。。

豐子愷對日本漫畫印象深刻，他說：“我沒有一一詳考世界各國的漫畫史。但回憶過去所讀的美術的書籍，覺得關于漫畫的記載，任何一國都不及日本的熱鬧而花樣繁多。……只有日本，大畫家往往就是大漫畫家，故漫畫在日本美術史中非常活躍。”[1]豐子愷：《談日本的漫畫》，《宇宙風》第26期，1936年10月1日。豐子愷來到日本，當然將學習美術作為重要目的，雖然他只能走馬觀花般地學習。直到有一天，他在東京神田區一帶的一個舊書攤覓書，偶然間見到一冊《夢二畫集·春之卷》，隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看到里面盡是一幅幅用毛筆勾勒出來的簡筆畫。此書看似簡陋，就連書頁的邊也沒有切齊，豐子愷卻被書中寥寥數筆、酷似速寫的小畫所吸引。他翻到題為《同班同學》（圖1）的一頁細細欣賞，這究竟是怎樣的“同班同學”呢？畫面中一輛人力車上坐著一個女子，梳著丸髷（已嫁女子的髻式），穿著貴婦人的服裝，肩上架著一把當時日本頗為流行的障日傘。當時在日本，坐人力車的人，不是病人就是富人。這位女子如此裝束坐在人力車上，顯然是一位貴婦人。這位貴婦人，正與路旁一個女人點頭打招呼，而路旁的這個女人蓬首垢面，背上負著一個嬰兒，一件笨重的大領口衣襟的衣服包裹了這母子二人。顯然，這女人也出嫁了，卻是一個貧人之妻[2]豐子愷：《繪畫與文學》，《文學》第2卷第1號，1934年1月1日。。這幅畫用筆極為簡約，而畫題“同班同學”卻意味深長。有了這樣一幅在豐子愷看來新穎別致的畫，他便不再詳讀別的畫冊，購得此畫冊后，帶回寓所仔細閱讀。因為喜歡這種畫，豐子愷開始留心關注竹久夢二。后來他了解到，此君曾是一位專畫這種意味深長的毛筆小畫的畫家。竹久夢二的作品曾于明治末期在日本畫壇熱鬧過一陣，而豐子愷發現其畫冊時，他已經沉寂了。對于豐子愷而言，竹久夢二為何沉寂，以至其畫冊淪落到舊書攤上只賣幾角錢一本，他都無意追究，他只是喜歡這種畫風，并決心效仿而光大。

圖1 竹久夢二，《同班同學》，1909年

竹久夢二（1884—1934），日本岡山縣邑久郡人，從早稻田大學附屬實業學校畢業后，苦學自修成才，成為日本著名的漫畫家。實際上，竹久夢二的繪畫創作大致可分為前后兩個時期，前期多創作被豐子愷視為意味深長的抒情漫畫，后期則主要創作目前更為人所關注的“美人畫”。所謂“沉寂”，即指前期的抒情漫畫已經不再成為竹久夢二創作主流的階段。而豐子愷感興趣的恰恰是竹久夢二前期的抒情漫畫。對比日本明治時代前的漫畫，豐子愷發現了竹久夢二的獨特風格，“其構圖是西洋的，其畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的。自來綜合東西洋畫法，無如夢二先生之調和者。他還有一點更大的特色，是畫中詩趣的豐富”[3]豐子愷：《談日本的漫畫》，《宇宙風》第26期，1936年10月1日。。竹久夢二之前的日本漫畫家所表現的基本上是詼諧、滑稽、諷刺和游戲的主題；竹久夢二則專寫深沉而嚴肅的人生滋味，使人看后能夠得到對人生的真摯感受并生發出一連串遐想。用豐子愷的話來評說，竹久夢二的畫即“無聲之詩”，他說：“日本竹久夢二的抒情小品，使人胸襟為之一暢，仿佛苦熱中的一杯冷咖啡。”[1]豐子愷：《漫畫淺說》，《小說月報》第16卷第11號，1925年11月。豐子愷還發現，在竹久夢二的作品中可以體驗到一種從未有過的漫畫藝術的趣味，“這寥寥數筆的一幅小畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心”。此外，竹久夢二漫畫簡潔的表現法、堅勁流利的筆致和變化而又穩妥的構圖，以及立意新奇、筆畫雅秀的題字，都使豐子愷興奮不已，他認為像自己這種情況的人，即有一點西洋畫的基礎，卻無心無力創作油畫、水彩畫，且對文學有著濃厚興趣的人，最適合從事這類漫畫的創作。于是他開始有意識地搜尋竹久夢二的其他畫冊，后由友人黃涵秋代為購得[2]豐子愷：《繪畫與文學》，《文學》第2卷第1號，1934年1月1日。。豐子愷回國后，曾以極大的興趣學習竹久夢二的畫。如其《燕歸人未歸》（圖2）、《用功》（圖3）、《一江春水向東流》（圖4）等，有的是受到竹久夢二畫作的啟發，有的幾乎就是對其畫作的摹仿（圖5、圖6、圖7）。

圖2 豐子愷，《燕歸人未歸》，1925年

圖3 豐子愷，《用功》，1928年

圖4 豐子愷，《一江春水向東流》，1925年

圖5 竹久夢二，《盼君來》，1909年

圖6 竹久夢二，《考試》，1909年

圖7 竹久夢二，《春雨》，1909年

豐子愷的漫畫標題多能起到畫龍點睛的作用，他在《繪畫與文學》一文中談及竹久夢二時曾說：“所以這種畫的畫題非常重要。畫的效果大半有了畫題而發生。”[3]豐子愷：《繪畫與文學》，《文學》第2卷第1號，1934年1月1日。他又說：“畫題用得巧妙，看了也勝如讀一篇小品文。夢二先生正是題畫的圣手……他的畫善用對比的題材，使之互相襯托。加上一個巧妙的題目，猶如畫龍點睛，全體生動起來。”[4]豐子愷：《漫畫藝術的欣賞》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編《豐子愷文集》（藝術卷三），第362頁。可見豐子愷很注重漫畫的標題，而這正是受到竹久夢二的影響。在繪畫的表現方法上，豐子愷也受到竹久夢二的極大影響，如竹久夢二繪人物常不畫眼睛，豐子愷認為這種表現方法正符合中國“意到筆不到”的繪畫美學原則，“作畫意在筆先。只要意到，筆不妨不到；非但筆不妨不到，有時筆到了反而累贅”[5]豐子愷：《我的漫畫》，《緣緣堂隨筆》，人民文學出版社1957年版，第264頁。。于是他在自己的人物漫畫上，也經常不畫眼睛，有時竟連耳朵、鼻子也不畫。豐子愷漫畫受竹久夢二的影響十分明顯，而他本人也從不諱言在漫畫藝術上對竹久夢二的崇拜之情。

日本畫家兼詩人蕗谷虹兒也對豐子愷漫畫產生過重要影響。蕗谷虹兒（1898—1979），本名一男，主要作品有《蕗谷虹兒畫譜》（五輯）、《我的畫集》和《夢跡》等。他以繪畫技法細膩著稱，被譽為工筆漫畫家，其畫別有意趣。蕗谷虹兒的畫作多表現年輕女性，且特別擅長表現女性的溫柔。對于表現女性，他曾說：“描女性，則選多夢的處女，且備以女王之格，注以星姬之愛罷。”[1]魯迅：《蕗谷虹兒畫選·小引》，《魯迅編印畫集輯存》（3），上海人民美術出版社1981年版，第27頁。對于這樣一位日本畫家，如今在中國卻很少有人介紹；有的學者甚至將蕗谷虹兒誤認為女性畫家[2]楊里昂、彭國梁主編：《跟魯迅評圖品畫》（外國卷），岳麓書社2003年版，第243頁。在“蕗谷虹兒”附注中，介紹蕗谷虹兒“是日本女畫家兼詩人”。。在現代中國，對蕗谷虹兒介紹較為詳細的是魯迅。魯迅十分欣賞蕗谷虹兒的繪畫，自1928年起將其作品介紹給中國讀者。1928年11月，魯迅在《奔流》第1卷第6期刊出蕗谷虹兒的詩與畫《坦波林之歌》；1929年1月又編輯《蕗谷虹兒畫選》作為《藝苑朝華》的第一期第二輯，由朝花社出版，并翻譯了蕗谷虹兒的配畫詩一并刊印。

豐子愷也欣賞蕗谷虹兒，在他的第二本漫畫集《子愷畫集》中，曾畫了許多摹仿蕗谷虹兒畫風的畫。朱自清在為這本畫集所寫的“跋”中這樣記述這類漫畫：“還有一個重要的不同，便是本集里有了工筆的作品。子愷告我，這是‘摹虹兒’的。虹兒是日本的畫家，有工筆的漫畫集；子愷所摹，只是他的筆法，題材等等還是他自己的。這是一種新鮮的趣味！落落不羈的子愷，也會得如此細膩風流，想起來真怪有意思的！集中幾幅工筆畫，我說沒有一幅不妙。”[3]朱自清：《子愷畫集跋》，《你我》，商務印書館1936年版，第169頁。蕗谷虹兒也喜歡竹久夢二的畫，曾摹仿《少女畫報》上竹久夢二的畫作。1920年，經人介紹，蕗谷虹兒見到竹久夢二，竹久夢二給了他一張名片，名片的背面是竹久夢二向《少女畫報》的主筆水谷寫的推薦文。在竹久夢二的推薦下，蕗谷虹兒開始在《少女畫報》上發表作品。研究者雖不知道竹久夢二是如何評價蕗谷虹兒的，但都知道蕗谷虹兒終生敬愛竹久夢二，稱其為“夢二老師”。在日本學界看來，竹久夢二和蕗谷虹兒都是抒情畫的代表人物。

有一點很值得回味，即蕗谷虹兒擅長表現女性的溫柔，而豐子愷摹他的漫畫也基本都表現女性溫柔的一面。由此而論，豐子愷非常了解蕗谷虹兒的繪畫特色。蕗谷虹兒也是一位詩人，他的詩同樣具有溫柔細膩的韻味。如他為《月光波》一畫配詩曰：

月，從煌煌的大空，將那光的網，投在地面上。

我的心，戰栗于這海底之夜，舍沉重的體質，而浮游于月光。

“月呀！將那光的網，趕快，趕快，收上去罷……將我，我的心，獻在你今宵的收獲里。……”[4]楊里昂、彭國梁主編：《跟魯迅評圖品畫》（外國卷），第240頁。

豐子愷也有一篇散文《青年與自然》，寫于他在浙江上虞春暉中學教書時期，當時他剛從日本游學歸來不久，文中寫到“月”時說：“這泛愛的月真是慈母似地佑護青年，真已完全酬答青年對月的祈愿了。試看瑞煙籠罩的大地上，萬人均得浴月的柔光。這正是表示月的泛愛，且助人與人的愛。”[5]豐子愷：《青年與自然》，豐陳寶、豐一吟編《豐子愷文集》（文學卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1992年版，第7—8頁。雖不能說豐子愷在寫這篇散文時一定是受了蕗谷虹兒的影響，但也能從中看出，豐子愷的藝術心境與蕗谷虹兒頗為相似。

比較豐子愷對竹久夢二和蕗谷虹兒的接受，豐子愷顯然對竹久夢二有著更大的興趣，他特別喜歡畫富有意味的簡筆畫；但是進行有目的的創作時，如為報刊或書籍繪制裝飾漫畫，豐子愷則更刻意向蕗谷虹兒學習，其目的是凸顯宣傳和裝飾效果，主要著眼于技巧，即學習蕗谷虹兒繪畫的線條和裝飾筆法（圖8、圖9）。豐子愷創作過大量的裝飾漫畫作品（圖10、圖11），主要是為書籍裝幀、插圖而作。豐子愷的裝飾漫畫主要分兩類：一是書籍的封面、扉頁畫，二是書籍的插圖及補白。或許是由于人們過于看重豐子愷其他類別的漫畫，故對其裝飾漫畫沒有足夠的重視。其實豐子愷很早就開始從事裝飾漫畫的創作。1922至1924年間，他在春暉中學的校刊《春暉》上，繪制了許多裝飾性插圖。1924年，他又為《我們的七月》設計了封面，而他著名的畫作《人散后，一鉤新月天如水》《三等車廂》等正是在那時作為插圖發表的。此后，請豐子愷設計封面、繪制書籍插圖的人越來越多，在《文學周報》《一般》《東方雜志》《中學生》《新少年》《小說月報》《文藝陣地》等眾多刊物上，經常能夠看到他的插圖和設計作品，開明書店等眾多書店出版的許多書籍也常由豐子愷設計封面或繪制插圖，這給五四運動以來的書籍裝幀形式帶來了耳目一新的感覺。但也不可否認，他的這些設計和插圖，其筆法和風格多帶有蕗谷虹兒的痕跡。在裝飾性漫畫的創作上，豐子愷確實借鑒了蕗谷虹兒的表現手法，那種對細膩與唯美的追求豐富了“子愷漫畫”的表現力，更為他的裝飾畫創作提供了可資借鑒的藝術元素。

圖8 蕗谷虹兒，散文詩《月光波》配圖，圖片引自《蕗谷虹兒畫選》，朝花社1929年版

圖9 蕗谷虹兒，散文詩《金合歡樹之別》配圖，圖片引自《蕗谷虹兒畫選》，朝花社1929年版

圖10 豐子愷，《小說月報》第18卷第7號所刊裝飾畫，1927年

圖11 豐子愷，《傍晚》，1927年

二、岡本一平的文學屬性與北澤樂天的包羅萬象

岡本一平（1886—1948），生于日本北海道函館市。在日本大正時期（1912—1925），他憑借漫畫一舉成名，并創立“東京漫畫會”，具有廣泛的影響力。他為漫畫作品賦予較多文學內容，也因此成為故事漫畫的先驅，所作皆“筆簡而意繁”[1]豐子愷：《談日本的漫畫》，《宇宙風》第26期，1936年10月1日。。更為重要的一點，他是日本文學家夏目漱石的弟子，深受其文藝觀影響。岡本一平成名時，恰是豐子愷游學日本之際。豐子愷有不少漫畫（圖12）的選材直接來自岡本一平的作品（圖13），他對岡本一平如此熱衷，可以從兩個角度進行觀察和思考：一是豐子愷對漫畫文學性的重視，二是豐子愷對夏目漱石的鐘情。

圖12 豐子愷，《新級長》，1932年

圖13 岡本一平，《惡作劇》，1929年

豐子愷的漫畫極具文學性，他的許多畫都與古詩文有著密切關聯，或以詩文為畫題，或充滿古詩文意韻，文學性極強。他的畫作往往只選取古詩文中的一句，甚至只是幾個字來進行創作。豐子愷認為，古人的詩詞，全篇都可愛的極少，而他所愛的，往往只是一篇中的一段，甚至一句，“余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫”[2]豐子愷：《〈畫中有詩〉自序》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編《豐子愷文集》（藝術卷四），第258頁。。豐子愷作這類畫時，是運用古詩文的詩意，以簡潔的筆致畫出現代人的生活，對詩詞或文句作現代性觀照，別有韻味。豐子愷重視文學與繪畫之間的融通關系，專門出版過《繪畫與文學》一書，書中寫道：“各種藝術都有通似性。而繪畫與文學的通似狀態尤為微妙，探究時頗多興味。”[3]豐子愷：《繪畫與文學》“序言”，豐陳寶、豐一吟、豐元草編《豐子愷文集》（藝術卷二），第455頁。《繪畫與文學》一書由開明書店1934年5月初版。豐子愷的漫畫題材常常取自文學，其漫畫也便有了更濃的文學味。所以俞平伯認為，欣賞豐子愷的漫畫，應該是去“讀”，而不是去“看”[4]俞平伯說：“一片的落花都有人間味，那便是我看了《子愷漫畫》所感。——‘看’畫是殺風景的，當曰‘讀’畫。”俞平伯：《以〈漫畫〉初刊與子愷書》，孫玉蓉編《俞平伯序跋集》，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第38頁。。目前尚未見豐子愷對岡本一平的具體評說，但二人都追求漫畫的文學性，至少說明二人的藝術取向相同，那么豐子愷從岡本一平的畫中汲取靈感也就不足為奇了。

在研究日本漫畫的同時，豐子愷還閱讀了許多日文原版的文學作品。其中，夏目漱石的作品是最令他感興趣的，其現實主義的創作方法、瀟灑自如的寫作風格、超脫塵世的思想，都在豐子愷的散文中有跡可循。日本學者曾以“中國最像藝術家的藝術家”（吉川幸次郎語）來稱贊豐子愷，豐子愷卻說：“我看，‘藝術家’這頂高帽子，請勿套到我頭上來。還是移給你們的夏目漱石，竹久夢二。”[5]豐子愷：《〈讀緣緣堂隨筆〉讀后感》，《中學生》第179期，1946年9月。夏目漱石對豐子愷的影響主要在兩個方面：一是豐子愷從夏目漱石那里吸收了日本近代現實主義文藝具有共性的東西，其基本成分實際上仍然是現實主義和人道主義。這里所說的現實主義，就是打破語言、情節的種種舊條框束縛，作品運用白話且內容是現代的；這里所說的人道主義，是承認人的價值和尊重人的愿望，是一種比較籠統的從對民眾苦難的憐憫與同情出發、祈求人類的各種問題能夠得到公正合理解決的思想。二是夏目漱石一些作品中所反映出的追求超然脫俗的人生態度影響了豐子愷。比如《秋》（1929）中，豐子愷用對春的厭惡來抒發內心深處對污濁社會的憎惡，文中寫道：“我現在對于春非常厭惡。每當萬象回春的時候，看到群花的斗艷，蜂蝶的擾攘，以及草木昆蟲等到處爭先恐后地滋生蕃（繁）殖的狀態，我覺得天地間的凡庸，貪婪，無恥，與愚癡，無過于此了！”[1]豐子愷：《秋》，《小說月報》第20卷第10號，1929年10月10日。這令人想起夏目漱石小說《旅宿》（1906）中的一句話：“苦痛、憤怒、叫囂、哭泣，是附著在人世間的。我也在三十年間經驗過來，此中況味嘗得夠膩了。”[2][日]夏目漱石：《旅宿》，《夏目漱石選集》第二卷，開西、豐子愷譯，人民文學出版社1958年版，第118頁。豐子愷甚至說：“知我者，其唯夏目漱石乎？”[3]豐子愷：《塘棲》，豐陳寶、豐一吟編《豐子愷文集》（文學卷二），第675頁。

北澤樂天（1876—1955）是日本的職業漫畫家，對日本現代意義上的漫畫普及曾起到重要作用。他19歲在日本橫濱市的一家英文新聞刊物為一位澳大利亞漫畫家當助手，1902年擔任《時事新報》“時事漫畫”專欄主編并發表了大量作品，1905年創辦《東京漫畫》畫報。豐子愷在《談日本的漫畫》中曾說：“北澤樂天，現在正是一位中年畫家。比夢二時代稍后，其畫亦比夢二時髦。他的畫法，采入西洋風比夢二更多而更顯，有幾幅完全同西洋的版畫一樣。因此筆情異趣，遠不及夢二之豐富；畫意亦遠不及夢二之深沉。但在另一方面，廣羅各種社會的現狀，描摹各種問題的糾葛，這畫家的觀察與搜集的努力，是可以使人嘆佩的。”[4]豐子愷：《談日本的漫畫》，《宇宙風》第26期，1936年10月1日。正因為北澤樂天善于廣羅社會現象，他的一些畫作（圖14）便為豐子愷所喜愛并描摹（圖15）。這樣的例子有很多，如北澤樂天有一幅《道德書的缺陷》，豐子愷則有一幅《鉆研》，都是諷刺一些讀書人的虛榮和虛偽；北澤樂天曾有《云的變化》（圖16），豐子愷則有《風云變幻》（圖17）；北澤樂天有《主婦權的消長》（圖18），豐子愷則有《乘風涼》（圖19），等等。

圖14 北澤樂天，《模特氣質》，1931年

圖15 豐子愷，《驚呼》，1944年

圖16 北澤樂天，《云的變化》，1931年

圖17 豐子愷，《風云變幻》，1949年

圖18 北澤樂天，《主婦權的消長》，1931年

圖19 豐子愷，《乘風涼》，1949年

值得特別留意的是，北澤樂天在1902年開創了日本多格漫畫的藝術形式，在此之前，日本的漫畫一般以單幅或“繪卷”形式出現；多格漫畫的出現，豐富了漫畫的故事性。豐子愷的漫畫以單幅為主，但也不乏多格漫畫，他的多格漫畫主要分為兩類：一是組畫，即各畫面之間共有一個主題；二是連環漫畫，即各畫面之間有連續性的故事情節。目前所見的豐子愷連環漫畫，部分即取材于北澤樂天的漫畫。

豐子愷是如何接觸到北澤樂天漫畫的，目前尚不可考，但他至少在1927年就開始摹仿北澤樂天的畫作。當時，豐子愷為夏丏尊的譯著《國木田獨步集》設計封面，畫了屋頂上的貓；后來又為一些雜志所作“題頭畫”上的貓，其造型和趣味都能從《樂天全集》中找到原型。1933年，豐子愷在故鄉所建的“緣緣堂”落成，其書房就存有《樂天全集》（九卷本），他還經常將書中內容講述給自己的孩子們聽。20世紀50年代，豐子愷又設法重新購得一部《樂天全集》，為方便兒童閱讀，他還特意做了翻譯。

結語

中國現代藝術家都曾不同程度地受到外國文藝作品和文藝思想的影響。就豐子愷而言，這種影響十分明顯，既體現在他的創作上，也體現在他的文藝理論著作中。當然，豐子愷非常強調民族性，如他說：“可知中國人到外國留學，就模仿外國風，學得同外國人一樣；今人學古人，學得同古人一樣，都是不自然的事。同時他的作品一定不好。因為其中缺乏國民性及時代精神。”[1]豐子愷：《藝術修養基礎》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編《豐子愷文集》（藝術卷四），第90頁。同時，在日本的藝術作品中，豐子愷又感到中日文化有某些相通之處，如豐子愷在介紹自己翻譯的日本作家作品時說：“原來我們兩國人民，風俗習慣互相近似，所以我們互讀譯文，覺得比讀歐美文學的譯文更加親切。……所以我譯述時的心情，和往年譯述俄羅斯古典文學時不同，仿佛是在譯述我國自己的古書。”[2]豐子愷：《我譯〈源氏物語〉》，豐陳寶、豐一吟編《豐子愷文集》（文學卷二），第611、613頁。豐子愷喜愛日本漫畫家的作品，應該也是因為他們的作品中多少有些與中國傳統文化的相通之處。同許多有過留學經歷的人一樣，在國內時看不到自己國家的長處，一到國外，反而看得更加清楚；豐子愷在日本虛心學習的同時，也從日本美術家的言論中領悟到一些在國內時不易領悟到的東西。如他在日本曾讀到這樣的文章，談及“支那繪畫是日本繪畫的父母。不懂支那繪畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求”；另一位日本學者又說：“日本一切文化，皆從中國舶來；其繪畫也由中國分支而成長。恰好比支流的小川的對于本流的江河。在中國美術中加一種地方色，即成為日本美術。”[3]嬰行（豐子愷）：《中國美術在現代藝術上的勝利》，《東方雜志》第27卷第1號，1930年10月。深究起來，這種觀點倒也近于事實。從古代起，日本的佛教繪畫深受中國北魏、后齊文化藝術影響；日本飛鳥時代（592—710）的繪畫受到中國初唐藝術的影響；日本奈良時代（710—794）的繪畫又是對中國盛唐藝術的折射。

豐子愷受到日本漫畫的影響，并不僅僅限于以往人們多有討論的竹久夢二和蕗谷虹兒兩位，像岡本一平、北澤樂天等也是他感興趣的畫家。挪威學者何莫邪（Christoph Harbsmeier）認為豐子愷還受到過小川芋錢（1868—1938）畫風的影響[4]何莫邪的觀點引自其學術講座發言。參見[挪威]何莫邪：《豐子愷與小川芋錢漫畫之比較》，杭州師范大學藝術教育研究院學術文化講座第129講，2013年11月16日。。但是，對上述畫家作品的仿畫，相比豐子愷數量眾多的漫畫作品，其實尚屬少數；對他們的藝術借鑒，最終也并非亦步亦趨的單純模仿。在豐子愷看來，留學不過是吸收外國之所長，非欲“用夷變夏”。由于民族傳統不同，個人文化修養、氣質以及對生活的感受存在差異，在諸多因素影響下，豐子愷最終還是在中國的土壤中找到了發揮的天地，所以豐子愷仍是中國藝術家中實現了從借鑒、消化到形成自身特色的較成功范例。