揭示混雜“記憶”：后殖民語境下當(dāng)代藝術(shù)家的種族影像再生產(chǎn)

鄧立峰

《中國藝術(shù)報》社

將矛頭指向種族主義，是西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要取向，而其中的一個重要分支，是對殖民歷史進(jìn)行觀照與批判。在后現(xiàn)代思潮和后殖民話語方興未艾的當(dāng)下，反思和批判殖民主義，重塑民族認(rèn)同，成為那些出身于曾經(jīng)被殖民、受歧視族群的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的重要追求。

從某個層面來講，在追求批判和顛覆種族主義敘事的藝術(shù)創(chuàng)作中，訴諸過去的創(chuàng)作活動遠(yuǎn)比只觀照當(dāng)下的創(chuàng)作更有利于達(dá)成目的。正如印度裔美國學(xué)者霍米·巴巴（Homi Bhabha）所指出的，民族的存在并不是恒定不變的，也不只是一種橫向展開的架構(gòu)，它是“歷史記憶與主體性臨場經(jīng)驗(yàn)”的結(jié)合，它在塑造民族性的過程中，基于歷史敘事和時間經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮著重要作用[1][美]巴拔：《播撒民族：時間、敘事與現(xiàn)代民族的邊緣》，廖朝陽譯，《中外文學(xué)》2002年第12期。巴拔，即霍米·巴巴。。那些曾經(jīng)是殖民地的地方，往往有著延綿不斷的歷史記憶——無論是由歌謠、故事等民間文學(xué)形式延續(xù)的或是由政府以權(quán)威話語書寫的內(nèi)部記憶，還是“取材”于異域、由精英階層從西方引入當(dāng)?shù)睾笾匦卵堇[生成的外部記憶，都影響著個體對主體身份的認(rèn)知。因此，批判殖民主義和種族主義，需要直面記憶，重新返回歷史“現(xiàn)場”進(jìn)行解構(gòu)。基于此，面向“記憶”獲取批判的邏輯與素材，是種族主題藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的創(chuàng)作取向。

而在這一創(chuàng)作取向中，直接挪用由種族主義者拍攝制作的舊日影像，對其進(jìn)行加工再創(chuàng)作，成為一種重要的生產(chǎn)范式。這種范式重新喚醒傳統(tǒng)殖民影像，以立足于當(dāng)下的道德邏輯加入現(xiàn)時展演，生產(chǎn)新的意義場域，以達(dá)到解構(gòu)和批判的目的。本文即對這種創(chuàng)作范式進(jìn)行考察，以當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)殖民影像的再利用、再創(chuàng)作，分析后殖民語境下當(dāng)代藝術(shù)家種族主題藝術(shù)創(chuàng)作的歷史原型、創(chuàng)作策略、方法意義以及所面臨的問題。

一、當(dāng)代藝術(shù)中種族影像再生產(chǎn)的歷史原型

在挪用19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初所生產(chǎn)的種族主義照片方面，當(dāng)代藝術(shù)可以利用的資源異常豐富。早在現(xiàn)代攝影技術(shù)誕生之初，攝影實(shí)踐者的鏡頭就從他們熟悉的日常生活轉(zhuǎn)向了“他者”。19世紀(jì)是科學(xué)的世紀(jì)，也是誕生于科學(xué)思維的攝影的世紀(jì)，人們意識到攝影影像的機(jī)械生產(chǎn)是一種“沒有偏見、疲勞或推理的觀看”[1][英]凱利·懷爾德：《攝影與科學(xué)》，張悅譯，中國攝影出版社2016年版，第10頁。，攝影隨即被應(yīng)用到科學(xué)觀察之中。

從19世紀(jì)中葉開始，攝影被納入生物學(xué)和早期民族志考察的工作之中。瑞士生物學(xué)家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）于1865年前往巴西考察，為自己“多源人種論”的觀點(diǎn)尋求證據(jù)，他和助手對當(dāng)?shù)鼐用襁M(jìn)行拍攝，將其視為對不同種族個體進(jìn)行比較研究的“標(biāo)本”。面對那些赤身裸體、一絲不掛的“未開化地區(qū)”的人，阿加西和他的助手從正面、側(cè)面、背面三個角度拍攝了影像[2]Louis Agassiz, A Journey in Brazil (Boston: Ticknor & Fields, 1868),529.，立體地展現(xiàn)這些人的身體，就像展示被固定在博物館中的動物標(biāo)本那樣。阿加西拍攝人像的方式，在很多早期人類學(xué)照片中都能看到。1869年，大不列顛民族學(xué)會會長、生物學(xué)家托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）受殖民公署（Colonial Off ice）委托規(guī)劃了一套“大英帝國疆界內(nèi)各個種族有系統(tǒng)的、一系列的照片”，赫胥黎所設(shè)想的“系統(tǒng)”，是要求被拍攝者“裸體站在一根丈量柱旁邊，各拍攝一幅全身、半身、正面、側(cè)面的照片”[3][美]約翰·普爾茲：《攝影與人體》，李文吉譯，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2012年版，第37頁。。類似將人類個體類比為動物進(jìn)行存檔記錄的方式在當(dāng)時的生物學(xué)和人類學(xué)影像中極為常見，正如凱利·懷爾德（Kelley Wilder）所說，此類基于“嚴(yán)格的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”、用于歸檔的早期民族志學(xué)圖像，可以“將它們的對象從任何局部背景中摘出來并移植至一個‘科學(xué)’背景當(dāng)中”[4][英]凱利·懷爾德：《攝影與科學(xué)》，張悅譯，第92頁。。它們既是訴求于科學(xué)研究的科學(xué)話語，也生產(chǎn)著西方拍攝者對“未開化地區(qū)”野蠻、原始、不發(fā)達(dá)等充滿偏見的敘事話語，兩種話語相互影響，體現(xiàn)了殖民主義的權(quán)力作用機(jī)制[5]鄧立峰：《早期民族志影像中的科學(xué)話語與敘事話語生產(chǎn)》，《百色學(xué)院學(xué)報》2022年第1期。。

除了用于早期民族志工作，攝影在19世紀(jì)還被廣泛應(yīng)用于在遙遠(yuǎn)的殖民地拍攝具有“異國情調(diào)”的商業(yè)照片，以及被傳教士、殖民官員用以拍攝個人影像。19世紀(jì)末，當(dāng)法國畫家保羅·高更（Paul Gauguin）為了追求理想的藝術(shù)熱土而來到位于南太平洋的塔希提島時，他看到的是一個具有原始美感、充滿情色幻想的人間天堂。“這殷勤好客、美不勝收的土地，這自由與美的國度！”他接著寫道：“這些野蠻人，這些無知的化外之民，教給我這個文明老頭的東西太多太多了。他們傳授給我的是關(guān)于生活的科學(xué)和關(guān)于幸福的藝術(shù)。”[1][法]保羅·高更：《諾阿·諾阿：芳香的土地》，郭安定譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第115頁。在同一時期，從歐洲前往大洋洲傳教的喬治·布朗（George Brown）拍攝了大量太平洋島民的照片，這些不同于早期民族志影像的擺拍照片，更著重于塑造一種“太平洋風(fēng)情”：皮膚黝黑、赤裸上身的男女，獨(dú)特的民族服裝，作為背景的高大樹木和寬大樹葉，這些元素都可以極大地滿足西方對太平洋島國美好伊甸園的想象。

無論是出于科學(xué)目的的人類學(xué)影像，還是在市場上流通的商業(yè)影像，都應(yīng)和了西方世界用影像來塑造“他者”的實(shí)踐——拍攝者從拍攝元素的選取、拍攝對象的入鏡方式等方面，都試圖呈現(xiàn)作為“他者”的群體統(tǒng)一的、恒定的“本質(zhì)化”形象，這掩蓋了“他者”群體中存在的差異性，種族被表現(xiàn)為單一集體經(jīng)驗(yàn)，也因此，傳統(tǒng)種族影像內(nèi)含了“多合為一”的隱喻。

對于當(dāng)代觀者來說，觀看這些拍攝于不同時間、不同地點(diǎn)的照片，很容易產(chǎn)生似曾相識的感受，當(dāng)印度裔藝術(shù)家阿努·帕拉庫那蘇·馬修（Annu Palakunnathu Matthew）看到19世紀(jì)末20世紀(jì)初印第安人的老照片時，他感覺到“印度人”與“印第安人”的重合——19世紀(jì)美國攝影師觀看“原始土著人”的目光與同一時期英國攝影師觀看印度的殖民目光相似[2]Annu Palakunnathu Matthew, “Perception and Projection: Dual Identity As an Indian Artist in the US,” India International Centre Quarterly, no. 2(2002): 68.。馬修所感覺到的“目光的重合”契合了英國歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）關(guān)于“他文化”認(rèn)知的“套式說”：“當(dāng)不同的文化相遇時，每種文化對其他文化形成的形象有可能成為套式……它往往會夸大事實(shí)中的某些特征，同時又抹殺其他一些特征。套式多多少少會有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地說，它缺乏細(xì)微的差別，因?yàn)樗菍⑼荒Ｊ竭\(yùn)用于相互之間差異很大的文化狀況。”[3][英]彼得·伯克：《圖像證史（第二版）》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第186—187頁。如伯克所說，殖民者對被殖民者的形象塑造致力于追求認(rèn)知原型，這種認(rèn)知原型有著固定的思考邏輯或表現(xiàn)范式，它有意無意地忽略不同群體間的差異，通過對種族群體元素的不恰當(dāng)隱喻，抹平不同殖民地之間的差異，并在殖民者與被殖民者之間建構(gòu)起現(xiàn)代啟蒙主義話語下“文明—未開化”的二元對立。19世紀(jì)，攝影機(jī)的出現(xiàn)為殖民者塑造“他者”形象提供了更具“客觀”色彩、便于存儲與傳播的條件，而通過種族照片的生產(chǎn)、傳播與再闡釋，對于“他者”的套式認(rèn)知也一次次被確認(rèn)。

二、生成混雜性的創(chuàng)作策略

打破認(rèn)知套式及由其生成的“文明—未開化”二元對立關(guān)系，成為當(dāng)代藝術(shù)家解構(gòu)傳統(tǒng)殖民主義敘事的一個重要突破口。基于豐富的歷史素材，當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)種族影像進(jìn)行了挪用和戲仿，并在加入現(xiàn)時展演的過程中，創(chuàng)作了彰顯混雜性特征的圖像。

感受到“目光的重合”后，馬修借用19世紀(jì)初期美洲印第安人的照片，模仿其中印第安人的衣著、動作和神態(tài)表情進(jìn)行了裝扮式表演，她在自己的照片中還原出同樣的衣著、動作和神態(tài)表情，然后將兩張看似相同的照片并置。在這兩張照片中，除了馬修本人的長相之外，觀者再也找不到另外的提示可以證明馬修的照片拍攝制作于當(dāng)代，而另一張是19世紀(jì)印第安人的照片。馬修生產(chǎn)了一組如此兩兩相對的照片，取名為《來自印度的印度人》（An Indian from India）。之所以取這樣的名字，與她本人的經(jīng)歷有關(guān)：馬修常常被問起是哪里人，每當(dāng)碰到這樣的問題時，她總是在回答完自己是“Indian”后，再特別解釋自己是“印度人”，而不是“印第安人”，因?yàn)樵谟⑽闹小癐ndian”可以同時指稱“印度人”和“印第安人”[1]Annu Palakunnathu Matthew, “Perception and Projection: Dual Identity As an Indian Artist in the US,” India International Centre Quarterly, no. 2(2002): 67.。通過《來自印度的印度人》中并置的照片，馬修將兩個完全不同的民族——19世紀(jì)的印第安人與她自己所屬的印度人——擺在了同一種族影像情境之中，彰顯了“相同又不同”的矛盾關(guān)系和其中內(nèi)含的混雜性，也揭示了傳統(tǒng)種族影像生產(chǎn)的套式化特征。

阿努 帕拉庫那蘇 馬修，《來自印度的印度人》（部分），2001—2007年，圖片引自馬修官網(wǎng)：https://www.annumatthew.com/gallery/an-indian-from-india/

與馬修并置傳統(tǒng)種族影像和當(dāng)代仿制照片不同，黑人藝術(shù)家凱莉·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）則以圖片搭配文字的方式，對拍攝于19世紀(jì)的早期民族志照片進(jìn)行了再創(chuàng)作。維姆斯在《當(dāng)我看到這一切時，我哭了》（From Here I Saw What Happened, I Cried）中，翻拍了阿加西及其助手在美國南部收集研究素材時拍攝的34幅黑奴照片。在阿加西那些原本打算用來證明黑人是劣等種族的照片中，作為被拍攝對象的黑奴的“尊嚴(yán)在裸身擺姿勢中被剝奪了……他們被當(dāng)成某種概念上的‘種類’的標(biāo)本，而不是個體”[2][美]約翰·普爾茲：《攝影與人體》，李文吉譯，第37頁。。維姆斯將這些照片翻洗放大，加入紅色濾鏡，并為每張照片都搭配了文字說明，諸如“你成為了科學(xué)研究的對象”“一個黑人樣本”“一次人類學(xué)論辯”等。這一系列作品對原始照片進(jìn)行了紅色濾鏡的上色處理，使其失去了作為早期民族志照片所具有的歷史性情境——老舊照片因傳統(tǒng)影像工藝而具有的獨(dú)特色調(diào)，也關(guān)閉了觀者重新回到歷史“現(xiàn)場”的大門，這使得觀者對作品的凝視只能來自當(dāng)下、來自外部。失掉了歷史聯(lián)系，人們只能在現(xiàn)代情境中重新認(rèn)識傳統(tǒng)影像中的“他者”，也因此背上了基于當(dāng)代準(zhǔn)則的道德負(fù)擔(dān)。通過這組作品，維姆斯揭示了傳統(tǒng)種族主義內(nèi)含的混雜性——當(dāng)種族主義者將自己裝扮為“開化者”時，黑人卻成了被研究、被物化的對象，種族主義所依賴的道德借口蕩然無存。

凱莉 梅 維姆斯，《當(dāng)我看到這一切時，我哭了》（部分），1995—1996年，圖片引自維姆斯官網(wǎng)：http://carriemaeweems.net/galleries/fromhere.html

“混雜”，是后殖民理論家對殖民主義特征的重要發(fā)現(xiàn)。1978年，愛德華·W. 薩義德（Edward W. Said）的《東方學(xué)》（Orientalism）出版，之后，伴隨著后殖民主義研究的風(fēng)生水起，薩義德理論的一些缺陷也被拎出來加以批判。其中一點(diǎn)是，雖然薩義德注意到了殖民話語內(nèi)含的復(fù)雜關(guān)系，但他并未對此進(jìn)行深入研究，而是強(qiáng)調(diào)一種“西方—東方”的二元對立關(guān)系，以突出東方主義的“再現(xiàn)”實(shí)踐。這種簡單的二元建構(gòu)引起了一些后殖民主義理論家的不滿，他們指出，殖民者與被殖民者的關(guān)系、不同種族之間的關(guān)系，都不是完全對立與涇渭分明的，按照霍米·巴巴的說法，其中蘊(yùn)含著跨文化交融與協(xié)商（negotiate）的空間。

受法國作家弗朗茲·法農(nóng)（Frantz Fanon）“文化含混”（ambivalence）觀念的影響，霍米·巴巴對殖民關(guān)系中的矛盾及交融狀態(tài)予以大量關(guān)注[1]參見廖炳惠:《后殖民與后現(xiàn)代——Homi K. Bhabha的訪談》，王德威主編《回顧現(xiàn)代——后現(xiàn)代與后殖民論文集》，臺灣麥田出版有限公司1994年版，第26—27頁。。霍米·巴巴的后殖民理論致力于消除基于二元思維的文化或種族的對立分野，以及消解差異的邊界，同時也挑戰(zhàn)了文化或種族時間維度上的恒定性、同一性。其中，對混雜性的揭示是其重要的手段。他注意到，殖民主義中的模擬（mimicry）狀態(tài)最早產(chǎn)生了混雜——在早期的殖民統(tǒng)治中，為了迅速建立統(tǒng)治權(quán)威，殖民者將宗主國的政治制度及配套話語挪用到被殖民地，在被殖民地建立起相似但有差異的訓(xùn)導(dǎo)體制。這一方面是殖民“教化”目的的外在實(shí)踐，另一方面又因?yàn)檫m應(yīng)殖民地的不同需求而創(chuàng)造了一種差異性的模擬，加之越來越多的被殖民者對宗主國的生活方式、文化特征等進(jìn)行主動模仿，殖民話語模式的權(quán)威性也隨之受到了不確定性的沖擊：雖然“模擬”的形式是“一種改革、監(jiān)管和訓(xùn)導(dǎo)的復(fù)雜策略”，但模擬也內(nèi)生出一種不合時宜的差異與反抗，它對“標(biāo)準(zhǔn)化”的知識和訓(xùn)導(dǎo)權(quán)力形成了內(nèi)在的威脅[1]Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 85.。“混雜體”對權(quán)威的威脅是不可遏制的，因?yàn)樗按蚱屏俗晕?他者、內(nèi)部/外部的對稱性和二元性”，在權(quán)力的生產(chǎn)過程中，權(quán)威的邊界——它的現(xiàn)實(shí)影響——總是被固定存在的、如幻影般的“他者的注視”所圍困[2]Homi K. Bhabha, “Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority Under A Tree Outside Delhi, May 1817,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 116.。所以，西方殖民主義者、種族主義者和被殖民者、被歧視的群體之間從來沒有明顯的分界，他們彼此交融。

如前所述，宗主國在殖民地所塑造的權(quán)威話語，包含了影像話語，西方殖民者通過影像生產(chǎn)一次次加深對被殖民群體的歧視。不過，殖民國家和種族主義者所塑造的權(quán)威和“標(biāo)準(zhǔn)”，也因混雜性的現(xiàn)實(shí)而生成了全新的意義表達(dá)，內(nèi)含著顛覆自我的種子。通過探尋現(xiàn)存殖民影像的蛛絲馬跡，當(dāng)代藝術(shù)家完成了自己的解構(gòu)工作。

也正是利用了殖民主義內(nèi)在的混雜性特征，馬修和維姆斯的作品才具有明顯的顛覆意義。類似的創(chuàng)作還體現(xiàn)在薩摩亞裔藝術(shù)家木原重幸（Shigeyuki Kihara）的作品中。木原重幸的作品《第三性：宛如一個女性》（Fa’a faf ine: In a Manner of a Woman）[3]“Fa’a faf ine”是薩摩亞當(dāng)?shù)貙Φ谌缘闹阜Q，指代具有男性生理特征卻以女性為性別認(rèn)同的群體。值得一提的是，木原重幸本人就是跨性別者。利用太平洋島國傳統(tǒng)殖民影像，以三聯(lián)畫的形式展示了一個躺臥的太平洋島國女孩（由木原重幸本人所裝扮），她的臥姿讓人想起了高更筆下躺臥在土地上的塔希提女人的形象。在木原重幸的作品中，獨(dú)特形狀的熱帶樹葉和遮蔽女人身體的草葉，模擬了以大西洋島民為對象的傳統(tǒng)照片中所塑造的具有地域風(fēng)情的人物形象，這使影像帶有明顯的辨識度。然而，木原重幸的三聯(lián)畫并不是單純的模仿，她通過在與前兩幅幾乎相同的第三幅照片中所展示的男性生理特征，完成了戲仿的過程。西方世界對太平洋島國過于情色的天堂式想象，被隨之而來的第三性現(xiàn)實(shí)打破。木原重幸的作品揭示了在殖民主義者所生產(chǎn)的、致力于構(gòu)建種族和性別等二元對立的影像中，有著超越和諧穩(wěn)定的混雜性元素——第三性群體的存在，而這使西方關(guān)于太平洋島國的想象性建構(gòu)出現(xiàn)了縫隙。高更塑造了太平洋島國的兩性伊甸園，而木原重幸則以她的第三性主題作品宣告了伊甸園的消失。

當(dāng)代藝術(shù)家在挪用傳統(tǒng)種族影像進(jìn)行生產(chǎn)的過程中，善于將揭示其中所蘊(yùn)含的混雜性作為自己的創(chuàng)作策略。我們可以從前述三位藝術(shù)家的作品中一窺這種解構(gòu)手法的運(yùn)作方式：當(dāng)西方世界對“他者”的想象和呈現(xiàn)圖示（在此表現(xiàn)為：印第安人原始化、黑人種族標(biāo)本化、太平洋島國情色化）有意無意地忽略了認(rèn)知套式之外的元素，三位藝術(shù)家就用自己的作品揭示出西方傳統(tǒng)種族圖像致力于打造“他者”本質(zhì)化形象的努力本身就是失敗的，而其失敗的標(biāo)志就在于那些被遮蔽的混雜性元素——不同族群套式化想象背后的差異所在、“開化”“拯救”等“合法性”殖民敘事之中的道德危機(jī)、和諧“兩性天堂”內(nèi)部的第三性群體——被揭露出來。

當(dāng)代藝術(shù)家在重新審視殖民歷史時期由西方世界塑造的二元對立關(guān)系時，不僅追求不同種族間即時性的交流，還在歷史的時間軸上走入過去的緊張狀態(tài)，尋求當(dāng)下與歷史的對談與交融。這樣的創(chuàng)作方式，是將歷史記憶與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的有益嘗試，是回到種族主義在殖民時期的“起點(diǎn)”解構(gòu)種族歧視，其真正起到了顛覆種族主義話語的作用。

三、雙重解構(gòu)：當(dāng)代藝術(shù)手法與后殖民話語策略的同構(gòu)模式

按照霍米·巴巴的說法，被殖民者的模擬行為和殖民關(guān)系中的混雜狀態(tài)，表現(xiàn)出所有歧視和規(guī)訓(xùn)場所的“必要變形和位移”，因此擾亂了殖民權(quán)力的模仿或自戀的要求，將身份認(rèn)同的表達(dá)重新納入顛覆策略之中，而這種顛覆策略將受歧視者的凝視重新投回到權(quán)力掌控者的眼睛中[1]Homi K. Bhabha, “Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority Under A Tree Outside Delhi, May 1817,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 112.。進(jìn)一步講，它會使居于權(quán)威地位的“上位者”產(chǎn)生部分“變異”，進(jìn)而影響其整個權(quán)威地位，可見，將殖民主義的“崇高理想”以模擬的方式戲劇性地表現(xiàn)出來，是應(yīng)對殖民主義最有效的策略[2]Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man:The Ambivalence of Colonial Discourse,” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 85.。如前所述，由模擬（在此為藝術(shù)生產(chǎn)視角下的“模擬”）生成混雜性的創(chuàng)作策略，使馬修、維姆斯和木原重幸的作品都充滿解構(gòu)效力——在殖民者與被殖民者之間出現(xiàn)的跨文化狀態(tài)，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中已成為常用的解構(gòu)種族主義敘事的元素。

不過，當(dāng)我們以更加宏觀的視角去審視，也可以在此類創(chuàng)作范式中發(fā)現(xiàn)一種雙重解構(gòu)的模式：一方面，就像前述三位藝術(shù)家所做的，他們運(yùn)用了后殖民理論所推崇的模擬和混雜的策略；另一方面，他們也利用了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中常用的挪用與戲仿的創(chuàng)作手法。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，挪用、戲仿等藝術(shù)手法會首先設(shè)定一個在相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)具有導(dǎo)向意義的對象，它往往是某個領(lǐng)域的權(quán)威文本；在創(chuàng)作過程中，以這樣的對象為原型，創(chuàng)作者將新的話語元素滲入權(quán)威文本之中，使之產(chǎn)生與其同向或反向的聯(lián)系，從而產(chǎn)生批判或諷刺性效果。這與后殖民話語中的模擬、混雜策略的操作方式如出一轍：在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家選定具有訓(xùn)導(dǎo)權(quán)力的殖民話語或種族話語原型，然后將自我話語滲入其中，消解殖民論述的“合法性”。例如，在木原重幸的《第三性：宛如一個女性》中，挪用的對象為西方人于19世紀(jì)拍攝的太平洋島國影像，模擬策略的原型則為這些影像中伊甸園式的敘事話語；戲仿的手法為其加入了男性生理特征等元素，混雜的策略使西方世界對太平洋島國的兩性敘事生出了第三性的一端；通過原始影像套式與新影像中男性生理特征元素的沖突，最終形成了諷刺性的效果，而“兩性天堂”想象性敘事話語與第三性現(xiàn)實(shí)話語的對比，同樣顛覆了西方世界對于太平洋島民的傳統(tǒng)種族論述。

后殖民語境下當(dāng)代藝術(shù)家的種族影像再生產(chǎn)，很大程度上反映了當(dāng)代藝術(shù)手法與后殖民話語策略的同構(gòu)性，兩者都向占主導(dǎo)地位的權(quán)威索取基于其意識形態(tài)所生產(chǎn)的文本，并以被主導(dǎo)者的身份向其中滲入自己的思想碎片，進(jìn)而形成新的邏輯表現(xiàn)或情感表達(dá)。而在完成反叛和顛覆目標(biāo)的同時，這樣的表達(dá)也會和當(dāng)下西方社會中的主流種族論述、道德情境產(chǎn)生互動，生出新的意義場域。也因此，具有傳統(tǒng)被歧視種族身份、處于西方主流社會邊緣的藝術(shù)家，往往會借助于這種同構(gòu)性的生產(chǎn)模式，在西方世界的藝術(shù)體系中發(fā)出更大的聲音。

聯(lián)結(jié)到后殖民話語和當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)則的邏輯鏈條中，對傳統(tǒng)種族影像的再利用、再創(chuàng)作已成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要范式。而近10年來，這種再利用與再創(chuàng)作也與當(dāng)代藝術(shù)的各種創(chuàng)作方法全面對接，裝置化、數(shù)字化的趨向愈演愈烈——在大型裝置作品《展覽B》（Exhibit B）中，南非藝術(shù)家布雷特·貝利（Brett Bailey）以其令人震驚的裝置手法，讓黑人表演者一動不動地出現(xiàn)在特定情境中，復(fù)現(xiàn)19世紀(jì)白人將黑人作為觀賞對象的情景。其中，一名帶有鐵鏈的黑人女性坐在一面墻壁前，墻上掛著一面鏡子，鏡子里顯示出這名黑人女性呆滯的面容，而鏡子旁則擺著殖民時期以黑人為對象的歷史照片，這些照片成為這件作品中的情境性裝置，鏡子中的黑人面孔則通過在歷史性情境中加入現(xiàn)實(shí)展演而生成了混雜性元素。我們也可以從非洲裔數(shù)字藝術(shù)家芙拉薩德·阿德索（Folasade Adeoso）的作品中看出一種具有拼貼特征的數(shù)字化創(chuàng)作手法，阿德索以記錄非洲人生活的早期民族志攝影圖式為素材，以數(shù)字技術(shù)融入帶有時尚感的線條和圖案，在進(jìn)行調(diào)色處理之后，百年前被作為凝視對象的黑人儼然成了“時尚大片”的主角。

野穆薩 馬庫布，“自畫像”系列作品之一，2007年—2013年，圖片引自達(dá)特茅斯藝術(shù)博物館官網(wǎng)：https://hoodmuseum.dartmouth.edu/objects/2014.58.10

在對傳統(tǒng)種族影像的再創(chuàng)作走向裝置化、數(shù)字化的同時，對影像語言的本體性探索則成為另一種取向。安哥拉裔藝術(shù)家德里奧·賈斯（Délio Jasse）通過傳統(tǒng)影像生產(chǎn)技藝——藍(lán)曬法生產(chǎn)具有復(fù)古情調(diào)的照片，他利用這種技法探索了傳統(tǒng)非洲圖像元素的再生產(chǎn)。南非藝術(shù)家野穆薩·馬庫布（Nomusa Makhubu）則用影像多重曝光的效果創(chuàng)作了“自畫像”系列作品（Self-Portrait series），將藝術(shù)家自己的照片和早期以非洲人為拍攝對象的照片加以重疊，凸顯黑人女性在殖民時期等級制度中受壓迫的地位。木原重幸也在2015年創(chuàng)作了作品《薩摩亞野蠻人研究》（A Study of a Samoan Savage），這是一組模仿人體測量學(xué)歷史影像的照片。在殖民時期，致力于人種考察的科學(xué)家將測量器具帶到“野蠻人”生活的地方，對他們的身體進(jìn)行測量，然后用相機(jī)將土著和測量器具一起拍入鏡頭中，人體測量學(xué)照片也因此成為殖民視覺圖像的一個代表。在《薩摩亞野蠻人研究》中，一名薩摩亞男子站在鏡頭前，量尺正在分別測量他的身高、額頭寬度、鼻梁高度等。這本是對歷史影像的模仿，但站在鏡頭前的男子，并沒有殖民時期被拍攝的土著的弱態(tài)，而是以健碩的身體、自信的表情將嘲弄眼神投回給觀看者。在這組作品中，木原重幸并沒有像《第三性：宛如一個女性》那樣以幾幅作品之間的聯(lián)動產(chǎn)出意義，而是更注重對單幅作品中攝影本體語言的追求：她以用光和構(gòu)圖來制造偽記錄效果，用關(guān)鍵細(xì)節(jié)的變化解構(gòu)經(jīng)典圖式，通過畫面元素對比（如赤裸的身體與素凈的白大褂）制造緊張感。

木原重幸，《薩摩亞野蠻人研究》（部分），2015年，圖片引自奧克蘭美術(shù)館官網(wǎng)：https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/22711/a-study-of-asamoan-savage-nose-width-with-vernier-caliper

總之，在當(dāng)代藝術(shù)手法和后殖民話語的共同影響下，一方面，藝術(shù)家對傳統(tǒng)種族影像的利用走向了裝置化，歷史照片和傳統(tǒng)圖像元素構(gòu)成了藝術(shù)展演的情境；另一方面，藝術(shù)家則越來越關(guān)注影像本體語言的作用，對傳統(tǒng)種族影像進(jìn)行剖析，其主題、內(nèi)容、元素、技法、媒介等都被單獨(dú)提取出來，成為被挪用和戲仿的對象，進(jìn)而對殖民主義和種族主義的歷史加以解構(gòu)。不過，無論創(chuàng)作手法和取向如何變化，揭示并展現(xiàn)殖民歷史中的混雜性，仍然是當(dāng)下的主要創(chuàng)作策略。

四、反思：誰的創(chuàng)作？誰在批判？

近幾十年來，這些出身于曾經(jīng)被殖民、受歧視族群的藝術(shù)家，以觀照和解構(gòu)殖民歷史的方式來進(jìn)行批判種族主義的藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸產(chǎn)生了國際化的影響，并進(jìn)入西方主流藝術(shù)體系之中。

不過，當(dāng)我們深究這些藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、作品指向和創(chuàng)作方法時，會發(fā)現(xiàn)他們雖然多出身于曾經(jīng)的殖民地，但他們的族裔身份卻并不“純粹”，他們的身份、作品的內(nèi)容、所用的語言等大多是“混雜的”。例如，當(dāng)我們深究前述藝術(shù)家們的身份時會發(fā)現(xiàn)，馬修和維姆斯長期生活在美國，木原重幸生活在新西蘭，貝利曾在歐洲系統(tǒng)學(xué)習(xí)過藝術(shù)課程，賈斯則在意大利工作……他們有著曾被西方世界凝視的種族身份，但在其藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，有意無意地受到了西方文化和藝術(shù)理念的熏陶與影響。他們的創(chuàng)作也或多或少受到了后殖民理論的直接影響，在敘述《來自印度的印度人》的創(chuàng)作理念時，馬修就引用了霍米·巴巴的觀點(diǎn)。

與之相契合的一個現(xiàn)象是，當(dāng)今出現(xiàn)在國際視野中的那些具有后殖民追求的藝術(shù)作品，也多是由這些具有復(fù)雜身份或經(jīng)歷的藝術(shù)家基于西方文化思維、利用來自西方的當(dāng)代藝術(shù)語言所創(chuàng)作的，而那些以純粹的“原住民”藝術(shù)語言進(jìn)行創(chuàng)作的作品，則還處在獵奇性的視野之下。對此，我們不禁要問，后殖民語境下當(dāng)代藝術(shù)家種族主題的創(chuàng)作，到底是誰的創(chuàng)作？其所發(fā)出的批判，又是誰在批判？

如前所述，將自己的作品置入西方的社會環(huán)境、藝術(shù)觀念和道德邏輯中，當(dāng)然可以更好地達(dá)到反思與批判的效果，通過對混雜性的揭示，也確實(shí)能解構(gòu)殖民主義者和種族主義者基于本質(zhì)化思維構(gòu)建的二元論述。但是，類似的創(chuàng)作方式，能為曾經(jīng)被殖民或受歧視的群體立足當(dāng)下、形成新的民族認(rèn)同探索出路徑嗎？能不能真正觸摸到這類群體的歷史癥結(jié)，從他們的角度去解構(gòu)殖民主義，恐怕還要打一個大大的問號。正如馬修所自問的，“對于居住在海外的藝術(shù)家來說，描繪我們的‘印度性’到底有多重要？甚至于說我們有沒有可能做到這一點(diǎn)？當(dāng)我創(chuàng)作作品時，會有其他考慮因素影響到我作品中的‘印度性’嗎？生活在離印度本土文化有距離感的僑民群體中，是否會讓我更具批判性？或失去客觀的立場”[1]Annu Palakunnathu Matthew, “Perception and Projection: Dual Identity As an Indian Artist in the US,” India International Centre Quarterly, no. 2(2002): 68.？

從當(dāng)前的種族主題藝術(shù)創(chuàng)作來看，創(chuàng)作者多是基于個體的混雜經(jīng)驗(yàn)，利用產(chǎn)生于西方的藝術(shù)語言和后殖民話語，從西方社會內(nèi)部的話語體系來理解他們對自己所屬族群的看法。從某種程度上講，他們并不趨向于構(gòu)建后殖民語境下種族或族群身份認(rèn)同，而是要嘗試進(jìn)入西方社會的主流藝術(shù)環(huán)境之中，在其內(nèi)部爭取話語權(quán)。這種情況下，能不能在曾經(jīng)的殖民者和原殖民地住民之間形成基于共同認(rèn)知邏輯的溝通，是值得懷疑的。這一點(diǎn)，和當(dāng)今主流后殖民話語的狀態(tài)極其相似。從這個角度來講，與其說他們的作品反映了其所屬族群被殖民、受歧視的歷史，不如說這些作品表達(dá)了創(chuàng)作者基于個人流散身份對殖民關(guān)系的認(rèn)知。

如何通過藝術(shù)創(chuàng)作的手段，在西方話語和曾被殖民、受歧視的族群之間達(dá)成有效溝通的效果？如何以原殖民地看待種族問題的內(nèi)部邏輯瓦解種族主義話語，發(fā)出“原住民”的聲音？這是這些具有多重身份、在西方藝術(shù)體系內(nèi)有一定話語權(quán)的藝術(shù)家應(yīng)該致力解決的問題，也是當(dāng)代所有關(guān)懷種族議題的藝術(shù)家應(yīng)該正視的課題。