醴陵釉下五彩瓷雙勾分水技法研究

彭靜昊

湖南科技大學建筑與藝術設計學院 湘潭 411201

釉下彩屬于彩繪瓷工藝的一種，其源頭最早可追溯到南北朝時期的四川邛窯褐彩，但這一時期并未成體系，直到唐代出現的長沙窯才標志著中國釉下彩繪的誕生。分水技法自清康熙中期就已初見端倪。可惜曇花一現，到康熙晚期這種技法便衰退了。二十世紀初期，青花大王王步以其“青花分水寫意技法”使沉寂多年的青花分水技藝煥發第二春。1915年醴陵的《扁豆雙禽瓶》榮獲了“巴拿馬太平洋萬國博覽會”金獎。此時醴陵彩繪中的“墨線雙勾分水”法已經日趨成熟，此法一直沿用至今。可以說，醴陵釉下彩瓷的創燒是中西方技術文化交融、中國傳統繪畫裝飾與特有工藝相結合的時代產物。清末，在實業救國的大背景下以熊希齡為首的一批實干家選擇湖南醴陵瓷作為地方瓷業的代表于1904年開啟了對中國傳統制瓷業的改良，先后創辦了湖南瓷業學堂和湖南瓷業公司。難能可貴的是，醴陵瓷業在顏料研制的同時，還采用了“三燒制”的燒成方法，燒制出了前所未有的釉下五彩瓷，之后又研制出了“雙線分水”的獨特技法，利用“水油分離”的原理，基本解決了彩繪中線條堵水的問題。且墨線在燒制之后會形成露底白線，類似中國畫中的沒骨畫效果，這種效果是其他窯口分水技法里沒有的。所以“雙勾分水”便成為醴陵釉下瓷彩繪的獨特技法。這種分水技法最大的特點是堵水功能強并且能夠呈現出豐富的色相、純度及明度變化。醴陵釉下彩在分水的彩料調制與管理、操作技法等方面亦有其嚴格的要求。

一、分水彩料的調制與管理

料水的調制是釉下彩分水操作中首要也是十分重要的環節。彩料在調制的過程中最好有一個陳腐期，少則幾天，多則數月甚至數年之久，這樣可以使色料充分吸水膨脹，增強粘稠性。陳腐的彩料數量較多，料水沖稀的濃度沒有固定的標準，往往都是由經驗豐富的繪制者根據彩料的顯色度和紋樣顏色深淺來判斷的。此外，料水的濃度還要考慮胚體的吸水性。同一種色料，吸水性弱的胚體色層相對較薄，吸水性強的胚體色層較厚。再從彩料本身出發，其發色力的強弱也影響料水的濃度。發色力強的色料色層比較薄，料水的濃度宜調試得較小，反之，發色力弱的色料色層較厚，料水的濃度應較大。水料的管理也是需要我們特別注意的，所有的分水料在靜置期都需要妥善保管，需要防止干涸和變質。目前最好用的辦法是將暫時不使用的水料用蓋子密封好，如“棋子形重迭料水碗”。如果發現料水因保管不當出現發霉變質等問題，要及時換上新鮮茶水，去掉霉物再使用。總之，要保持彩料的清潔，不要因彩料質量的問題影響最終的繪制結果。

二、分水的操作與技法

除了彩料的調制與管理，分水的操作與技法也要十分嫻熟，這樣才能使彩繪填色的水平達到更高的層次，正所謂熟能生巧，只有經過長期的實踐，才能得心應手地駕馭料水。操作上，首先是分水的執筆技巧。釉下彩的填色技法與繪畫技法相似，都需要用到毛筆，因此五彩瓷的裝飾也要擁有一定的繪畫修養。像鐵線描、顫筆描等中國傳統繪畫中的描繪技巧在五彩瓷的工藝中也是經常運用的，其勾線十分講究執筆時起、承、轉、合等用線方式。繪制精工產品時，執筆要靠近筆根，拇指、中指、食指捏住筆管，無名指向筆肚用力，料水隨即被擠出，一落坯，筆尖立刻帶水流動。當料水注滿一個色塊后，將胚體向一側傾斜，用側筆回收多余的料水。擠水、走水、收水是一個反復循環的過程，要求我們執筆一定要靈活。蘸料時，筆毫始終要保持一定的含水量，以便落坯時筆端圓齊，筆尖集中。同時，料水落坯前，對于走水的路線，起筆與收筆的時間都要做到心中有數。因為裝飾的紋樣并不是一層不變的，所以不能用單一的“以線破之”的辦法去處理，大多情況下還是要優先確定走水的路線以解決一些復雜的紋塊。以條形、曲型和岐型的紋塊為例，每種紋塊的分水方式都各不相同。條形的分水最為便捷，料水落坯后能夠直接到達終點，不過如果是特別長的條形紋塊是比較麻煩的，需要慎重對待。曲型分水也比較簡單，它與條形相近，但是如果是曲型較多且寬度寬的紋塊就需要采用其他辦法解決。岐型紋塊相對復雜，遇到岔路多的岐型我們需要顧慮到各個分叉的水量要保持相等，所以走水時動作要更加干凈利落。

走水路線是分水中的重要法則，這也是有規律可循的。首先分水前要根據紋塊面積的大小來確定筆毫的含水量和走水的快慢。其次走水時筆尖不能觸及到坯面，否則色塊中就會顯現痕跡。再次，走水時要保持流暢地流到終點，防止色塊因吸水時間不一而產生浪痕。最后走水的起止順序是從左至右，或者從胸前向開邊流動，同時，身體的動作也要和走水的方向盡量保持一致，左右手要緊密配合才能準確控制料水。關于平水的填色問題雖然看似很簡單，但實際操作起來要想使填色效果達到平整、光潔、均勻也是十分不容易的，其中最困難的是在原形體的裝飾上添加非飽和狀態的中、淡水。對此我們采用了一些辦法：料水增稠法、回水法、潤濕法、重迭法等。當然，我們要根據不同的色塊需要采用不同的方法，有時，幾種方法也可以在同一色塊中一起使用。

在材料顏色的搭配上要掌握罩色與接色的方法。罩色指的是在一層底色上再覆蓋另一層面色，使色彩更加富于變化。運用罩色前一定要了解各種顏色的呈色性能，這樣才能夠燒制出預想的色調。比如以淡藍色為底色，再覆蓋一層較深的黑色，燒制后不會呈現我們預想的墨藍色，這是因為黑色中的一些著色元素顯色力高，但是如果以黑色做底色，再覆蓋上較厚的鎬白，結果也會變成灰白色或純白色，這是因為白色含有氧化鋯，遮蓋力度強。所以我們在罩色時，除了要了解一定的色彩原理，還要清楚各種色彩搭配后的顯色規律。接色是兩次濃淡不同的罩染，即將兩種顏色在同一種色塊中不露痕跡地銜接起來，只要相接的兩種色系能夠互相調和，都可以做到自然過渡、層次分明、色彩良好的效果。這種兩次分水的接色法在實際操作中運用頻繁，如紅接淡黃、墨綠接淡白、海碧接淺綠等等。此外，還有三分水接色法，但是由于這種方法費時費力，所以平常較少使用。

三、分水操作中常遇的問題

在分水過程中常常會出現線條不堵水、料水車邊、料水翻生的問題。這些問題如果不及時處理輕則影響彩繪的質量，重則會影響整個分水的操作。因此我們要清楚造成這些現象的原因，并對癥下藥。針對線條不堵水的問題，可能有以下原因：1.勾線時筆帶水太多或者是印線過薄。2.乳香油的濃度小、粘性差，或線料中的油脂太少。3.分水時線條未干。4.室內氣溫太高。室內溫度高會影響線條堵水主要是由于乳香油遇冷會濃縮成半凝固的狀態，遇熱又會全部熔化。線條堵水是因為乳香油凝固，線條不堵水是因為乳香油熔化，所以我們可以人工降低室內溫度，調整分水時間。因料水的粘稠性差會導致色塊邊緣厚、中間薄的情況出現，這種情況就被稱為“料水車邊”。常用的辦法是將料水進行陳腐，加強粘稠性。也可以在料水中滴入阿拉伯樹膠或甘油進行改善。料水翻生是說彩料顆粒有時會出現急劇下沉的現象。這種聚陳的彩料在未被處理之前是不能夠使用的。產生這種現象的原因有很多，其中最主要的原因是料水中存在兩種不同電荷的膠體，異性相吸，導致彩料下沉。產生翻生現象較多的是同時含有氧化鋁和氧化鐵的色料，兩者相融只要產生了萬分之一的氫氧化鐵、氫氧化鋁膠體，料水就會開始出現下沉的現象。為了防止翻生現象的產生，我們應該注意：首先不要輕易大力度加熱料水，其次不要讓茶水變質，再次注意勾線的油性色料不要和分水料相混。最后含有石灰和氯化物等雜志的水不宜調制彩料。如果已經發生了翻生現象，我們也可以滴入少量樹膠、牛膠或糖汁，這樣料水便可以繼續使用了。

醴陵釉下五彩瓷因瑩潤雅致在中國陶瓷史上形成了獨具一格的美學特質。“雙勾分水”技藝也處于在繼承中發展、在發展中創新的過程。期間出現了幾位有代表性的藝術家。熊聲貴先生一生主要致力于釉下“雙勾分水”技法，他最大的貢獻是突破了傳統分水的局限性，結合景德鎮與醴陵的各自優勢，用分水將中國畫筆墨的意趣表現出來，題材廣泛且具有“文人瓷”的意境。陳揚龍先生則以釉下五彩瓷的分水技法為基礎，于90年代概括出的“薄施淡染”制瓷工藝已成為當下釉下五彩的主流風格。“薄施淡染”較之傳統工藝層次更加多變，色彩更加厚重和通透。白、薄、透、潤是這種工藝所不斷追求的質感。還有彭玲老師的“重彩分水”也極具表現力和識別度。隨著時代的變化，人們的審美需求也在不斷地發生改變。醴陵釉下五彩瓷想要在世界藝術之林中綻放自己獨特的魅力，必須在跨地域、跨文化的現代化進程中，將中國傳統的工藝美術與現代審美理念相結合，向世界傳達中國精神和中國文化。醴陵釉下五彩瓷的“勾線分水”技藝正是體現了傳統工藝以具有地域特征的文化符號，踐行了形式再生與文化轉譯。所以對相關理論進行梳理、研究是有其現實意義的，對于醴陵釉下五彩瓷的活態保護而言也是極具價值的。