西方建筑理論的符號學研究及其在中國的設計實踐

趙彧

華建集團上海現代建筑規劃設計研究院有限公司 上海 200040

引言

瓦爾特·格羅庇烏斯（Walter Gropius）在100年前給“設計”所做的定義其意義是普遍而長遠的：“一般來說，設計這一字眼包含了我們周圍的所有物品，或者說，包含了人的雙手創造出來的所有物品，從簡單的日常用具到城市的全部設施”。這是一個現代主義建筑先驅在宣布一個新時代開始時給予我們的重要提示——設計就是：實用、功能和美學的創作。但此時的建筑界似乎在背離現代主義的宗旨，流派紛呈，莫衷一是。社會心理學研究認為：“個人對社會潮流感到有一股不得不屈從的壓力……而盲目跟從是屈服的結果”。可以說，近數十年來我們的建筑設計搖擺于各種潮流時尚之間，猶豫不決。又被光怪陸離的各種主義裹挾夾持，無所適從。

現代主義誕生以來，經歷了風云變幻的時代變遷，各種建筑流派風格跌宕起伏，從70年代現代主義式微后，各種流派風格紛至沓來，建筑已進入多元化發展階段，建筑風格經歷了一個摒棄與超越、回歸與重建的過程，各種建筑流派的建筑風格設計思想相互碰撞，似乎進入了一個無序的現狀環境，但其發展軌跡仍是有“脈”可尋的。先是后現代主義建筑為主的美學思想對現代主義建筑風格的摒棄；而后是解構主義繼而對后現代主義建筑風格的否定；最后是新現代主義和高科技流派從現代主義中發掘了新的意義和價值。

符號學（SEMIOTIC）的研究在于揭示符號的性質、運作方式和在運作過程中生成的文化意蘊。埃科（UMBERTO ECO）在《符號學原理》一書中，根據符號的來源和目的將其分為兩類。“某些符號是為了意指而制造出來的客體，而另一些符號是為了滿足某些功能的需求而制造出來的客體。”而建筑符號，就是后一種，它之所以具有實用功能，恰恰是因為“它們被解碼為符號”。在符號學意義上，建筑的外觀、材料、用途等等，都從各自的使用功能中抽象出來，獲得非建筑學的文化意義，從而形成一個類似語言符號系統的意指系統。建筑元素依照意義生成的規則相互組合，向人們傳遞視覺信息。建筑符號的意指系統由諸多建筑元素的集合和建筑規則所組成的代碼構成。符號通過建筑代碼生成意義。

對于建筑，情形正是如此。建筑的每一個部件及其組合無疑具有其特定的使用功能，然而各部件的任何一種具體形式實際上都蘊涵著我們的經驗和歷史，表達著豐富的意義。“用處除了掩飾意義之外別無所為。”（羅蘭·巴爾特Roland Barthes）但在當代，建筑所表達的意義卻往往遭到只注重實際功用的社會意識的遮蔽。建筑符號學的文化功能，便在于“重尋失去的能指”，揭示這種遮蔽背后的意識形態。在長時間的創作實踐中，近代建筑師依據符號學的啟發總結了一些造型手法 ，并試圖借助這些手法突出建筑藝術的信碼，引人注目，傳達信息，留給接觸他們作品的人以深刻的印象。常見的手法主要有復制、提煉、變異、重復。

出生于意大利米蘭的著名建筑師阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在60年代將類型學的原理和方法用于建筑與城市，在建筑設計中倡導類型學，要求建筑師在設計中回到建筑的原形去。它的理論和運動被稱為“新理性主義”。 在羅西的觀點里我們可以看到：“我們不需要再創作新的模型，有既定的原型就已經足夠了。”這樣的思想理念。羅西在當代主流的建筑浪潮下，仍然固守著“極少”的建筑類型，他提出深層結構、表層結構以及建筑類型學，強調建筑的某種自治性。他認為類型是按照需求對美的渴望而發展的，是相對固化的，不需要隨著社會、形態、功能的變化而變化。后來的類型學家將類型學總結為功能類型與形式類型，二者可以分離。類型里具有某種永恒性，至于在里面放置什么樣的功能空間是次要的。這一觀點，與現代主義的“形式追隨功能”則完全相反。

1 建筑理論流派及其象征符號回溯

1.1 新古典主義

新古典主義建筑是一種建筑風格，由開始于18世紀中葉的新古典主義運動而產生，作為對洛可可風格反構造裝飾的反面，以及后期巴洛克中一些仿古典特征的副產物。其純粹的形式，主要源自于古希臘建筑和意大利的帕拉第奧式建筑。正像歷史上常常出現的情形一樣，每當某一新形式變成一種無個性的公式化慣性的時候，人們必然會把眼光投向過去，從歷史的廢墟中，從古典法式中，去尋求突破現行的窠臼或框框的契機。

新古典主義的設計手法非常容易歸結。一是把古典元素抽象化為符號，在建筑中，既作為裝飾，又起到隱喻的效果。二是艷麗而豐富的色彩。三是粗與細，雅與俗的對比。新古典主義的產生起源于建筑師們對建筑現實進行糾正的沖動，到后來才變為一種文化策略。

新古典主義經典、優雅、莊重、理性的部分為中國新晉崛起的高端住宅消費階層所接受，普遍應用且廣受歡迎。其標準的符號元素：下層通常用重塊石或畫出仿石砌的線條，中段用古希臘、古羅馬的五種柱式，檐口及天花周邊用西洋線腳裝飾，正面檐口或門柱上往往以三角形山花裝飾，與底層重塊石互相呼應，有的還在屋頂沿街或轉角部位加穹頂閣亭。當今的新古典主義建筑作品超越了“歐陸風”的生硬與“現代簡約”的粗糙，設計更加精細，品位更加典雅細膩。新古典主義是古曲與現代的結合物，它的精華來自古典主義，但不是仿古，更不是復古，而是追求神似。

位于上海陸家嘴黃浦江畔的萬科翡翠濱江都會盛宴由世界新古典主義建筑宗師羅伯特·斯特恩（Robert A.M. Stern）親自設計，歷時三年打磨，被譽為“萬科30年最高端作品”。斯特恩有句對建筑史影響深遠的名言：“建筑要在過去與未來之間找到存在感”。在接洽斯特恩之前，建造者曾邀請國內多家建筑公司設計，最初的方案中，所有的建筑布局都按既往濱水物業的做法。但最終，大師的天才創見折服了所有人。翡翠濱江二期整體參照梵蒂岡圣彼得大教堂的廣場格局，對稱建筑布陣與半圓形花園尺度，營造出殿堂級的視覺景觀與儀式感，亦賦予鄰里相往的親切圍合場域。建造者克服國內工程技術難度，以圣彼得大教堂式的柱廊與十字拱頂，塑造層層遞進的歸家儀仗。柱與柱之間，相互掩映，隨著一天光影的變化在石材上留下時光的印記。不僅是業主歸家的風雨走廊，行走其間，更可聆聽千年文明的回響[1]。

1.2 后現代主義

后現代主義建筑可以是對20世紀60年代以來一切背叛現代主義建筑的總稱。以文丘里、格雷夫斯和 菲利普·約翰遜為代表。在尊重歷史的名義下，后現代大師們重新提倡建筑設計的復古和折衷，在技術處理上主張將互不相容的建筑元素進行不分主次的二元并列和矛盾共處，即在建筑中追求信息的復雜性和矛盾性，突破建筑的慣常做法。

后現代思潮曾經對建筑界產生巨大影響，但后現代主義在建筑中的實踐并不那么成功，因為它的發展不是基于建筑技術問題或功能問題的需要，它只是順應文化圈對現代社會太過冰冷、缺少文脈的批評而產生的。這種逆反心態所導致的結果很快將建筑設計淪為折衷復古主義而曲解了后現代思想反權威、反經典的本意。在廉價簡化的古典時期建筑符號的瘋狂堆砌背后，后現代似乎也嘲諷了建筑發展的社會責任。雖然后現代時期不乏個別成功的建筑實例.但有很多時候，由于盲目跟隨潮流，無法正確把握理論的實踐運用而造成的負面影響也是巨大的。

2008年北京奧運會國家體育場“鳥巢”，是由瑞士建筑師赫爾佐格與德梅隆設計的，設計者對這個場館幾乎沒有做裝飾性處理，而是把結構暴露在外，自然形成了建筑的外觀。從外部看，銀灰色富有韻律感的鋼網架覆以透明的膜材料，仿佛是天然樹枝編織而成的鳥巢。“鳥巢”象征著回歸家園，又像是一個孕育奇跡的“搖籃”，寄托著人類對理想的追求，對未來的希望。整體外觀從中國的傳統文化符號——冰裂紋和宋代哥窯的瓷器紋理中汲取元素，與代表工業文明的鋼結構設計巧妙結合，成為體育建筑設計的里程碑式作品。就建筑的色彩而言，國際灰與中國紅交相呼應，相得益彰，成為后現代設計隱喻手法的完美呈現。

1.3 高技派

幾乎與后現代同時出現的高技派建筑其核心的主要涵蓋了建筑觀、美學觀和歷史觀。它常與低造價和再生能源技術有關構件高度的工業化、結構與設備的表現和裸露、靈活完整的大空間以及裝配式艙體的使用都將造價、技術以及能源概念在設計上充分地體現出來。此時建筑師對于技術革命帶來的成果充滿自信和自豪，他們使用可變機器（Soft Machines）、替代技術（Alternative Technology）、適宜技術（Appropriate Technology）等技術原則試圖給高技派一個更確切的定義。但就在一些前衛的建筑師進行努力嘗試的同時，可怕的高技派建筑符號誕生了。符號的誕生意味將大規模的濫用和復制，更多求新（求新奇而非求革新）的建筑師為能走在時代前沿而興致勃勃地進行著低質量的高技派克隆活動。這導致高技派的建筑嘗試很快帶上了違背社會美學原則和合理原則的高帽，幾乎被無情扼殺。

在國內有人評論廈門高崎國際機場是高技派設計的一次試圖。筆者認為，在這個項目設計中建筑師地域符號的應用是成功的，此時的建筑符號不僅僅是建筑裝飾，同時也代表了福建的本土文化。在概括文脈的同時，還可以巧妙地展示自身構造功能的符號應該是建筑語言精練運用的成果[2]。

1.4 解構主義

在現代建筑理論中，解構主義的影響越來越受到矚目。事實上，建筑界解構主義是來自于文學領域的思想潮流。語言之于文學等同符號之于建筑。在建筑學中的解構主義興起于20世紀80年代的中晚期。應該說當時它只是一種建筑觀，把建筑看作文化符號系統，而沒有對建筑實踐產生太多的影響。由此可見，建筑學的解構主義研究范圍本應是建筑的知識體系，而非建筑形式，它的直接像是古典建筑思想中的形而上學觀念。正因為如此，與其他建筑潮流不同的是，持有解構主義建筑觀思想的建筑師有不同的風格。具有諷刺意義的是，從文學解構思潮發展出的建筑理論在這里確確實實變成了一種晦澀的文字游戲，而人們從他們作品中所能找到的，與其所想所指無疑天差地別，更有因其作品奇特的形式而造成誤解：以為其怪異的造型就是解構主義建筑所要表達的一切。這樣說的確不公平，當表面看來，解構主義為盡情玩弄造型的建筑大師們無疑提供了最合適的理論借口。

解構主義建筑在中國的代表作品無疑首推奧地利團隊藍天組設計的大連國際會展中心。這座建筑物既反映出大連的現代化改造前景一片光明，也體現出這座城市作為重要港口以及貿易、工業、旅游城市的傳統。項目的形式語言結合并融合了現代化會議中心建筑類型的合理組織結構與現代主義建筑風格的漂浮空間。該建筑形象地反映大連背山面海的地理位置及對大連天然港灣的暗示。“山海”主題貫穿了整個建筑設計，室內設計以“海”文化為中心，進行室內空間的塑造和美化，采用國際化的設計手法，融合傳統的中國文化，創造了一個完美的藝術文化空間。

2 廣義的建筑語言符號探索

長期以來，廣義的語符現象構成了有意義的文化世界，體現出主體的社會意識以及其關注的生存方式。這樣的世界既是建筑師尋求人生職業意義的起點，又是建筑師賦予建筑作品自上而下生存意義的歸宿。在這種傳統理論的指導下，建筑師的創作不可以成為無限制的欲望膨脹，創作過程本身受種種條件的制約。我們現實的設計條件也注定要依從這樣的原則。雖然我們同意讓·努維爾 （Jean Nouvel）說的：“建筑學的本質是超越它當前自身的限制”。“建筑學的真正任務是創造建成環境的文化定義”。但此時的建筑理論只可能成為建筑創作經驗的總結和伸展.我們很難找到一條能夠指引探索之路的坐標[3]。

如努維爾，他是最早談論“消解物質性”的建筑師之一.他希望通過操縱感知控制物質.將必然的物質穩定性變為脆弱的不確定的東西。他作品傾向與一種光滑的構造學，沒有復雜的細節和暴露的結構而顯現出形式的簡潔。他反對重技術的機器美學及高技派的技術表現主義。利用拓撲原理表現空間的變形和張力是努維爾倡導的一種新的空間形式，他希望以形式的簡化使空間具備一種對應使用要求的復雜及變異的滯在能力，是“一種當代世界的舞臺藝術空間，一種真正現實意義的以不變應萬變的建筑空間”。他作品中的空間呈現非幾何的拓撲性質，強調不同空間的定位與路徑的聯系而非空間比例、尺度的規整。在他的設計中，空間成為一個靈活可變的連續體，用以決定接近度、分割與定位關系，而非對被分割空間的精確控制。

而與此同時，這些清醒的建造者利用他們實踐總結的“豐富經驗”，更確切地說是在其作品“尋找”到的新的理論依據，迷惑著大批無法清醒對待建筑理論發展.或者說無法認清現實責任與創作探索區別的建筑師們。

國際式的現代建筑句法單調乏味，缺乏場地自然與社會背景的基本信息，現代地域性建筑則兼顧了現代建筑對功能的要求和地域性自然及歷史因素的注入，具有本土的身份性和文化認同感。從符號學的角度分析2012年普利茲克建筑獎獲得者王澍的作品，我們會發現其建筑創作中對傳統材料的符號化轉譯，對鄉土材料在當代建筑中的運用進行的多樣化探索。這種符號轉譯具有比喻色彩，開辟了一條再現傳統的道路，可以加以探究運用在其他地域環境中，促進當代中國建筑身份性的確立。

中國美術學院象山校區的設計在形式上突破了中國傳統的設計語言，結合了現代主義的建筑設計符號，形成一種新的建筑設計語言。象山校區在色彩、材料、形式和建筑布局上融合了中國傳統園林營造的思想和語匯，形成一種獨具當地建筑風格特色的建筑群落。王澍通過對傳統山水畫的觀摩，領會傳統中國文人對建筑營造的思想，并試圖將江南民居的建筑形式與校園建筑進行結合，將校園建筑群以民居院落的形式加以表達。在建筑材料上就地取材，將具有歷史感的廢棄瓦片集中使用，使新建筑具有了歷史的回憶，很好地聯結了現代人們的生活場景。現代主義建筑形式的模式化，造成建筑整體設計流于形式，忽略了建筑不僅是為人提供遮風避雨的地方，也是人類心靈得以安放的物理空間。而在象山校園的設計上，他試圖以實驗性的方式為當代人找到適合的居住空間，找回已近消失的詩意生活。

“我是傷口，我也是刀”。這句話用在我們現在的建筑創作活動中是再合適不過了。一方面每個人都在指責當前的建筑創作是一種將符號進行無意義堆砌的過程，而幾乎在同一時間，每一個建筑師的設計實踐又都不由自主地跟隨“潮流”，盲目尋找創作出路。設計師只有在廣義的語符現象中，通過對理論的準確把握，才能確實依據功能的合理以及主流的審美，創造出具有明確目標述求的作品。建筑體量的生成必須是在技術基礎上，進行經驗客觀化、對象符號化的創作過程[4]。

3 信息數字時代的理論符號迷茫

信息時代，數字技術的發展會給建筑實踐以更大的沖擊，而建筑理論也將隨之發生根本的改變。雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）在2000年5月接受普利茲克建筑獎時曾發言：“在數十年，也許近百年來，我們建筑學遭遇了極其強大的競爭……我們真實世界難以想象的社區正在虛擬空間中蓬勃發展。我們試圖在大地上維持的區域和界限正以無從觀察的方式合并、轉型，進入一個更直接、更迷人和更靈活的領域——電子領域。……我們仍沉浸在砂漿的死海中。如果我們不能將我們自身從‘永恒’中解放出來，轉而思考更急迫、更當下的新問題，建筑學不會持久到2050年。”那么當我們的信念被打破時，革命性的變化可能已經發生了。我們此時更需要保持清醒的頭腦，認真分析當前的社會現狀以及各種發展因子。尤其在建筑創作過程中，要學習和掌握成功的作品和成熟的經驗，并能融會貫通、為己所用，做到不盲目跟風。即便認可一種或多種潮流和觀念，但在沒有真正領會其發展意義以及符號含義時，不要輕易照搬嘗試。尤其在當今西方社會因數字化的迅猛發展而宣告世界開始進入一個“奇觀的社會”時，符號的定義已經開始變得越來越模糊、越來越難以把握。

當弗蘭克·蓋里(Frank Gehry)說：“如果非要說什么是我對建筑實踐的最大貢獻，我會說是眼手之間協作的成就。這意味著我已變得非常擅長于建造我想象的一個建筑或一種形式。”的確，從他設計的畢爾巴鄂古根海姆博物館，我們已經看到他是如何將想象力變為現實的。但這只是蓋里的現實，而他創造奇跡的方式也一反建筑傳統的認同方式。蓋里的成就只是一個比較極端的例子.我們這里并不想評價在那個不可思議的鈦金屬造型下面空間功能運用的牽強。因為畢竟如同悉尼歌劇院項目一樣，這也應是一個劃時代的建筑典范。但他的極端思維的確存在著誤導建筑思潮的巨大潛力。正如雷姆·庫哈斯宣布的“我把蓋里當成這樣一個例征：向更大、更重要項目的過度已將他從極端的率真變成了極端的虛假”。毫無疑問這樣的評摻雜了濃厚的個人感情色彩，但同時也給我們大家一個重要提示，這樣的作品是邊緣的嘗試，是建筑師個人品位以及人們對時尚順從的結果。

當今的建筑理論已經不再尋求外在的意義.建筑形式的自我陶醉自我滿足正在成為當今“批判性”建筑學的內核。每一位建筑師都在施展渾身解數“創作”令人眼花繚亂的造型空間，似乎建筑作品所被吸收、同化的可能性越小，其建筑學的價值就越高。語言文字在文章中或消失，或變得雜亂無章。看來宣揚解構主義的條件的確是成熟了，但無論它變得多么時尚，終究是沒有了內容的文章。建筑師的創作欲是可貴的，但同時個性的極端膨脹而導致的表現欲卻對當前茫然無助的建筑理論發展無疑是起到傷口撒鹽的作用。

意大利隱逸派詩人蒙塔萊（Eugenio Montale）提出：“藝術始終是既為所有的人、又不為任何一個人。”建筑作品的根本意義在于它創造性的改變了人們的習慣體驗和感受態度，生成了比普遍物品更為豐富的智慧世界。而智慧世界的豐富發展更需要具有深層社會含義、更高精神內容的創新[5]。

4 結束語

客觀地對待理論，客觀地分析現狀，再客觀地了解自己，才能擺脫建筑設計只顧全形式，玩弄符號，但最終卻因缺少創作精神和合理性追求而導致的次品泛濫。知其然，不知其所以然，充其量也只能是抄襲、模仿、克隆別人的建筑作品中的外表形式，這樣的設計自然不會有新意。“真理很少是純粹的，永遠不是簡單的”。我們的建筑創作更像是在尋求真理，雖然不容易，但也不要喪失信心，更不可喪失理智。