謝瑞階黃河國畫的風格與拓新

胡非玄

北京人民大會堂國家接待廳主墻面陳列的巨幅國畫《大河上下，浩浩長春》，以及河南省人民會堂外賓接待室陳列的大幅國畫《中流砥柱》，均出自中原知名畫家謝瑞階之手。被譽為“黃河老人”的謝瑞階（1902—1996），不但創作的黃河國畫數量眾多，而且其人其畫也被諸多文學家、畫家和學者所津津樂道。

筆者梳理當前關于謝瑞階黃河國畫的評論看到，人們主要從三個方面展開評論：一是評論其黃河國畫的畫水技巧以及對西畫技巧之吸收；二是評論其黃河國畫的愛國性和時代性；三是評論黃河國畫體現出的謝瑞階之哲學和文藝思想。也就是說，謝瑞階黃河國畫的藝術風格及其在黃河題材國畫乃至中國山水畫發展歷程中的拓新之處，都尚未被深入地探討和明確地認定，這勢必影響到對其黃河國畫乃至整個繪畫藝術之特征和成就的深入認知和清晰定位。因此，重新回顧謝瑞階的成長歷程和黃河國畫創作之路，并進一步闡明其黃河國畫的藝術風格及拓新之處，對于彌補當前謝瑞階黃河國畫研究的不足，理解其畫作之于黃河題材繪畫和中國山水畫發展的價值，都具有重要意義。

一

謝瑞階是真正的“黃河人”，不但出生、成長在黃河沿岸，而且工作也主要在黃河沿岸的開封和鄭州地區。謝瑞階1902年出生于伊洛河和黃河交匯處的鞏義焦灣村，祖父和父親都是鄉村教師，1909年進入本村小學讀書，并受到學校內壁畫的啟發而對繪畫產生興趣，隨后得到本村民間畫師指點而繪畫技藝有所長進。1921年，謝瑞階考入開封的“圖畫音樂手工體操學校（后更名為東岳學校）”，兩年后考入劉海粟開辦的上海美術專科學校，在油畫、水彩畫、素描等方面深造。謝瑞階1924年因經濟困難而提前畢業，然后在開封東岳藝術師范學校擔任美術教師，自此長期致力于美術教育事業，從1925年至1949年先后在開封的北倉女中、省立第一中學、省立第一女子師范學校（1933年更名為開封女子師范學校）、開封師范學校、開封藝術學校任美術教師。新中國成立后，謝瑞階于1950年任開封藝術學校（1955年更名為開封第二師范學校）校長，并于1956年任鄭州師范專科學校副校長，后長期工作在鄭州，1962年奉調而任河南省文學藝術界聯合會副主席，1983正式獲準離職休養。

作為“黃河人”的謝瑞階自然對黃河情有獨鐘，先后三次深入黃河體驗生活和寫生。1952年，毛主席發出“要把黃河的事情辦好”的號召，1955年，國家正式開始大規模治理黃河，從那個時候開始，謝瑞階便下決心“一定要把黃河畫好，為根治黃河作出一份貢獻”[1]，他到三門峽水利樞紐工程等處寫生，并據此創作了多幅黃河題材的國畫。如果說在此之前的謝瑞階，更喜歡以油畫的形式創作人物畫的話，那么在1955年至1961年這段時間里，謝瑞階則更喜歡以國畫的形式創作黃河題材的山水畫：“在三門峽生活時，我畫的還是油畫、水彩和國畫兼而有之，后來我感到用國畫表現這一題材更有民族氣魄，效果也更好一些……在三門峽的生活和創作實踐，可以說是我畫黃河的開端，也是我打下畫黃河基礎的重要階段。”[2]1963年，謝瑞階因為離開教育崗位而時間比較充裕，于是分數次沿黃河跑了甘肅、寧夏、內蒙古、山西、陜西、河南、山東等七個省區，行程長達兩萬余里，熟悉和直接了解了黃河的整體面貌和諸多水利工程，并據此又創作了一批黃河國畫。“文革”結束后的1978年，心情舒暢的謝瑞階第三次深入黃河，在黃河禹門（龍門）和壺口瀑布等處寫生，并于當年再次創作了一批黃河國畫，為后來其黃河國畫代表作《大河上下，浩浩長春》的創作打下了重要基礎。

懷著對黃河深沉的熱愛，在多次深入黃河和大量寫生的基礎上，謝瑞階創作了數量眾多的黃河題材國畫，主要有《神門放舟》（1955年）、《砥柱石與獅子頭》（1955年）、《黃河三門峽地質勘探圖》（1955年）、《黃河三門峽》（1959年）、《晴天彩虹》（1961年）、《黃河入海流》（1963年）、《大壩御雄流》（1963年）、《劉家峽》（1963年）、《高峽出平湖》（1963年）、《青銅峽》（1963年）、《長橋貫華夏》（1964年）、《引黃淤灌田》（1964年）、《黃河第一座單跨橋》（1965年）、《中流擊水》（1971年）、《黃河在前進》（1972年）、《黃河壺口瀑布》（1978年）、《黃河壺口北望》（1978年）、《黃河壺口東岸》（1978年）、《黃河禹門口》（1978年）、《黃河龍門左岸》（1978年）、《黃河源頭》（1978年）、《黃河壺口春雷鳴》（1979年）、《黃河龍門》（1981年）、《大河上下，浩浩長春》（1981年）、《中流砥柱》（1983年）、《中原拂天曉》（1985年）[3]。謝瑞階的黃河國畫在不同時期都產生了較大反響，《黃河三門峽地質勘探圖》（1955年）等數幅作品被中國美術館收藏，《黃河三門峽》（1959年）和《黃河春雷鳴》（1979年）均被收藏于北京人民大會堂河南廳，《黃河在前進》（1972年）乃是為鄭州火車站外賓接待室而作，而《大河上下，浩浩長春》（1981年）和《中流砥柱》（1983年）則分別被陳列于北京人民大會堂國家接待廳和河南省人民會堂外賓接待室。與此同時，以黃河國畫為主體的謝瑞階繪畫作品集也紛紛出版，河南人民出版社1959年出版了《謝瑞階三門峽寫生集》、中州書畫社1982年出版了《謝瑞階畫選》、河南美術出版社1996年出版了《謝瑞階書畫集》。

從數量和知名度上說，這些黃河國畫已經為謝瑞階在河南乃至全國美術界贏得了知名度。更可貴的是，從藝術風格和國畫發展史的角度看，這些具有鮮明藝術風格和拓新價值的黃河國畫，極大豐富和推動著黃河題材繪畫以及中國山水畫的發展。

二

一般來說，藝術風格可以被分為藝術家風格和藝術作品風格，是藝術家和藝術作品成熟的重要標志，所以，探討藝術風格也是深入認知藝術家及其作品的重要途徑之一。因為藝術作品的風格是受到藝術家人格和審美追求影響的、由作品內容與形式共同展現出的總體藝術特色，所以，從畫家人格、創作目的、畫作內容、畫作技藝等方面分析的話，可以看到謝瑞階的黃河國畫呈現出“明朗大氣”的藝術風格。

法國作家布封曾提出“風格即人”，將文藝作品的風格和人格直接掛鉤，雖然兩者并非完全對應，但了解創作主體的人格必然有助于了解其文藝作品的風格。從職業選擇、生活態度和人生準則上看，謝瑞階可以說是一個光明正直、胸襟曠達之人。謝瑞階青年時之所以未選擇成為一名職業畫家，原因有三：一是因為當時能買得起畫的多是附庸風雅的達官貴人，而正直的謝瑞階不愿巴結他們以得到賞識和提攜；二是當時的書畫市場混亂，畫家需要與畫商勾結并干一些陰暗的勾當以賣畫，而光明磊落的謝瑞階不愿參與其中；三是當時的職業畫界幫派林立，正直的謝瑞階不愿拉幫結派[4]。所以，謝瑞階最終選擇了雖然清貧但卻可得心安的教師職業，以保全和堅守自己光明磊落、正直不阿的人格，正如其詩《書畫自戒》中所云：“詩文休為釣名餌，書畫莫作敲門磚。”[5]1966至1976年，已經60多歲的謝瑞階也未能躲過批斗，但他卻將這些磨難視為人生必經之路，其1978年寫就的《回想“文革”偶感》有云：“道路本崎嶇，豈能無悲傷！悲傷何所補，大度與寬腸。”[6]謝瑞階用“大度”和“寬腸”來面對這些磨難，其生活態度之闊大可見一斑。耄耋之年的謝瑞階，更是將自己的人生準則歸納為“剛健、篤實、輝光”6個字，所謂剛健，就是做人要剛強且健康，而不能做軟骨頭；所謂篤實，就是做人要厚道和實在，而不能刻薄和虛偽；所謂輝光，就是做人要光明正大，而不搞陰謀詭計[7]。所以，從職業選擇、生活態度和人生準則來看，足以看出謝瑞階是一個光明正直、胸襟曠達之人，而這樣的人格必然會影響到他的黃河國畫的創作，并使其呈現出相對應的明朗大氣的特質。

如果說，創作主體的人格是藝術作品風格形成的深層心理依憑的話，那么，創作目的則是藝術作品風格形成的更為顯在的心理依憑，創作目的更加直接地影響著藝術作品的風格。自小就目睹黃河泛濫給鄉民帶來諸多困苦和災難的謝瑞階，面對著毛主席發出的“要把黃河的事情辦好”的偉大號召，面對著三門峽、劉家峽等黃河水利工程的偉大成就，面對著黃河沿岸人民生活水平不斷提高的偉大改變，決定要用畫筆描繪出黃河的新面貌，用畫筆表達對國家、人民和時代的熱愛之情。謝瑞階曾深情地說：“看到這種史無前例的豐功偉績，我抑制不住內心的激動，想用畫筆畫出黃河的新面貌。”[8]他還明確地說：“我畫黃河，就是想把它的大度有容、自強不息的高尚品格畫出來，把它在社會主義中的巨大變化表現出來，從而使人們通過欣賞黃河畫作能夠更加熱愛黃河，熱愛哺育我們中華民族成長發展的母親，熱愛我們的祖國。”[9]正是抱著充滿愛國情的和崇高感的創作目的，謝瑞階的黃河國畫更可能是格調明朗、格局大氣的，而不可能是格調晦郁、格局逼仄的。

當然，藝術創作中也會出現鄭板橋所說的“胸中之竹又非手中之竹”的情形，因此，謝瑞階黃河國畫風格的形成既要看其創作目的，更要看其畫作本身的內容與形式。從內容上看，謝瑞階的黃河國畫經常由崢嶸的山巒、屹立的河石、高聳的大橋、翻滾的巨浪、奔騰的河水、飛瀉的瀑流、奮進的帆船、顛簸的渡船、遼闊的天空、翱翔的水鳥等意象構成，這些意象及其“組合”既能體現謝瑞階表現黃河兼容并蓄、自強不息的創作目的，又能使其黃河國畫呈現出大氣磅礴的風格；從構圖上看，謝瑞階的黃河國畫常用風格更顯大氣雄闊的“高遠”“闊遠”“深遠”構圖法，而不常用風格更顯曠達的“平遠”構圖法，其作品《大河上下，浩浩長春》《中流砥柱》《黃河龍門左岸》即是將“高遠”和“闊遠”結合來構圖，而《黃河第一座單跨橋》《黃河壺口春雷鳴》《黃河入海流》則將“高遠”構圖法運用到了極致，故畫作都呈現出大氣磅礴之勢；從造型上看，謝瑞階的黃河國畫無論是畫山還是繪水，均采用比較寫實的手法完成造型，尤其是在吸收了特別注重寫實性和逼真性的西方古典油畫之明暗法則后，其畫作的黃河水、浪和瀑流更為立體、細膩和寫實，因此，這樣的寫實性較強的水、浪和瀑流使其畫作更為具象且明朗，而不是抽象而晦郁；從設色上看，謝瑞階的黃河國畫色彩大都以赭石為主，而略加石青、石綠，同時赭石、石青和石綠又與水墨相互交融，這種以黃中帶黑為主的設色處理，不但表現出黃河水浪富含泥沙的特質，而且色彩明朗卻不艷麗，不失淺絳山水畫明快透徹之風。因此，大氣的意象和構圖、明朗的造型和設色，使得謝瑞階的黃河國畫呈現出一種明朗大氣之風。

總之，從人格特征、創作目的、畫作內容、畫作技藝等層面可以看到，謝瑞階的黃河國畫整體呈現出“明朗大氣”的藝術風格，而正是憑此鮮明的藝術風格，謝瑞階的黃河國畫在當代畫壇占據著屬于自己的一席之地。

三

謝瑞階的黃河國畫不但因明朗大氣的風格而聞名于畫壇，而且對于中國山水畫，尤其是黃河題材國畫的發展具有一定的拓新意義。

中國山水畫自南北朝一直到清代，出現了王維、李思訓、李昭道、荊浩、董源、李成、范寬、郭熙等大師巨匠，他們或擅長高山巨壑、雪麓叢林，或精于平沙落雁、漁舟柳岸。不過，在中國古代山水畫史上以“畫水”而知名的畫家屈指可數，以水（包括水流、水浪、瀑流等）為畫面主體形象的畫作也寥若晨星，尤其是以黃河水、浪和瀑流為主體形象的畫作更少，大約南宋馬遠的《十二水圖》（內有《黃河逆流》）、明代陳洪綬的《黃河巨津》等，算是為數不多的以水為主體形象的佳作，而且，這些畫作的畫水之法仍然以簡單的勾勒為主，在構圖、筆墨、設色、造境上并未形成具有較高審美價值的范式。民國時期雖然出現了黃賓虹的《黃河渡口》和關山月的《黃河冰橋》《黃河冰封》《黃河水車》等黃河題材國畫作品，但它們也并非以黃河水、浪和瀑流為畫面的主體形象。

從新中國成立到改革開放的30年間，黃河題材國畫作品雖然不斷涌現，諸如李仲云的《向黃河進軍》（1956年）、呂斯百的《又一條橋通過黃河》（1957年）、關山月的《黃河解凍》（1962年）、石魯的《東渡》（1964年）、方增先的《渡黃河》（1969年）、劉寶純的《花園口電灌站》（1971年）等，但大都將黃河水、浪和瀑流處理為所要表現的歷史事件和歷史人物的幫襯者，而并未讓其成為畫作的主體形象。謝瑞階黃河國畫的出現，一定程度上改變了黃河題材國畫和中國山水畫的這一發展態勢。

若從畫面主體形象建構的角度看，謝瑞階的黃河國畫實際上沿著兩條路徑發展。1955年開始創作黃河國畫的謝瑞階，首先承繼了中國山水畫常用的畫面形象建構思路，將“黃河水、浪和瀑流”同山巒、林樹、人物等“他物”共同并置于畫面，雖然畫黃河水、浪和瀑流，卻又并非以其為主體形象。如1955年謝瑞階畫成的《砥柱石與獅子頭》，采用S形構圖，前景為澎湃的黃河水浪和巍峨聳立的砥柱石、火紅的林木，中景為浩蕩的黃河水流和紅旗飄揚的治理黃河之營地，而遠景則是河那邊的砥柱石和渺遠的天空，巨石、黃河水、林木和營地共同構成一幅“黃河治理山水圖”；又如1963年謝瑞階畫成的《黃河第一座單跨橋》，采用“高遠”構圖法，通過浩浩湯湯的黃河水同橫跨南北的單孔橋、連綿的遠山、漫天的紅霞，共同構成一幅“黃河盛景圖”。類似的畫作，還有謝瑞階于1955年畫成的《神門放舟》和于1978年畫成的《黃河三門峽群島》《黃河龍門左岸》等。

值得特別注意的是，大概從1963年開始，謝瑞階嘗試將黃河水、浪和瀑流建構成為畫面的主體形象，將“他物”設置為輔助之景色。謝瑞階于1963年畫成的《黃河入海流》，采用仰視的“高遠構圖法”，以近景的洶涌澎湃的黃河水、浪為主體，以中景的帆船和遠景的天空為輔助，構成一幅大氣磅礴的“黃河水浪圖”。當然，此類畫作更多地產生于謝瑞階改革開放之后的創作中。如1978年畫成的《黃河壺口北望》，以“高遠法”和“深遠法”相結合的構圖法來表現黃河水從遠方奔涌而至，又傾瀉而下形成壺口大瀑布的雄闊壯觀，畫面雖有遠山橫亙、近石矗立，但黃河水的奔涌而至和瀑流的飛瀉、浪花的翻卷，才是更令人動容的畫面形象。而謝瑞階于1983年畫成的《中流砥柱》，采用類似近景特寫的構圖法來表現黃河激流中的“中流砥柱”，如果說畫作的立意是通過中流砥柱的屹立挺拔隱喻國家和民族某些品質的話，那么黃河水浪“卷起千堆雪”的豪邁氣勢，則不但是完成甚或強化畫作立意的關鍵，而且其本身也具有了動人心魄、感人心志的審美力量，因此，該畫作被視為以黃河水、浪為主體形象的畫作亦不無道理。其實，當謝瑞階于1981年完成代表作《大河上下，浩浩長春》，將蜿蜒東去的黃河水、翻滾激蕩的黃河浪和直瀉而下的壺口瀑流“并置”于一張畫面而形成一幅鴻篇巨制時，謝瑞階的這些“畫水”之作，已經為黃河題材國畫提供了新的畫面形象建構啟示，同時，也為不以“畫水”為主的中國山水畫提供了彌足珍貴的“畫水圖”。

更重要的是，謝瑞階在表現黃河水、浪和瀑流時還形成了一套比較成熟且深具美感的藝術范式，從而為之后“黃河題材國畫”或“畫水圖”的創作提供了啟示與借鑒。謝瑞階的黃河國畫將黃河水、浪和瀑流作為經營的中心，并且借用中國山水畫的構圖法來表現姿態萬千的黃河：有的畫作以“高遠法”“深遠法”構圖，或表現黃河水流的浩浩湯湯，或表現黃河瀑布的飛瀉而下；有的畫作采用“近景特寫式”構圖法，以便近距離地表現黃河波浪的洶涌翻卷；有的畫作如《大河上下，浩浩長春》那樣，將不同空間的黃河水、浪和瀑流并置、融合于一體來構圖，全景式地呈現不同空間的黃河水、浪和瀑流。在造型上，謝瑞階的黃河國畫將西方古典油畫注重明暗的藝術觀念吸收過來，從而讓畫作上的黃河水、浪和瀑流的造型更具立體感，并因而提升了造型的寫實性；在筆墨上，謝瑞階的黃河國畫既承繼了中國山水畫以線條勾勒、色墨烘染、留白等方法以繪水畫浪的傳統，又吸收融合了西方油畫利用塊面來表現對象的繪畫技巧，從而以更加豐富多樣的筆墨技巧表現黃河水、浪和瀑流；在色彩上，謝瑞階黃河國畫中的色彩不但具有中國山水畫色彩常見的烘托渲染、表現對象質感的功能，而且具有一定的造型功能，這是因為他吸收了西方油畫技巧而重視塊面語言的藝術功能，“色”塊便同線條一樣具有了造型功能，從而拓新了中國傳統山水畫對于色彩的使用范圍。謝瑞階在黃河國畫技藝上的這些拓新，不僅在畫壇被廣泛認可，而且為后來的黃河題材國畫提供藝術啟發和借鑒，從而逐漸成為表現黃河水、浪和瀑流的審美范式，甚至成為中國山水畫“畫水”時的審美范式。關于此，河南大學美術學學者李明曾高度評價道：“這是全新的水法語言的誕生，它既不屬于古人，也不屬于西方，它屬于謝瑞階。”[10]而且，近20年來后起的馮大中、王世利、徐慧君等名家，其黃河國畫中表現黃河水、浪和瀑流的技巧，同謝瑞階的畫水范式極為接近，這也從實踐的角度證明了謝瑞階黃河國畫的拓新意義。

總之，謝瑞階之所以被譽為“黃河老人”，不但是因為他是生于斯長于斯的“黃河兒女”和“中原人民”，也是因為他創作了一幅幅明朗大氣的知名黃河國畫，更是因為他拓新了黃河題材國畫、中國山水畫“畫水”的技法，并因而在黃河題材國畫史和中國山水畫史上具有了不可忽視的地位。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][8]謝瑞階.我畫黃河的實踐情況[A]//何彧，張海，主編.黃河魂：謝瑞階書畫評論集[C].河南美術出版社，2000：235，293—311，293—311，114，222，226，236.

[7][9]謝瑞階.剛健·篤實·輝光——1982年5月與一批老學生們聚會時的即席談話[A]//何彧，張海，主編.黃河魂：謝瑞階書畫評論集[C].河南美術出版社，2000：246，245.

[10]李明.魂繞大河情寄丹青——讀謝瑞階黃河組畫有感[A]//何彧，張海，主編.黃河魂：謝瑞階書畫評論集[C].河南美術出版社，2000：87.

作者單位：洛陽師范學院