聽見夢魘
——《穆赫蘭道》聲音設(shè)計的美學(xué)探驪

蔣星垚

（成都銀杏酒店管理學(xué)院信息工程管理系,四川成都 611743）

大衛(wèi)·林奇（David Lynch）作為美國獨立電影的標(biāo)志性人物，敢于突破傳統(tǒng)電影美學(xué)的藩籬，建立獨樹一幟的美學(xué)體系。究其影史地位，《穆赫蘭道》因龐雜繁復(fù)的聲音設(shè)計無疑成為了探究林奇電影聲音美學(xué)寸轄制輪、管窺一斑的重要文本。它無時無刻不提醒著我們，有效利用聲音對電影藝術(shù)美學(xué)品格的提升有著非比尋常的意義。從《雙峰鎮(zhèn)：與火同行》開始，林奇就為自己的影片進(jìn)行聲音設(shè)計。他在本片中運用了極具個人風(fēng)格的噪音、人聲、聽點等處理技法，成功的訂立了一份關(guān)于真實幻象的視聽契約，為我們帶來了一次超凡的審美體驗。

一、音效設(shè)計：危險神秘的噪音

聲音理論家米歇爾·希翁（Michel Chion）曾指出，噪音在我們的日常生活中時常扮演著 “沉默者” 的角色，相較于音樂的高貴性、人聲及語音的不可或缺性，噪音處于聲音攝政王國的 “第三等級” ，常常被美學(xué)和理論所忽視、棄置。可以觀察到，噪音是一種常見的聲音現(xiàn)象，它具有非周期性的頻率結(jié)構(gòu)，因其干擾性與侵害性，是一種被負(fù)面看待的聲音。科普作家邁克·戈德史密斯（Mike Goldsmith）就曾談道： “數(shù)百萬年里，不規(guī)則的響聲一直意味著危險——火山的噴發(fā)聲，閃電的噼啪聲，地震的隆隆聲，饑餓敵人的號叫聲”［1］13。由此見出，人們自古以來對這樣不規(guī)律的聲音給予的情緒回應(yīng)更多應(yīng)是驚懼、憤怒。反觀林奇在他黑暗詭譎且極具個人風(fēng)格的影片中亦十分擅長運用嗡嗡聲、風(fēng)聲等形成的不規(guī)則的噪音，這些聲音能有效提升影片的景觀性效果，使我們在觀影過程中獲得強(qiáng)烈的感官震撼。

（一）不詳?shù)奈宋寺?/h3>

“在古埃及和其他早期文明社會，大的噪聲始終是不祥的”［1］18。實際上，早在《吉爾伽美什史詩》中，我們就能窺見關(guān)于因人類發(fā)出太多噪聲而被降罪的敘述。此外，希臘醫(yī)生希波克拉底在公元前5世紀(jì)就提出了患者需遠(yuǎn)離噪音源居住的建議。而到了上個世紀(jì)70年代在北愛爾蘭發(fā)生的 “德米特里行動” 中，白噪聲成為了審訊愛爾蘭共和軍嫌犯的手段之一。值得一提的是，學(xué)者阿達(dá)利（Jacques Attali）另辟蹊徑，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度闡幽發(fā)微，認(rèn)為噪音是權(quán)力的源泉，而音樂的本質(zhì)是服務(wù)于政治的。音樂和話語構(gòu)建了統(tǒng)治階級的身份、卻造成了人的失語，因而音樂成為了現(xiàn)實的消音器。此外，音樂還是殺戮形式的模擬，噪音則被賦予了暴力的傾向， “從噪音中可以讀出:生命的密碼，人與人之間的關(guān)系”［2］6。由此得見，林奇電影中的許多噪音在隱喻不詳、暗示危機(jī)之外還表征著強(qiáng)烈的意識形態(tài)恐懼與極端的暴力，它們關(guān)涉著隱匿卻穩(wěn)固的權(quán)力結(jié)構(gòu)與流動疏離的人際關(guān)系。

林奇通常會利用電影中的有源聲與一些特殊的噪聲進(jìn)行疊加處理，以獲得某種奇特的噪音效果。希翁認(rèn)為，由對白、噪音與音樂三者所形成的連續(xù)聲音能構(gòu)成一種 “軸心維度” （dimensionspivots），具備旋律性的音樂往往能與噪音或?qū)Π啄芘鲎渤鲂碌幕鸹ǎ鼈兏髯跃哂芯o密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。早在電視劇版《雙峰鎮(zhèn)（第一季&第二季）》中，林奇就運用了巴達(dá)拉曼提（Angelo Badalamenti）創(chuàng)作的弦音符與現(xiàn)實背景中的霧聲或號角聲來構(gòu)成這種軸心維度，造成了聲音的不諧與間離效果。正如希翁指出， “這些效果一方面現(xiàn)實了輕度的不和諧，另一方面顯示了輕度的意外，它們都在以某種方式將噪音領(lǐng)域與音樂領(lǐng)域聯(lián)系起來”［3］252。換言之，對源于電影真實場景中的人聲、對白與噪音進(jìn)行雜糅與二度創(chuàng)作，其藝術(shù)性與表意性能得到極大的拓展，同時聲音元素之間的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)也會更為緊密。

電影開頭，在 “吉特舞” 片段結(jié)束后，鏡頭切到一條明艷床單覆蓋著某人的場景。這時，濃重壓抑的嗡鳴聲伴隨著沉重的呼吸聲營造出讓人不安的情緒。隨著鏡頭的推近，觀眾行將被引入一次關(guān)于低俗選角、通奸、背叛、黑手黨、桃色交易等暗流涌動的好萊塢噩夢之旅。福柯（Michel Foucault）在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，基于邊沁（Jeremy Bentham）的 “全景監(jiān)獄” 理論，提出了著名的 “全景敞視主義” 概念。借用福柯的理論來看林奇電影中的嗡嗡聲，我們會發(fā)現(xiàn)這樣的噪音有力地形塑了本片的情緒框架，建立起全新的聲音權(quán)利結(jié)構(gòu):在片中的幾個全景俯拍洛杉磯城的鏡頭中，這種嗡嗡聲在電影畫面的聲學(xué)空間里被賦予了主體性地位，它似乎取代了 “全景監(jiān)獄” 建筑構(gòu)想的 “中心瞭望塔” 功能，將 “中央監(jiān)控” 轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N聲音的 “散點共鳴” 。這些溫和的噪音不動聲色地抑制著觀眾行將滋生的樂觀情緒，如同洛杉磯城上空揮之不去的陰云，警示著危機(jī)的來臨。

（二）古怪的風(fēng)聲

空靈古怪的風(fēng)聲是林奇的御用聲音師艾倫·斯普萊特（Alan Splet）、安·克魯伯（Ann Kroeber）為其電影設(shè)計的頗具標(biāo)志性的聲音。斯普萊特自上世紀(jì)七十年代起就開始嘗試錄制各種風(fēng)聲，并對這些難以捕捉的聲音進(jìn)行處理、變形，終為林奇影片中的一些詭異場景賦予了精準(zhǔn)卻難以描述的情感色彩，還建構(gòu)出電影錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系及隱晦的權(quán)力形態(tài)。

電影中，好萊塢當(dāng)紅導(dǎo)演亞當(dāng)被迫向電影投資方妥協(xié)，最終選用了女演員卡米拉。在片場這幕戲，當(dāng)亞當(dāng)聽到 “卡米拉” 的名字時，風(fēng)聲驟然響起。令人不安的白噪聲像極了洛杉磯暗流涌動的黑惡勢力，仿佛在對亞當(dāng)發(fā)出厲聲警告，并外化出亞當(dāng)此刻內(nèi)心的不安與恐懼。當(dāng)亞當(dāng)戴上耳機(jī)，風(fēng)聲立即消失，錄音室內(nèi)演員的歌聲嘹亮起來。而亞當(dāng)摘下耳機(jī)之際，監(jiān)視亞當(dāng)?shù)娜宋锍霈F(xiàn)，風(fēng)聲便再次出現(xiàn)。值得注意的是，此處的聲音設(shè)計完成了一次絕妙的 “聲音蒙太奇” ：觀眾隨著亞當(dāng)耳機(jī)的戴上與摘下，完成了電影空間與角色身份的流動和轉(zhuǎn)換，從片場到錄音棚，我們都不知不覺地被亞當(dāng)?shù)闹饔^視點所牽引。另外，巴達(dá)拉曼提還非常擅長運用風(fēng)聲與弦樂聲的結(jié)合，將純粹的風(fēng)聲變?yōu)橐环N具有 “金屬般質(zhì)感” 的復(fù)合噪音來操縱觀眾的情緒，從而風(fēng)聲也被開發(fā)出更多的符號學(xué)意涵，使得電影場景中的畫面與聲音在 “聯(lián)覺效應(yīng)” 下生成的特定情感色彩被逐漸剝離、乃至畫面與聲音的情緒指向徹底背道而馳。這種大膽的實踐，有力的挑戰(zhàn)了希翁所論述的 “同步整合” （synchresis）現(xiàn)象。影片中，老兩口與貝蒂在機(jī)場告別后，他們在出租車上露出了讓人不寒而栗且匪夷所思的笑容。此時，風(fēng)聲和弦樂聲形成的噪音像兩副憑空出現(xiàn)的透明面具，它們戴在兩位老人的笑靨之上，讓微笑的含義變得難以捕捉。聶欣如曾指出： “在有關(guān)人的恐怖片中，一些原本是以正常人面目出現(xiàn)的角色，在制造恐怖氣氛的關(guān)鍵時刻，往往一改自身正常的相貌，或顯露隱藏已久的恐怖面貌”［4］3。電影此處的精妙就在于，導(dǎo)演并未要求兩位老人通過肢體、相貌的夸張形變、毀壞來實現(xiàn)反常邪惡的效果，而是利用聲音投射出一種極具反差性的氛圍，從而帶引觀眾的情緒，并召喚出潛藏于光鮮表象之下的、關(guān)于恐懼的深層駭人形態(tài)。

從事電影聲音研究的英國學(xué)者麗茲·格林（Liz Greene）在其一篇分析林奇《象人》聲音設(shè)計的文章中的犀利洞見如是，希翁認(rèn)為林奇這部影片中的風(fēng)聲、蒸汽聲、嘶嘶聲、哨聲、沉悶的撞擊聲，實際上都是工業(yè)革命時期的噪音和空氣污染的聲音， “這些聲音在敘述中提供了一種內(nèi)在精神維度的效果，并在梅里克的苦難和普遍的苦難之間建立了聯(lián)系”［5］116。進(jìn)而言之，當(dāng)類似的聲音意圖被嵌入在《穆赫蘭道》之中，我們有理由認(rèn)為，這樣的聲音在貝蒂及與同她有著相似經(jīng)歷的、不計其數(shù)的在好萊塢大制片廠制度下飽經(jīng)摧殘的女孩之間建立起一種隱秘而又悲傷的聯(lián)系，它們似乎代替著這些 “沉默的女孩” 在進(jìn)行著螳臂當(dāng)車般地指控。此外，這些沉潛于林奇電影背景底色中的聲音也被一些影評人稱作 “抽象的宇宙低語” ，而林奇另一部驚世駭俗的新黑色電影《藍(lán)絲絨》中被割掉并棄之荒野的耳朵，則仿佛成為了 “聆聽” 這種偶發(fā)性和不確定性聲音的媒介符號，它充當(dāng)著某種神秘的生命世界的意象表征。

二、人聲設(shè)計：超現(xiàn)實空間的構(gòu)建

《穆赫蘭道》是一個夢境與現(xiàn)實相交織的離奇故事，電影的音效和配樂恰如其分地成為了影片中真實與虛幻世界的注腳，而人聲的有效的運用在某種意義上成為了奠定了林奇預(yù)期幻象效果能得以實現(xiàn)的基石。值得一提的是，希翁曾對法國導(dǎo)演埃里克·侯麥（Eric Rohmer）的影片《飛行員的妻子》中的聲音環(huán)境進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)電影中有許多摒棄了同期聲的場景，拍攝現(xiàn)場也經(jīng)常保持著中立的、近乎無聲的狀態(tài)，只留下了角色的對話聲。他由此分析道： “所有在城市或鄉(xiāng)村中通常會干擾錄音的事件都被消除了，但與之俱來的生命力在處理過程中也消失了”［6］91。這么看來，環(huán)境聲的消除可以讓觀眾的注意力更加聚焦于電影場景中的人物對話，但這樣的聲音處理也會令一個真實聲景中的豐富聲音層次變得扁平。

（一）聲音的失真與懸置

“在《穆赫蘭道》中，林奇向我們展示了幻覺的普遍存在，以及被表象誤導(dǎo)的危險”［7］531。那么，如何將生活化的現(xiàn)實環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N失真的超驗空間呢？林奇認(rèn)為，也許將人聲與一些音響去除或扭曲變形，讓這個空間的聲音乍聽上去真實、卻又區(qū)別于我們熟悉的日常生活經(jīng)驗，于是一種陌生化的間離效果便得以實現(xiàn)。在電影里溫琪斯餐廳這幕戲，當(dāng)?shù)は蛐睦磲t(yī)生敘述自己的離奇經(jīng)歷時，我們發(fā)現(xiàn)餐廳的環(huán)境聲被刻意抹去了，除了兩人的對話聲，我們只能聽到時不時出現(xiàn)的風(fēng)聲與弦樂聲。顯然，這個場景是抽離了現(xiàn)實環(huán)境的，失真的同期聲似乎一直提示著我們這是在夢境中。隨后，丹和心理醫(yī)生朝著餐廳外的墻角走去，這時風(fēng)聲與弦樂的聲音越來越大。當(dāng)?shù)ぶ泵孀约涸趬糁兴匆姷摹㈤L著 “木耳樣面孔” 乞丐的可怕幻覺時，整個人頓時癱軟在地，這時身旁的心理醫(yī)生發(fā)出了類似從水下傳出的呼喊聲。在這個段落，銅管樂器發(fā)出的低沉隆隆聲、高音琴弦突然下行的鳴叫聲、回聲、咔噠聲疊加在一起，構(gòu)成了如先鋒古典樂家彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki）在《廣島受難者挽歌》中營造的末日之音，這樣的聲效亦影響了林奇在《雙峰鎮(zhèn)：回歸》中的音效設(shè)計。為能實現(xiàn)這種抽象顫栗的超現(xiàn)實效果，心理醫(yī)生呼喊丹的音量被處理為迅速衰減、并同時伴隨著一定程度的回音。這樣一來，人物話語自身的準(zhǔn)確指向性被削弱，其所承載的語義信息也出現(xiàn)斷裂，從而形成了一種如后現(xiàn)代主義般的碎片化且駁雜的環(huán)境空間。對于片中的乞丐，奧爾森（Greg Olson）指出， “林奇在這張令人震驚的面孔上增加了一種下意識的陌生感和錯位感，因為神秘男子是由一位女性扮演的。”［7］531林奇對觀眾進(jìn)行如此大膽的戲弄，讓電影展露出一種在恐怖片中常見的關(guān)于性別疆界崩潰的變態(tài)欲望，也讓我們真切地感受到一次光怪陸離的 “審丑” 歷程。無獨有偶，這種人物身份的混雜性與不穩(wěn)定性在電影伊始 “吉特舞” 片段也有暗示：成對的舞者在畫面中恣意扭動身姿，他們在有如 “波普藝術(shù)之父” 漢密爾頓（Richard Hamilton）的拼貼畫背景上來回穿行。有意思的是，舞者在不斷變換的鏡頭維度與朦朧布景的剪影中逐漸裂變?yōu)楦嗟纳碛埃@個饒富深意的場面映射出貝蒂/戴安身份的雙重幻象。

值得注意的是，這幕戲還出現(xiàn)了一個夢境嵌套的結(jié)構(gòu)：丹的夢境源于麗塔的夢，然后又終于戴安的夢境。在片頭，麗塔從豪華轎車中逃離出來失憶了，她踉蹌地躲進(jìn)貝蒂姨媽家后沉沉睡去的場景與丹受到街角乞丐驚嚇而進(jìn)入無意識狀態(tài)的場景形成了一種 “互文性” 結(jié)構(gòu)。學(xué)者羅伯特（Robert Miklitsch）援引了齊澤克（Slavoj Zizek）在《沒有軀體的器官》中的觀點進(jìn)行闡論，他認(rèn)為丹的突然癱軟與在 “無聲無息” 俱樂部舞臺上黛爾·里奧的癱軟有著類似之處， “從本體論的角度來說這一動作提示的是幻覺。這里的幻覺性就像無聲一樣，與產(chǎn)生真實感的世界的連續(xù)聲音是分不開的。因此，當(dāng)?shù)ぐc軟下來時‘幻覺也癱軟下來’”［8］231。換言之，丹在直面自己夢境中最可怕的幻象之際，漸強(qiáng)警笛聲的驟然出現(xiàn)像一種預(yù)警機(jī)制，將電影緊張的氛圍推向了高潮。這個場景鮮有連續(xù)不斷地真實環(huán)境聲，而超現(xiàn)實音效的突然闖入更增添了場景的夢幻氣質(zhì)。

（二）重復(fù)與錯配的人聲

實際上， “無聲無息” 俱樂部這場戲非常重要。舞臺上另類浮夸的表演呈現(xiàn)出荒唐戲謔的色彩，不斷拓展著我們認(rèn)知的邊界：大量的聲音與畫面的錯位似帽子戲法般地打破了我們的定見，與此同時，也彰顯出場景的烏托邦屬性。在這個場域中，主持人詭異的重復(fù)著 “沒有樂隊” 的話語，并告知觀眾所有表演全都是 “磁帶錄音” 。主持人接著說，但是我們可以聽見 “一個樂隊” ，隨即，在空空如也的舞臺上召喚出觀眾看不見的豎笛、長號、弱音喇叭等聲音。有趣的是，這些器樂的聲音，如同希翁所描述的 “無形音角色” ，即利用無聲源的人聲在電影中所創(chuàng)造出的隱形角色，像希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的力作《精神病患者》中的母親，我們只能通過其在影片中說話的聲音來形成對該角色外貌與性格特征的認(rèn)知，而非憑借直接的視覺形象。由于觀眾并不能準(zhǔn)確錨定電影場景中無源聲的準(zhǔn)確發(fā)聲點，因而這樣的聲音在懸疑片或恐怖片中像一把高懸的 “達(dá)摩克里斯之劍” ，往往能制造持續(xù)的懸念、加劇我們的不安。筆者認(rèn)為，在俱樂部里，樂器物質(zhì)形式的缺席增添了挑釁與調(diào)侃的意味，主持人在魔幻現(xiàn)實的空間中亦拒絕引導(dǎo)觀眾進(jìn)行嚴(yán)肅的觀賞。隨后，我們無法從主持人斷裂的話語中去構(gòu)建一個穩(wěn)定明確的真實空間，交替出現(xiàn)的英語、法語、西班牙語造成語義的混淆與凝滯，它破壞了觀眾理解的連貫性和有效性。林奇在這里通過延宕話語的準(zhǔn)確性、取消聲音與圖像的必然聯(lián)系來構(gòu)筑超現(xiàn)實空間，試圖讓觀眾以抽象、非理性的情感體驗來回應(yīng)人聲話語所難以傳達(dá)的內(nèi)容。

接下來，歌手黛爾·里奧登臺表演西班牙語歌曲《哭泣》。這里盡管看上去像一次令人動容的實時表演，但臨近歌曲結(jié)束之際，歌唱演員卻突然暈厥過去，然而她的歌聲卻未戛然停止。顯然，這里的 “聲畫錯位” 應(yīng)驗了主持人在一開始就有所提示的關(guān)于這些演出全是幻覺的說辭。更需注意的是，貝蒂與麗塔在觀眾席上被黛爾的歌聲感動落淚、兩人相擁而泣。就兩人 “真實” 的情感反應(yīng)與里奧 “虛假” 的表演，羅伯特尖銳的指出， “甚至這個明顯的‘真實’真正的美學(xué)效果是被林奇作為反射效果來定位的”［8］238。換言之，里奧在虛擬地表演著 “哭泣” ，而她臉上畫出來的 “淚滴妝容” 卻激發(fā)出臺下觀眾的真情實感，貝蒂與麗塔留下了 “真正” 的眼淚。因此，這里的聲音設(shè)計彰顯出現(xiàn)實與夢境世界的不同空間，烘托出神秘的氛圍，實現(xiàn)了一種二元結(jié)構(gòu)的對立與反諷，也塑造出一種相互比對和映照的情感結(jié)構(gòu)。

有意思的是，通常叫喊聲作為人們情緒表達(dá)的一種重要手段，它指涉了興奮、雀躍、恐懼、悲傷等多重意涵，而這樣的人聲在《穆赫蘭道》中也被運用的出神入化，造就了不俗的藝術(shù)表現(xiàn)力。影片開頭，一群飆車的瘋狂小年輕揮舞著雙臂發(fā)出了亢奮的吼叫聲；麗塔與貝蒂在17號房間發(fā)現(xiàn) “自己” 的尸體時，因為恐懼而發(fā)出帶著哭腔的壓抑叫喊聲；在影片結(jié)尾處，戴安被闖入自己公寓猙獰的老兩口幻象追趕著跑進(jìn)臥室飲彈自盡時亦發(fā)出了絕望尖厲的慘叫聲。這些聲音的強(qiáng)度與特質(zhì)各具差異， “按照林奇的觀點，世界荒唐而偶然的本性并不是沒有統(tǒng)治規(guī)則，這種規(guī)則還有著重復(fù)的傾向” 。［8］230這就是說，林奇在影片中試圖對某種特定的聲音元素進(jìn)行重復(fù)設(shè)定與再創(chuàng)造，讓它形成一種復(fù)調(diào)音樂般的重復(fù)對位結(jié)構(gòu)，其能準(zhǔn)確匹配電影場景的情緒氛圍。在這個過程中，我們似乎還能獲取一些對這個荒誕、虛妄世界探索的經(jīng)驗。

三、聽點設(shè)計：虛實邊界的彌合

對于聽點的概念及效用希翁曾論述到，我們在進(jìn)行聲音創(chuàng)作之際可以提前預(yù)設(shè)一個傾聽的位置，這個位置關(guān)涉了聲音師進(jìn)行聲音敘事的角度與立場，也明確了場景中話筒放置的位置，它亦被稱為聽點。在這里，話筒的位置替代并輔助確定了觀眾耳朵傾聽聲音時的方位，于是我們便能感知銀幕中特定時空的聲音特性。在《穆赫蘭道》中，聽點與視點的微妙關(guān)系和精巧設(shè)計便成為了對真實與幻象的完美注解。

（一）現(xiàn)實與幻象的臨界

一些電影批評家認(rèn)為，林奇的視聽美學(xué)原則是一種源于上世紀(jì)50年代的 “幻想性的感覺結(jié)構(gòu)” ，與當(dāng)時的搖滾樂風(fēng)格、風(fēng)靡一時的 “貓王” 有著密切關(guān)聯(lián)。實際上，林奇的確十分偏好上世紀(jì)五六十年代的流行歌曲與鄉(xiāng)村搖滾樂，他能從這些歌曲中準(zhǔn)確的捕捉到一些神秘而反常的信息，如歌曲中獨特的人聲、編曲風(fēng)格、混音和制作。美國音樂理論家馬祖洛（Mark Mazullo）對吸引林奇歌曲中的 “反常信息” 進(jìn)一步分析道： “聲音中的某種‘反常’為這首歌曲提供了幾乎令人難以忍受的無邪與真誠，其情感信息、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏及音樂形式都為一種時常顯得甜膩的 “正常” 提供了令人不安的陪襯。”［9］494這么看來，一首原本溫情脈脈歌曲中的歌詞、誠摯的情感同一些極端暴戾與恐怖的元素進(jìn)行并置，便能形成一扇開啟世界荒謬的大門。此外， “形式的呈現(xiàn)是通過對歌詞和旋律浪漫主義的消解而產(chǎn)生的，從而在幻覺主義和反幻覺主義之間創(chuàng)造出一種神秘。”［10］142正如電影《藍(lán)絲絨》的片頭也是擁有這樣神秘感的形式：舒緩悠揚的配樂襯著表面一派寧靜祥和小鎮(zhèn)的清晨，光鮮的表現(xiàn)下卻暗藏著不為人知的腐敗與黑暗，整個氛圍浪漫卻不同尋常，林奇阻止了一切清晰敘事概念的形成。

在《穆赫蘭道》亞當(dāng)選角的這個片段，試鏡演員卡米拉極具五十年代特色的復(fù)古 “波波頭” ，林奇評價如 “幼兒園般配色” 的錄音室和懷舊的歌曲似乎都無一不在彰顯 “林奇主義” 的美學(xué)內(nèi)核：光鮮亮麗的假象與對逝去美好舊時光的感傷。在電影中林尼介紹貝蒂同亞當(dāng)認(rèn)識的段落，試鏡演員卡洛熱情洋溢地唱著《我愛你的十六個理由》時，拍攝景別采用的是中近景。此處的聽點被設(shè)定在電影場景的中心，造成了我們以為卡洛是在實況表演的錯覺。可是，隨著鏡頭的緩慢拉開，我們看見卡洛身旁還有兩對伴唱的男女歌手。接下來，一個錄音室窗口的小隔間、調(diào)音臺、攝影師、其余相關(guān)工作人員及圍觀觀眾均逐漸被納入到鏡頭畫框中來，此時觀眾終于明白原來我們正處于一個大型攝影棚內(nèi)。值得注意是，這里的聽點由錄音的小隔間內(nèi)被逐漸轉(zhuǎn)移至室外的一個更大空間。在這個過程中，由視點帶來的聽覺幻象在逐漸被打破和消解，我們也勢必會從歌曲所營造的浪漫復(fù)古的美好意境中被逐漸拉回到現(xiàn)實的秩序。也許這更意味著：有時眼見并不能為實，鎖定聽點沒準(zhǔn)才能驅(qū)除幻象。就在這時，貝蒂走入攝影棚，導(dǎo)演亞當(dāng)轉(zhuǎn)頭與她的目光交匯在一起，伴隨著甜蜜的歌聲與貝蒂熾熱的目光，一個 “丑小鴨變天鵝” 的老舊戲碼似乎就要上演。可是，當(dāng)《我愛你的十六個理由》戛然而止時，貝蒂的明星夢與觀眾甜蜜幻想的泡沫就已然被戳破。聽點再次跟隨亞當(dāng)?shù)膶υ挘?dāng)他決意讓早已內(nèi)定的卡米拉開唱時， “‘放音’這個字立即就造成了聲音與畫面之間、幻象與現(xiàn)實之間的分離”［8］234。

（二）聽點結(jié)構(gòu)的塑造

到了卡米拉試唱《我會告訴每個小星星》的段落時，我們會發(fā)現(xiàn)電影聽點設(shè)計的邏輯是依據(jù)導(dǎo)演亞當(dāng)?shù)闹饔^視角，它往返于貝蒂和卡米拉之間，構(gòu)成了一種穩(wěn)定的 “三角形” 結(jié)構(gòu)。有意思的是，畫面中的貝蒂始終在調(diào)動著觀眾的視點，而卡米拉這個 “成竹在胸” 的角色又在不斷地牽引我們的聽點。頭戴耳機(jī)在 “監(jiān)聽” 的亞當(dāng)卻顯然拒斥去認(rèn)真傾聽卡米拉的歌聲，他無奈又略顯焦躁的叫來片場經(jīng)理，告訴其最終的人選即為卡米拉。隨后，貝蒂仿佛心有靈犀般地洞察到了亞當(dāng)?shù)男乃迹耘c麗塔有約為由便迅速離開了影棚，此刻的鏡頭再次給到了她與亞當(dāng)眼神交匯的特寫，展現(xiàn)出這一微妙的轉(zhuǎn)變。亞當(dāng)被迫屈服于資方，她與貝蒂顯然也沒有達(dá)成浪漫的合作契約，但井然有序的聽點設(shè)計與視點的調(diào)度把這個曖昧且如夢似幻的場面進(jìn)行了完美的演繹與詮釋。

需要留意的是，在影片結(jié)尾處有位藍(lán)色頭發(fā)坐在包廂的女士，她有如一個超敘事時空的烏托邦世界的符號，羅伯特分析道： “她在包廂座位中的位置預(yù)示了她不僅作為觀眾替身的位置，而且還超越了我們有限的時間——超敘事時空與聽點之間幻覺化的聯(lián)系”［8］241。由此看來，這位藍(lán)發(fā)女士是一個擁有上帝般 “全知視角” 的存在，她在影片中的言語并不局限于具體場景的聽點設(shè)計邏輯，而是成為了羅伯特所言的 “聲音注視” 概念的具象化表征：即一種能夠讓電影觀眾在觀影時產(chǎn)生依附性的、并且能審視自身在觀影過程中態(tài)度的一個獨特角度。

四、結(jié)語

林奇善用電影聲音和影像的奇觀讓我們直面話語的不穩(wěn)定性與多義性。在《穆赫蘭道》中，他嘗試讓我們從被影像、聲音所激發(fā)的感知和情緒中體會到超現(xiàn)實的、流動的情感體驗。 “一般而言，后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為理性主義的‘現(xiàn)實’概念被銘刻在一個不穩(wěn)定的符號秩序中，一個由能指（聲音-圖像）和所指（心理）概念組成的語言符號系統(tǒng)。”［11］18實際上，從學(xué)者詹妮弗（Jennifer Hudson）的論述中我們不難發(fā)現(xiàn)，以德里達(dá)（Jacques Derrida）、福柯、德勒茲（Gilles Deleuze）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等為代表的后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者對文本的能指與所指之間的穩(wěn)定符號學(xué)意義持嚴(yán)重的懷疑態(tài)度，正如林奇早期拍攝的短片《字母表》就表現(xiàn)出對語言結(jié)構(gòu)和文字的懷疑。她認(rèn)為，電影人應(yīng)該與后結(jié)構(gòu)主義者秉持同樣的觀念，放棄在空洞和不穩(wěn)定的符號系統(tǒng)中植入我們的現(xiàn)實經(jīng)驗。此外羅伯特曾坦言，林奇十分擅長在《穆赫蘭道》中借用無聲媒介來注釋夢境與現(xiàn)實、虛偽和真實之間的關(guān)系。譬如在電影開頭，麗塔乘坐的豪華轎車在穆赫蘭道緩緩行使，一種異乎尋常的靜謐氛圍似乎讓整個場景被裹上了一張黑色的幕布，讓人窒息。而后飆車青年們的喊叫聲則像一把把鋒利的匕首，將夜幕劃破，把危機(jī)變?yōu)楝F(xiàn)實。影片結(jié)尾，戴安在老夫婦鬼魅般幻影的追趕下朝自己的嘴開了槍，與此同時，笑聲、叫喊聲極其刺耳，林奇標(biāo)志性的隆隆聲也在此時綿綿不絕。戴安以性命為代價，終止了步步緊逼的幻象與震耳欲聾的噪音，卻也剝奪了自己再次 “發(fā)聲” 的可能。可是，電影沒有終于這個殘酷而荒誕的時刻，影片配樂逐漸趨于平和舒緩，貝蒂與麗塔幻影似的面龐浮現(xiàn)在洛杉磯上空，被抑制了人聲的畫面似乎讓我們聽到了兩人幽靈般的笑聲。這個場景似乎佐證了關(guān)于戴維斯（Mike Davis）在對洛杉磯這座明媚而又罪惡的城市在世界歷史上終極意義的評價： “它同時扮演著發(fā)達(dá)資本主義的烏托邦以及反面烏托邦的雙重角色”［12］20。

綜上，從電影聲音設(shè)計的維度來審視，《穆赫蘭道》不失為一個異彩紛呈的文本，它的繁復(fù)程度遠(yuǎn)超我們的想象，其仍存有諸多復(fù)雜深刻的意象值得我們繼續(xù)探尋、開掘。而從現(xiàn)實意義與美學(xué)價值來關(guān)照，本片無疑是一場卓詭不倫的聽覺盛宴，就此出發(fā)，亦或作為索驥林奇精神地圖的原點。