電影《百鳥朝鳳》中伴隨文本對音樂的賦義與釋義

李欣寧

〔關鍵詞〕《百鳥朝鳳》；伴隨文本；電影音樂

一、電影《百鳥朝鳳》的音樂與伴隨文本的界定

（一）電影《百鳥朝鳳》的音樂構成

現實生活中的嗩吶曲《百鳥朝鳳》是中國十大名曲之一，流行于山東、河南、河北、安徽等地，其節奏喜慶歡快，盡現自然景象之生機律動。之后，嗩吶演奏家任同祥在《百鳥朝鳳》原曲的基礎上刪去雞鳴之聲、壓縮鳥鳴之聲，設計華彩樂句，擴展充實快板尾段，使得全曲營造的氛圍愈發生機勃勃，該嗩吶曲成為了民間傳統音樂的代表。1973年，作曲家王建中又將其改編為鋼琴曲，收錄于《民族器樂曲主題聯奏》。《百鳥朝鳳》在現實生活中多用于婚禮，象征吉祥、祝福、喜慶之意，而電影《百鳥朝鳳》卻將這“喜慶之樂”改編成了“至哀之樂”。

電影《百鳥朝鳳》講述了兩代嗩吶藝人焦三爺和游天鳴的技藝傳承，以及在時代發展過程中，以嗩吶為代表的傳統民間藝術日漸式微的故事。電影《百鳥朝鳳》中音樂可具體分為主題曲、插曲和作為配樂的背景音樂。在影片中多次提及的主題曲“百鳥朝鳳”出現過兩次：一次是焦三爺為逝去的竇村長泣血吹奏，一次是影片結尾游天鳴在焦三爺墳前為他吹奏。影片中還夾以諸多嗩吶插曲，如中西樂隊對峙時，焦三爺點名讓嗩吶班演奏的《南山松》。作為電影配樂中的背景音樂，嗩吶曲也出現多次，如影片中游天鳴第一次用蘆葦管吸上水時，師弟藍玉在得到焦三爺傳授的嗩吶在炕上吹奏時，師兄弟二人一起幫師父師娘割麥子時，焦三爺在游天鳴第一次出活回來醉酒后吹嗩吶曲時，嗩吶被踩碎后焦三爺煢煢孑立行走在小道時，這一幕幕場景配以嗩吶曲作為背景音樂，有很強的藝術感染力。

（二）伴隨文本的理論闡述

符號文本無法孤立存在，整個世界都被符號行為所包裹，文本與世界之間存在一種特別的關系。國外學者朱麗婭·克里斯蒂娃稱其為“文本間性”，瑪麗·麥克林稱其為序列說中的“附加文本”，約翰·費斯克稱其為在水平面和垂直面相互運作的“互文本”，熱奈特稱其為“跨文本關系”，國內學者稱其為“潛文本”。這種文本之間的關系，瑞恰慈在“語境論”中有所討論，洛特曼也在“符號域”深入探究，而學者趙毅衡將其稱為“伴隨文本”——隱藏于文本邊緣，文本之后或文本之外，但是深刻影響文本意義解釋，積極參與文本意義建構與表達的因素。此外，他還將伴隨文本細分為副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先文本/后文本六類。

本文在學者趙毅衡對伴隨文本細分的基礎上，加以研究副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先后文本等伴隨文本對電影《百鳥朝鳳》中音樂的賦義與釋義作用。電影《百鳥朝鳳》的音樂文本與電影文本聯系緊密，也正因此，《百鳥朝鳳》電影音樂的伴隨文本更加豐富。對電影《百鳥朝鳳》中音樂伴隨文本進行研究，有助于大眾進一步理解電影《百鳥朝鳳》音樂背后所攜帶的社會約定和文化規約，明白其背后浸透的社會文化因素的復雜構造。

二、電影《百鳥朝鳳》音樂的生產性伴隨文本

（一）電影《百鳥朝鳳》音樂的副文本

外顯于文本的表現層，類似于“框架因素”的元素，可以將其稱為副文本。副文本僅僅落在文本邊緣的解釋框架上，我們常常會不自覺地意識到副文本的存在，例如書籍的裝幀、標題，CD的封面設計等。而對于電影《百鳥朝鳳》的音樂，我們首先就會注意到它的出品公司、電影的導演身份、作曲者身份等框架因素，這些框架性因素都使電影《百鳥朝鳳》的音樂落在一定的解釋框架之內。

電影《百鳥朝鳳》出品公司包括陜西景浩澤影視有限責任公司、西安曲江夢園影視有限公司、西安曲江影視（集團）有限公司等，是第四代導演吳天明的最后一部作品，而第四代導演是以喚起人的覺醒、文化反思和啟蒙潮流為主題，勇于承擔文化再啟蒙的歷史使命的文化集群。電影《百鳥朝鳳》榮獲第13屆精神文明建設“五個一工程”優秀作品獎、第29屆中國電影金雞獎，電影《百鳥朝鳳》的音樂獲得了第15屆中國電影華表獎中的優秀電影音樂獎，其作曲者張大龍獲得北京市“德藝雙馨藝術家”等榮譽稱號，張大龍還為此創作全新版《百鳥朝鳳嗩吶協奏曲》。上述這些文本之外的副文本（框架因素），無疑進一步加深了電影《百鳥朝鳳》及其音樂的影響力。

（二）電影《百鳥朝鳳》音樂的型文本

型文本指的是一種“歸類”方式，也屬于框架的一部分，型文本使“文本”與“文化”得以連接，是最重要的伴隨文本，可以將其理解為一種“體裁”，比如我們將電影按題材可分為愛情片、科幻片、喜劇片、恐怖片、動作片、警匪片等，按形式又可分為動畫片、傳記片、音樂片等。

從型文本來看，電影《百鳥朝鳳》屬于小眾文藝片，它講述的是在現代文明的沖擊下，嗩吶師焦三爺仍然傾其一生想要守護嗩吶這項傳統民間技藝的堅定信念。由于觀眾的審美變遷和生活節奏的加快，人們很難靜下心來觀賞這樣一部節奏緩慢的文藝影片。針對小眾文藝片的票房現狀，諸多學者和電影人提出應開設藝術專線電影院，給情懷電影以棲息之地。電影《百鳥朝鳳》的文藝片屬性也在一定程度上限制了電影音樂的傳播。《百鳥朝鳳》原本是節奏歡快的“喜慶之樂”，在電影《百鳥朝鳳》中被改編為“至哀之樂”，這種音樂的改編進一步映照了傳統鄉村文化倫理秩序的失落，這樣的悲劇屬性也讓部分追求娛樂化的大眾望而卻步。

（三）電影《百鳥朝鳳》音樂的前文本

前文本，顧名思義，指的是先前的文本。本文所述的前文本指先前所有的文化背景和語境壓力，學者斯蒂芬·格林布拉特稱前文本為“聯合文本”，即全部文化文本形成的網絡，由此可見，前文本涵蓋的范圍比較廣闊。

在電影《百鳥朝鳳》的音樂中，它的前文本牽涉到嗩吶班在鄉村的演變文化，可以從音樂窺見鄉村倫理世界的崩潰。嗩吶班在20世紀90年代面對娛樂化的物欲之潮時，心態日益浮躁，嗩吶班里的表演者將許多粗鄙的元素融入了嗩吶曲中，以迎合觀眾。在《創作談：遠去的詩意》一書中，作者肖江虹就感慨到嗩吶師這一詩意的職業已經消亡，也正是在這樣的文化壓力之下，導演吳天明執導了《百鳥朝鳳》，以圖喚醒大眾對傳統音樂藝術的堅守之心。

前文本的范圍很廣，還可以將社會文化賦予小眾文藝片的壓力看作前文本。在與商業片的競爭下，小眾文藝片往往票房慘淡，然而導演吳天明還是傾其心血導此佳作，電影音樂的作曲家張大龍深入采風，且堅持使用紙筆和實錄的管弦樂隊進行創作。不像如今，華語電影工業在音樂創作上的預算比較低廉，有時甚至需要通過改變音樂形式來降低音樂成本。可以說，前文本賦予了電影《百鳥朝鳳》的音樂以深重的社會文化背景。

三、《百鳥朝鳳》電影音樂的解釋性伴隨文本

（一）元文本

元文本既可以被理解為“有關文本的文本”，也可以被理解為文本在生成之后，被受眾接受之前出現的影響意義表達與解釋的各種類型的文本。可以將元文本理解為各種與文本有關的評論，比如電影上映前明星的緋聞、八卦等。

網友對電影《百鳥朝鳳》的積極評論會吸引受眾去電影院一睹電影《百鳥朝鳳》及其音樂的魅力，而消極評論也會扼殺一部分受眾的觀影興趣。此外，憑著導演吳天明女兒的一封信，讓馬丁·斯科塞斯特、陳凱歌、張藝謀等諸多導演以及演員、明星等都參與了影片宣傳片的錄制，這些元文本的壓力都對《百鳥朝鳳》電影音樂的傳播和意義解釋產生重要影響。但也有人認為，有情懷的文藝電影本來就應該是小眾的，不應該追求票房和上座率，而且電影《百鳥朝鳳》也有不足之處，常態化的敘事框架、緩慢的敘事節奏、傳統沖突的表現，都顯現出比較明顯的老套痕跡。電影《百鳥朝鳳》的音樂也因為電影想要表達的主題進行了改編，沒有完全展現出原本音樂的魅力。《百鳥朝鳳》電影音樂沒有在初期取得成功。針對《百鳥朝鳳》電影的評論褒貶不一，但不容置喙的是，正是因為這些元文本的壓力，《百鳥朝鳳》獲得了觀眾的注意力，讓它的票房和上座率起死回生，這也進一步說明了元文本增強了《百鳥朝鳳》電影及其音樂的影響力。

（二）鏈文本

可以被“鏈接”在一起共同接受的其他文本，如參考文本、延伸文本等都被稱為鏈文本。筆者所述的鏈文本指的不是單一文本，而是一批同時被接受的文本。

如電影《百鳥朝鳳》的音樂可以和導演吳天明的其他經典電影作品《老井》《人生》《變臉》鏈接起來，同時還可以鏈接該片原著兼編劇肖江虹寫的其他小說《儺面》《蠱鎮》。《儺面》講述的是貴州一位儺面師臨死之前要燒掉自己親手制作的所有儺面，因為他認為儺面這項傳統技藝已經后繼無人，其更加深入地剖析了傳統藝人的精神領域。《蠱鎮》講述了以“蠱”“吹嗩吶”“當大事”等為代表的鄉村傳統文化在現代文明沖擊下的脆弱現狀。可以說，《儺面》和《蠱鎮》是《百鳥朝鳳》的后文本，都表達了現代文明沖擊下傳統文化秩序的解體和失語。

音樂在傳統的鄉土社會中并不局限于音樂本身，而是一個族群土地記憶的載體，也是一個族群審美意識和生命價值觀的凝聚。如果將電影《百鳥朝鳳》的音樂與它背后承載的族群文化相鏈接，就能更深刻地理解音樂背后廣闊的文化背景。

（三）先后文本

先文本與后文本之間存在特別的關系，比如后傳、仿作、續集等。熱奈特提出的“hypotext”，被史忠義翻譯為“承文本”，即后出的文本承接某個先出的文本。

先后文本是電影《百鳥朝鳳》音樂傳播的重要環節。電影《百鳥朝鳳》的先文本是肖江虹的同名小說，小說講述了在社會變革人心浮躁的年代，老嗩吶藝人焦三爺以生命堅守嗩吶技藝傳承的信念，以及其與徒弟游天鳴深刻的師徒情和父子情。值得一提的是，無論《百鳥朝鳳》在現實生活中如何被改編，其旋律依舊是“喜慶之樂”，而在電影中卻被虛構成為“至哀之樂”，可以說，《百鳥朝鳳》電影音樂與其先文本的強烈對比使其自身充滿文本張力，如果沒有注意到電影《百鳥朝鳳》音樂的先文本，就無法理解電影中鄉村秩序的解體和傳統民間藝術的失語等深刻主題，正是先文本的存在使電影《百鳥朝鳳》音樂的意義表達在對比中更加豐富。

電影《百鳥朝鳳》音樂的后文本包括電影《閃光少女》，電影講述了學習民樂揚琴的女主角陳驚戀上學習西洋樂器鋼琴的師兄，卻慘遭告白失敗的故事，表層是青春校園愛情故事，深層卻是傳統樂器和西洋樂器的斗爭和抵抗。比起文藝片《百鳥朝鳳》，《閃光少女》在延續民樂和西洋樂的沖突中融入流行的青春校園戀愛等元素，盡管其在敘事模式和劇情發展等方面還有待進步，仍然不失為《百鳥朝鳳》電影音樂后文本的一個嘗試。

四、伴隨文本過執

伴隨文本在符號意義的接受過程中極有可能“喧賓奪主”，這種“喧賓奪主”的情況可以稱為“伴隨文本過執”。如果過分依賴伴隨文本來進行解釋，往往會遺忘文本自身的意義與品質。過分熱衷于型文本，則會觀賞和電影《百鳥朝鳳》同一類型的小眾文藝片，如果觀眾不喜歡小眾文藝片，則會在知道電影《百鳥朝鳳》的文藝片屬性時立馬放棄觀看；過分熱衷于元文本，觀眾會被網上各種關于電影《百鳥朝鳳》的各種評論所影響，可能會選擇閱讀影評以代替觀看電影和欣賞電影音樂；過分熱衷于鏈文本，可能會喜歡上電影《百鳥朝鳳》音樂的各種鏈接文本，例如吳天明導演的《老井》《人生》等其他作品，肖江虹描寫傳統民間技藝的《蠱鎮》《儺面》等其他小說；過分熱衷于先文本，則會比較電影《百鳥朝鳳》的音樂與現實生活中嗩吶曲的不同，有的觀眾會游離電影想要表達的深刻主題，糾結于音樂的改編掩蓋了現實生活中《百鳥朝鳳》的原本魅力，觀眾也會比較電影與肖江虹同名小說的不同，陷入對改編細節的糾結；過分熱衷于后文本，則會熱切期待《百鳥朝鳳》電影音樂的續作。

總的來說，“伴隨文本過執”給予《百鳥朝鳳》電影音樂的傳播以更多可能性，但同時也要警惕這種伴隨文本過執掩蓋了文本自身的意義、掩蓋了電影想要表達的主題、掩蓋了電影音樂自身想要表達的意義。一方面，我們無法擺脫伴隨文本的存在；另一方面，我們也需警惕某一伴隨文本過分的操控。

五、結語

電影《百鳥朝鳳》音樂中的伴隨文本給予文本自身的流傳以深遠的文化背景，超越了歷時與共時的分界。“文化是一個社會各種表意行為的總集合”。因此，欲讓社會公眾理解和接受電影《百鳥朝鳳》的音樂，就必須從文化中吸收和借用各種伴隨文本。文本與文化鏈接方式之總集乃伴隨文本，雖然文本不會也不可能被伴隨文本替代，電影《百鳥朝鳳》音樂文本仍然攜帶著意義，但是伴隨文本的存在讓我們在欣賞電影《百鳥朝鳳》音樂的同時更能體會到作為“文化守靈人”的導演吳天明為我們帶來的視聽盛宴和深遠思考，更能理解電影音樂背后承載的文化背景和社會規約。