漢語詩歌的意脈變遷與關系詞*
——兼論新詩語法革新及其詩學影響

□ 趙黎明

內容提要 關系詞是詩文意脈的重要載體。在中國詩體發達史上，關系詞在詩中的出沒呈現出“顯—隱—顯”的U 字形軌跡，具體表現為古體中尚不忌諱，近體中基本消失，詞曲中逐漸增多，而在新詩中則被廣泛使用。新詩中關系詞的這種“散文化”用法，不僅為中國詩體帶來了從意合到形合、由混指到確指、由斷續到連續等方面的重大改變，還牽涉出中國詩歌古今中外關系以及文野高下程度等詩學問題，具有重要的文體價值和文化價值。

“脈” 原指血管，《說文解字》：“血理分袤行體者”；《玉篇》：“血理也”。“理”有多義，既指治理，也指紋理，其義大概出自“治玉”，即將未雕之璞琢出些紋理來；而紋理，多指物質組織的條紋，“在物之質曰肌理。曰腠理。曰文理”（《說文》段注），所以“血理” 就是密布在身體組織上的血脈，“骨著脈通，與體俱生”（王符《潛夫論·德化》）；“不待切脈望色聽聲寫形，言病之所在。”（《史記·扁鵲傳》）脈理后被移用于文藝范疇，專指作品內在意蘊的（無形）貫通，從而形成了“語脈”“意脈”“義脈”“文脈”等不同搭配。據有關學者考察，這些用詞在魏晉六朝時已被引入文學批評，①如劉勰已熟練使用相關術語：“若統緒失宗。辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體”（《文心雕龍·附會》）；“故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體”（《文心雕龍·章句》）。作為意義貫通、首尾統緒的必要手段，“意脈”被提到了詩文創作的重要位置，甚至到了無脈不成文的程度，“無法無脈，不復成文字……謂之脈者，如人身中之有十二脈，發于趾端，達于顛頂，藏于肌肉之中；督任沖帶，互相為宅，縈繞周回，微動而流轉不窮，合為一人之生理。若一呼一諾，一挑一繳，前后相鉤，拽之使合，是傀儡之絲，無生氣而但憑牽縱，詎可謂之脈邪？ ”②

意脈既然成為意義貫通的“軟組織”，那么，用什么來承載這一組織功能呢？這個問題比較復雜，涉及到漢語的基本表達式。總結起來，這種漢語表達式無非就是兩種形式——意會和形會，前者指不經說明而靠讀者領會的方式，后者則指憑借虛詞等語言形式表明意義關系。在漢語里面，表達各種意義關系的詞語叫關聯詞語。關聯詞語在句中所起作用不可小覷，不僅具有溝通銜接等作用，還有引領文勢等功能，是詩文組織不可或缺的有機成分。“越是需要清晰而準確地表達，就越要加進‘如果、因為、像、雖然、就、在、的、是’等等連詞、介詞、副詞等表‘邏輯鏈’的成分來參與演示。”③于是，意脈就形式化為關聯詞。按照現行語法的分類，關聯詞可細分為并列關系、承接關系、遞進關系、選擇關系、轉折關系、假設關系、條件關系、因果關系等。當然，關聯詞只是關系詞的一種，其他表示時間、處所、范圍、憑借等關系的詞，也是意脈表達的重要組成部分。意脈、關系詞與詩體變遷關系是一個頗有意味的文體學問題，本文擬從關聯詞語使用角度觀察漢詩意脈變遷趨勢、從關系詞在新詩中運用角度討論中國詩體古今之變，并對相關文化詩學問題做一些辯證思考。

一、漢語詩歌意脈變遷與關系詞

在漢語古詩中，意脈貫通是一條基本原則，歷代文人對此多有強調，如宋人姜夔就說：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”④四大原則之中，“血脈”占其一。清人沈德潛也說：“七言律平敘易于徑遂，雕鏤失之佻巧，比五言為尤難；貴屬對穩，貴遣事切，貴錘字老，貴結響高，而總歸于血脈動蕩，首尾混成。”⑤在他看來，對仗、用典、煉字、用韻等文字手段的歸結處，都落在文氣起伏、血脈貫通之上。不過要注意，古人雖講血脈貫通，但是用什么方式去貫通是大有講究的。實際上，它強調的血脈連續，是不著文字的“混成”，是意會的、內在的貫通，而不是由虛詞標示的連貫，“虛字呼應，是詩中之線索也。線索在詩外者勝，在詩內者劣。今人多用虛字，線索畢露。使人一覽略無余味，皆由不知古人詩法故耳。”⑥正是出于對“畢露”的警戒，關系詞的使用在古詩人那里是一大忌諱。這種禁忌在具有宗唐傾向的詩人那里表現得更為明顯，“至語助入詩，自是宋人陋習。若潛玩唐人詩，則無此失。詩中以虛字為筋節脈絡，承接呼應之間，有當用處，有不當用處。不當用而用則句不健，當用而不用則意不醒，此中最宜消息。”⑦作為連接“筋節脈絡”、擔當“承接呼應”之責的形式，虛字在古詩人那里成為一個雷區，稍有不慎便有使詩“略無余味”的危險。

這樣說并不意味著古詩在使用關系詞做連接成分時是鐵板一塊，實際上，正如詩歌形式“散—韻—散”的歷程一樣，關系詞在中國詩體中出現的頻率也呈現出“顯—隱—顯”的U 字結構。先看《詩經》中的例子：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！ ”（《詩經·小雅·采薇》）詩中，“昔”“今”二字把前后兩個時點依次說出，兩個“載”也把并列關系和盤托出。《楚辭》中也常使用這種關聯詞來表達語脈關系，如《離騷》：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”；“雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則。”用“既……后……”表示承接關系，用“既……又……”表并列關系，用“既……（那）……”表因果關系，用“雖……”表示轉折關系等，這類用法在《楚辭》里面已經十分普遍。

這種散文化的顯性關聯詞，在漢朝樂府民歌中仍然大量存在，如“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！ ”（《樂府詩集·上邪》）前面“山無陵”等幾個并列句，與后半句“與君絕”的假設關系，用“乃”（才）加以標示，使全詩的意脈十分清晰。類似的顯性關聯詞用法，在《玉臺新詠》頗為常見，如“新人雖言好，未若故人姝”（《上山采蘼蕪》）等，在漢代詩人創作里也屢見不鮮，如“神龜雖壽，猶有竟時。”（曹操《龜雖壽》）這足以說明，在古體詩歌里面實現意脈貫通的，不僅有隱性的意會成分，更有顯性的形會成分，很多表達轉折、因果、假設、并列等意義關系的，直接用相應的關系詞來標示。

然而，正如嘆詞在近體詩中戛然而止一樣，顯性關聯詞在近體詩中也一下子全部消失。其中的原因很復雜，有字數限制的緣故，有押韻對仗的原因，也有用詞習慣的問題，比如喜用實詞而忌用虛詞，就是其中一個因素。“詩中當無虛字”⑧，在古詩人那里是一條不成文的規矩，如此，表達方位、時間、方式等關系的虛詞在詩中就要盡量避免，魏慶之詩話中所列改字掌故就說明了這個問題：“汪彥章移守臨川，曾吉甫以詩迓之云：‘白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩。’先以示子蒼，子蒼為改兩字云：‘白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩。’迥然與前不侔，蓋句中有眼也。”⑨子蒼改掉詩中“中”“里”等表方位的虛字，換上“深”“冷”等表程度的實詞，魏氏認為是由于“字眼”的緣故，其實并不盡然，真正的原因乃是虛詞禁忌。所以，詩中使用虛詞是一件極有難度的事情，特別是在近體詩中，沒有高超的藝術手腕，一般不敢隨意觸及，這方面的訓誡，歷代詩話中多有臚列：“律詩重在對偶，妙在虛實。子美多用實字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學者失之。實字多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱。”⑩

關系虛詞既然被棄之不用，那么用什么表示這“關系”呢？一般用實詞。王力先生把這種擔負虛詞之責的實詞稱作“關系語”，即放在句首或句末表示時間、處所、范圍或憑借的詞語。關系語在近體中的用法，表處所關系的如“雨拋金鎖甲，苔臥綠沉槍。”（杜甫《重過何氏》）“雨”“苔”實為“在雨中”“在苔上”；表時間關系的如“楚雨沾猿暮，歸云拂雁秋。”（馬戴《送柳秀才》）“暮”“秋”實為“在暮中”“在秋天”；表工具關系的如“中巫問俗畫熊頻，愛弟傳書彩鹢新。”（杜甫《奉送蜀中》）“畫熊”“彩實為“以畫熊”“以彩；表目的關系的如“稻粱須就列，榛草即相迷。”（杜甫《到村》）“稻粱”實為“為稻粱”，等等。可見，“關系語”可以視為一種虛實兼用現象，也可以說是關系虛詞的省略。不過，這種現象在詩中用得最多，而在散文中用得較少，原因是因為“在散文中要表示上述種種關系，一般都要使用介詞。如表示時間、處所、范圍用‘于’，表示工具、方式用‘以’，表示原因用‘因’，表示目的用‘為’，而在詩歌中可以直接用關系語。從這個意義上，我們可以把關系語看作是介詞的省略。”?因此，在古詩特別是在近體詩中，如何判斷這種省略，如何判斷關系語的性質，往往要根據上下文來意會。

從與關聯虛詞的關系講，近體詩之后的詞曲又出現某種“返祖”趨向，即回到古體詩中隨用關系詞的狀態，這一點與語序、嘆詞等語法用法頗為一致，體現出與散文親近的趨勢。這樣的例子很多，比如“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思……細看來，不是楊花，點點是離人淚。”（蘇軾 《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》）詞中選擇并列、轉折遞進等曲折幽微的意脈，全靠“還”“也”“又”“不是……（而）是”之類關聯詞連綴，近體詩中跳蕩的空白幾乎都被填平，顛倒的順序幾乎都被扶正。當然，就大多數詞來講，像這樣頻繁使用連接詞的還不多見，很多地方也要依靠意會；而曲就更進一步，它用增加的襯字彌補了這一不足。

王力曾說：“曲和詞的最大分別就在于有無襯字”?，曲中襯字，有實詞，也有虛詞，虛詞之中當然不乏關聯詞語。這些新增的襯字，一個重要功能就是把詞中空白的地方補上，使邏輯斷裂的空隙變得平直順暢。這類增加關聯詞語襯字的例子有很多：轉折關系（雖然……）：“雖然是暮景殘，恰夜靜更闌，對綠水青山，正天淡云閑”[梅花酒]（金志甫《追韓信》）；并列關系（又……又、和）：“行者又嚎，沙彌又哨”（王實甫《西廂記》）；假設關系（若不是……怎……）：“[后庭花]若不是襯殘紅，芳徑軟，怎顯得步香塵底樣兒淺。且休題眼角兒留情處，則這腳蹤兒將心事傳”（王實甫《西廂記》）； 承接關系（先……后……）：“[后庭花]先寫下兒句寒溫序，后題著五言八句詩”（王實甫《西廂記》）……其中有的只表達單一關系，有的摻雜著幾種關系，如第三、第四種就是復合用例。

演變到白話新詩，詩詞曲中的虛詞使用禁忌就完全消失了。單從意脈的順暢而言，說新詩是分行排列的散文并不為過，請看梁宗岱的《淚歌》：“你雖然毅然的舍棄我，/我卻不舍棄你：/你光榮啊，我就暗地里歡喜；/憂愁呢，我也暗地里為你悲傷呵！ /人人都說你是不道德的，/但我終肯原諒你的罪過。/要是你依舊愛我呵，/我的心淚就自然的由快樂之泉涌出來了。”八句詩起承轉合，語脈全憑關聯詞貫通，首聯用“雖然……卻……”表轉折關系，頷聯以“（如果）……就……”表假設關系，頸聯再以“（雖然）……但……”做一次轉折，尾聯終以“要是……就……”收場，全詩意義的回轉均由關聯詞引導。這種密集使用關系詞的做法，在新詩里當然是比較極端的例子，但即使在其他新詩作品中，表達某種關系時直接使用連接詞而不必使人意會，則是比較普遍的現象了。

二、關系詞對中國新詩的影響

前節所列事實顯示，新詩使用顯性關聯詞貫通詩句語脈并非一日形成，而是一個漸進的過程。相對于整齊劃一的近體詩來說，詞曲的長短參差體制和不斷增添的襯字等，都給關系虛詞生存預留不少空間，然而不管怎么說，它們畢竟有詞牌、曲牌體式制約，而且受到音樂韻律的局限，所以關系詞的使用還是受到一定限制的。新詩就不一樣了，它不僅“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”?，將大量白話引入詩中，而且還“作詩如作文”?，主動拆除詩與散文之間的文體壁壘，這就為關系詞的自由使用解除了障礙。上述梁宗岱詩例說明，在關系詞的使用方面新詩與散文已經沒有多少差別了。從漢語詩歌發展史的角度看，這真是一個石破天驚的變化，它帶來的思維、審美、表現等方面的影響都是十分深遠的。

首先，從意合到形合，語言表達逐漸形式化。如前所述，在古詩特別是近體詩中，語義的起承轉合往往要靠“意會”，即把標示語脈走向的形式——關系詞都省掉，比如“綠樹聞歌鳥，青樓見舞人”（李白《宮中行樂詞》），省略表處所關系的“在……上”（在樹中，在樓上）；“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（王維《觀獵》），是因果關系語的省略（因草枯……因雪盡……）；表示方位的介詞，如“今宵酒醒何處？ 楊柳岸曉風殘月”（柳永《雨霖鈴》）等，也經常省略。這樣一來，要想將詩意連綴起來，就要進行一番“完形填空”，即把省略的成分填補完整，否則就可能出現別一種理解。要想識別這種關系，就要另下一番功夫，在某些實詞上補綴省去的關系虛詞，如“葉稀風更落，上迥日初沉”（杜甫《野望》），按照其本義理解，“風”前應有“因”字之省。要想識別意義關系，只好利用“關系語”了，“識別關系語，對于理解詩意關系極大。因為關系語在形式上沒有標志，所以讀的時候很容易忽略。”?但即使如此，用在句首、句中的關系語，也很容易被錯認為是主語；用在句末的關系語，很容易被誤認為是賓語，如杜甫《戲題寄上漢中王（之三）》首句“群盜無歸路，顏衰會遠方”就很容易被習慣性地解為“群盜無路可走”，跟詩的本義南轅北轍。

然而在新詩里就不一樣了，至少在關系語詞的標示上，它不再給讀者設置這樣的迷障，而是明明白白地標出語脈轉圜的路標，如張棗《鏡中》：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來……”，從表層形式看，詩歌意脈的流動，全靠“只要……便”、“固然……（還）不如”等顯性關聯詞牽引。這還不是極端的，有些詩人走得更遠，整個詩篇布滿了關聯詞，如臧棣《室內脫衣舞》：“如果有誰以為他會/在這樣的標題下找到……盡管如此，他遭遇的失望/仍然算不上是一種懲罰……”單從語詞形式上看，這首詩已經充分散文化了，其意脈的跳躍性基本被密集的關系詞拴實，讀者不需要什么會意，也可以清楚它的明確走向，不過，真要弄懂它的詩意卻要費更大的功夫，它涉及到的是更為復雜的詩學問題，這里暫且不表。

其次，由混指到確指，藝術經驗逐漸具體化。關于中國舊詩的特色，人們幾乎有一個共識，即它的指稱的模糊性。對此體會最深的應該是那些具有跨語際經驗的漢學家，如高友工就有這樣一段論述：“漢語是一種指稱抽象的語言。當這一特點運用于近體詩時，我們注意到它的意象部分有一種明確的非現實感……它沒有真實的時空指向。”?注意，高氏所謂的語言“抽象”、意象“非現實感”，并不是指漢字的非形象性、意象的非具體性，而是指缺乏時間、空間和關系限定的模糊性，比如曹操的《短歌行》，誰在何地與誰對酒當歌，誰看到的哪種朝露等等，在非漢語人士眼中都是應該交待清楚的，也就是說代詞、冠詞、時空副詞等附加成分缺一不可，但在古詩里這些都被省去了，所以被認為是抽象的、混指的，并不表達一種具體的經驗。

但在新詩里，這種狀況發生了巨大翻轉，主體、客體、時空、關系等都被交待得明明白白，不僅意義指向更為明確，而且藝術經驗也更為具體，請看于堅的《下午，一位在陰影中走過的同事》：“這天下午我在舊房間里讀一封俄勒崗的來信/當我站在唯一的窗子前倒水時看見了他/這個黑發男子我的同事一份期刊的編輯/正從兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻之間經過……”首句點明時間、地點、主體、行為，次句說明主體在何種情況下發現對象，接下來對對象進行了如此這般不厭其煩的描述，不論是主客體還是動作情境，不論是時空關系還是憑借方式，都是具體可觸可感的。胡適曾說：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法……凡是好詩，都能使我們的腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”?但他眼中的“具體”還是停留在能否“引起鮮明撲人的影像”等傳統意象層面，跟這里強調的“具體經驗”還是有一定距離的。

漢詩語言由抽象到具體的這種轉變，顯然來自外來詩歌的影響。高友工指出，“由于數、時態、定冠詞和不定冠詞、支配關系詞和一致關系，以及形形色色羅列細節的結構，英語自然傾向于具體對象。”?其實不光英語如此，法、德等西語詩歌，也都關心真實時空中的具體對象，跟漢語詩歌中意義混指、指向普遍經驗等形成鮮明對照。“羅列細節的手法在英語詩中是普遍存在的……我們的基本結論是：由于特定指稱和羅列細節的普遍存在，英語基本上是現實主義的，特別是它顯示出突出的趨于對象本身的傾向，而且它的意象充滿了細節。”?對照這段總結文字，結合于堅上述詩例，差不多可以斷定，新詩中不論是關系詞的使用，還是描述情景、羅列細節等做法，都少不了西洋詩歌的語言影響。

再次，意脈由斷續到連續，詩的邏輯性進一步增強。在漢語古詩中，由于連接虛詞的缺位，字與字之間的關系呈現多種可能性，意脈也斷斷續續，缺乏連續性。從積極的方面說，這種排列可以造成某種復義，增強詩歌的藝術張力，比如“山光悅鳥性，潭影空人心”這句詩，就被程抱一稱贊不已，他認為至少可做以下三種解讀：“1.在潭影中人心傾空。2.潭影在人心中傾空。3.潭影使人心傾空。”?在他看來，由于“于”類關系詞和人稱代詞的省略，結果不僅“去掉了動詞所有對方向的指示”，還由此“激發了一種可逆的語言”，從而導致“主語（主體）和賓語（客體）、內部和外部處于一種交互關系之中”?，最終創造出詩意的曖昧狀態。他還指出古詩中無形態變化的動詞時態，也可以營造出“現在和過去相混合，夢幻與現實相交融”，“打破線性邏輯”的朦朧境界。?基于這種認識，他認為古代漢詩中，“條件句和結果句常常是自然銜接而無須任何‘如果——那么’或‘因為’之類的邏輯關聯詞”，以“日落江湖白，潮來天地青”為例，將其譯成英語就成了“當日落之際，江湖變成白色”，指義倒是更為清楚，邏輯性倒是進一步增強，但代價是將詩義變得更窄了。?

從實詞獨尊向虛詞泛用、從全憑意會到轉向形會、從斷續意脈到完整邏輯，漢語詩歌的這種變化在一些詩論家那里，被認為是盲目模擬西方詩歌所致，“中國的詩人，在五四時期……追求西方現代主義詩人企圖消散甚至消滅的嚴謹制限性的語法，鼓勵演繹性說明性，采納了西方文法中僵化的架構，包括標點符號，作為語法的規范和引導。相對于中國古典詩中不作解人介入不作分析的演繹的傳意行為，白話詩應用了大量的說明性的語句。”?拋開價值態度不談，就文學事實而言，葉維廉先生的這段話確實道出了漢語詩歌石破天驚的變化。單從關聯詞使用的角度看，很多現代詩基本放棄了古詩意會的傳統做法，有的整篇意脈的起承轉合全憑關聯詞語連綴，典型的如紀弦的《零件》：“想哭的時候。但是作為整個機器/之一部分，我是，怎么也旋不緊的/一枚。也許此乃一種例外？/是的，也許；而這龐然大物/應該不是一種例外。/我也沒有上銹。還不到/報廢的年齡。而零件的裝配/也絲毫都沒給弄錯——這位置/我正適合于我的么？ ”與傳統詩詞慎用忌用關聯詞語不同，遍布詩中的“但是”“怎么也”“也許”“然而”“因為”等關系詞，將前后句的邏輯聯系、全文的義脈紋理展示得淋漓盡致，類似的做法在新詩中已經十分普遍，如伊蕾《綠樹對暴風雨的迎接》：“迎接你，即使遍體綠葉碎為塵泥！ /與其完好無損地困守孤寂，/莫如綻破些傷口敞向廣宇。”這充分說明漢語詩體正經歷一場語法巨變。

最后是詩人世界觀的巨變。葉維廉曾以李白詩《送友人》的翻譯為例，說明原作與譯作文字運用背后世界觀的差異。當“青山橫北郭，白水繞東城” 被譯為由關系詞多導引的英語文字時，古詩“自然事物本身直接向我們呈現”就被“知性的、指導性”的關聯詞牽著鼻子走，文言詩中“水銀燈”般泄地無影的“自然呈現”瞬間被“加插了知性的指引”的敘述所取代。?他這一判斷用于舊詩新詩身上似也適切，就語言運用所透露的哲學觀而言，去除虛詞關系詞的人為指引，舊詩實字與實字并列所建立的自由關系，更能體現老莊哲學中物我兩忘、萬物自現的世界觀念。而新詩則不然，除了硬生生地插入主體（“我”），還輔以系列關聯詞將因果、順序、方式等一一點明，使詩世界變成了由我支配解釋的所在：“我必須以我之構成諸原子，/我之微小生命，/以及我之巨型心靈，/完成我之塔形計劃……”（紀弦《我之塔形計劃》）詩人世界觀由此發生歷史性翻轉。

三、關系詞使用所引發的詩學問題

關系詞在古今詩歌中的使用變化，還牽涉出一些重要的文化詩學問題，涉及一系列價值評價問題，比如古今關系及詩性高下、中外關系及能否兼容，等等，這些問題都需要做具體分析。首先看漢詩的古今關系。我們必須承認，由于傳統格律的廢除、自由形式的采用，特別是虛詞的大量使用，現代漢詩已經變成迥異于古詩的“另類”詩體，不論在文體語言，還是審美思維，兩種詩體都存在著巨大的裂隙，稱之為“另一種詩”也毫不為過。有人曾試圖在兩種詩體之間架起橋梁，做過一些“古詩今譯”的工作，但從實際效果來看，譯詩和原作差距之大令人驚嘆。例如杜甫 《月夜》（“今夜鄜州月”）被詩人梁曉明譯成白話詩，就成了這樣的句子：“今夜點亮鄜州的月亮/她獨自在家中/靜靜地仰望/遙遠地/我在想/我的一雙小兒女/現在/還不懂得想念長安”?。看得出來，譯者在盡量靠近原作，只在某些細節方面做了一些想象發揮，但差別仍然是顯而易見的，其中看得見的是時空的點明、主體的凸顯、關系詞的使用、意脈的連續，等等。雖說詩不可譯，任何翻譯都是一種解釋，但在同一語種詩歌中發生如此巨大的變化還是很少見的。另如王之渙《登鸛雀樓》被洛夫翻譯成下面的詩句：“轟轟然，一顆巨大的落日/應聲入海/把黃河涌進的水/差點煮沸……”?，簡直就是對原作的徹底改寫了。

場景的具體性、意脈的連續性、邏輯的連貫性，新詩將古典詩詞那種普遍情境、斷裂語脈、跳躍邏輯等拋擲腦后，開創出一種全新的、散文化的詩歌體裁，使傳統詩歌的種種文體規訓一一失效。且看馮至的《什么能夠使你歡喜》：“如果是雨啊，我的淚珠兒也流了許多；/如果是風呢，我也常秋風一般地嘆氣。/你可真像是那古代的驕傲的美女，/專愛聽裂帛的聲息……” 詩的意脈都由關聯詞如“如果……也”等連貫而起，如果不是文字分行排列，它們就是標準的散文形式。

這就牽出一個更深層次的詩學問題，即詩歌要不要“邏輯”、關系詞是否妨礙“詩化”等。實際上，在現代詩學史上，這類疑問曾從別的角度被提出，比如第一個問題，林庚先生就指出，詩歌是語言的藝術，而擺脫散文的連續性和邏輯性，則是這種語言藝術與生俱來的天性。他還認為，詩歌的重要標志如分行、節奏等，其存在的基本理由就是為了“有利于擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續性，使語言中感性的因素得以自由地浮現出來”?。在這個偏嗜“唐趣”的現代詩人眼里，富于跳躍性的節奏，是從日常語言中萌發出的特殊語言，它之所以省略缺乏實感的虛字，是為了捕捉日常語言中難以捕捉到的新鮮感受，因此，善用實詞、富有跳躍性的唐詩，是語言“詩化”程度最高的詩體。“語法的詩化是使詩句更為精煉、自由、解放，比如近體詩里省略了日常生活語言中的 ‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’一類的虛字，從而遠離的散文，讓詩歌語言更具有生動性，更富于表現力。”?林氏論斷自有真理成分，但以唐詩為至上圭臬的眼光，一定程度妨礙了其判斷的客觀性。從第一節的梳理就可以看出，虛字在詩體發展中的使用，整體呈現“U”字形結構，這種發展趨勢至少說明，虛詞使用與詩化問題并沒有必然聯系，否則按照林氏詩化邏輯，近體詩之外，就不可能存在什么詩歌了。因此，詩中使用虛字，語義的連續性并不妨礙詩化，也未動搖詩之為詩的根本；相反，不少虛詞連綴、邏輯連續、頗有“散文”外殼的新詩，倒是詩味沛然，是不折不扣的詩歌，這類例子是數不勝數的。要說清其中詩意何在，需要專文闡述，此處不贅。僅從關聯詞與詩意關系角度而言，現代詩的存在就充分說明，詩意與散文邏輯并不存在水火不容的矛盾。

關系詞語使用引出的另一個問題是中西詩學關系。毋庸諱言，新詩“散文化”的來路主要源自西語詩歌，西語中的時空限定、時態變化、關系限制等，轉到中文世界里來就是一種“新詩”，如張繼的《楓橋夜泊》，翻成英文就成了這種樣子（孫大雨譯）：“The moon is sinking； a crow croaks a-dreaming；/Neath the night sky the frost casts a haze；/Few fishing-boat lights of th’ river side village……”?因此，新詩與舊詩之間，相隔的不僅僅是一層“白話”，還隔著一層西洋詩。西洋詩把時空限定、時態變化、關系限制等語法因素帶進了漢語詩歌，使之成為與古詩有著雙重隔閡的新的詩歌品種。

那么問題來了，既然是不同的詩歌品種，它們之間存在什么差異？ 兩種異質詩體是否存在高下之分？這是一個頗有意味的比較詩學議題，下面以白居易《后宮詞》（“淚濕羅巾夢不成”）為例做一簡單分析。許淵沖先生的譯文為“Her kerchief soaked with tears,she cannot fall asleep，/But overhears band music waft when night is deep……”?譯文不僅將主體（主語）補上，將抽象的時間、場景具體化，還用關聯詞語“但是”“直到”等，把碎片式的動作連綴成一個有頭有尾的完整事件。可見，相對于古代漢語詩歌，英語詩歌確實具有“具體性”“邏輯性”等特點。

那么東西方詩體的長短高下如何呢？ 對此問題，現代詩學界的看法褒貶不一，褒之者認為文言漢字是天然詩性文字，用之于詩不僅具有圖畫性，還具有生動的感性，可傳達更微妙的詩意，歐美意象派（休姆、費諾羅薩、龐德等）、漢學家以及部分古典學者都持這一意見。例如程抱一就說，文言詩歌對虛詞的減少，是為了在語言中引入一個“虛”的維度，正是這種由沖虛之氣所驅動的“虛”，制造了一個意義自我繁殖的場所，“在那里，活躍的物質存在或符號以一種并非單義的方式互相交織、互相交往，一個杰出的意義增殖的場所。”?因此，他對重實忌虛的古詩句法保持一種崇高敬意。葉維廉曾以“國破山河在”為例，比較其與英文譯句（“Thought country be sundered, hills and rivers endures”）之間的短長，批評后者分析性的或說明性關聯詞，將原詩中的“蒙太奇效果——‘國破’與‘山河’的兩個鏡頭的同時呈現——破壞無遺。”?在他看來，原詩“國破-山河在”不需要虛詞連綴，它呈現的是兩錐光，揭示的是兩個經驗面，其“水銀燈”似的畫面，無需外界的解說，便能給人感官上的對比和震撼，從而產生更強的藝術感染力。葛兆光也曾對古體漢詩“直接呈現”的所長有過一段禮贊，認為其呈示的“是一個五彩繽紛、眾相雜陳的生動世界，而不是一個由冷冰冰的邏輯鏈條綴合起來的抽象世界”?，而漢字的顆狀拼合及松散語法正好有利于詩的直接呈現，漢字的語法省略和關系不確定正好便于表達朦朧混沌的境界，詞匯的脫節和顛倒引起的歧義，恰恰益于啟發讀者純粹默想、夢與神游。總之，在他們看來，古典漢詩是一種最具詩性、無與倫比的國粹。

然而在另一派詩人眼里，情況卻并不如此樂觀。他們認為古體那固定的句式、拘束的形式，并不能傳達現代人豐富微妙的感受和高深復雜的思想。秉持這一觀點的人首先當然是新詩革命派，如胡適等，在《談新詩》中，他有一段非常決絕的話，他說，“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想和復雜的感情。”?他以周作人的《小河》為例，斷言“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，絕不是舊式的詩體詞調所能達得出的”，還說自己詩作《應該》中的“他也許愛我，——也許還愛我”，“這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎？ ”?他的這一觀點，頗能代表一部分人的意見。而站在世界文學高度看待中西詩，也許會得出讓古典詩人更無法接受的結論。比如有譯者就揭示，“在西方文學史上，是主要運用復雜的分層句法還是主要運用簡單并置句法往往是區分東西方詩歌的一個語言學標志。”?在西方語法傳統中，類似古詩句法的“簡單句的并置句法，除非是有意為之，一般被看作是一種比較低級原始、甚至粗鄙的句法……作為自然生成的簡單句并置句法，出現于語言發展的早期。”?使用簡單句的具體例子是，在古希臘詩歌中，時代古遠的荷馬詩歌比其后詩歌使用更多； 印歐語系中也是如此。相反，使用分層句式即被稱作Hypotaxe 或Unterordnung 的、表達不同從屬關系的復句句式，在近代西方詩歌中則被更廣泛使用，“在印歐語系的語言中，分層句式結構的復句被認為是能表達復雜思想和事物復雜關系的語言表達式，而且在其成熟階段，分層句式在詩歌和美文中是句法的常態。”?其言下之意十分明確：至少在西方語言文化史上，詩歌句式的復雜簡單與文明的高低文野呈現某種正比關系。

如何看待簡單句法與復雜句法之間的關系？如何評價古體詩與現代詩表現形式之間的差異？這是一個異常復雜的問題，它既牽涉到中國詩體的發展變化，又關系到中外語文的交匯變異；既涉及文體與現實的相融性，也觸及詩歌與語言的適應性，任何簡單的判斷都不免失之武斷。但一些基本價值還是應該堅守的，即一時代有一時代之文體，不宜對其進行非此即彼的簡單對比。新詩舊詩各自產生于不同時代，二者雖無高下之分，但有時序之別；雖無文野之分，但有適應程度的差異，在崇尚“理性”與“邏輯”的當今時代，當簡古的文字再也無法勝任復雜意緒的傳遞，那就不妨采用蜿蜒曲折的關系詞語，因為沒有任何一本詩歌教科書敢于斷言，詩意只能用一種文字形式來表達。

注釋：

①汪涌豪：《范疇論》，復旦大學出版社1999年版，第225 頁。

②王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社1961年版，第167 頁。

③?葛兆光：《漢字的魔方： 中國古典詩歌語言學札記》，復旦大學出版社2008年版，第57、60 頁。

④姜夔：《白石道人詩說》，載郭紹虞《中國歷代文論選》（二），上海古籍出版社1979年版，第403 頁。

⑤沈德潛：《說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第216 頁。

⑥⑦冒春榮：《葚原詩說》，載郭紹虞《清詩話續編》（3），上海古籍出版社1983年版，第1582 頁。

⑧⑨魏慶之：《詩人玉屑》（卷八），載吳文治編《宋詩話全編》（九），鳳凰出版社2006年版，第8979、9048 頁。

⑩謝榛：《四溟詩話》，載丁福保《歷代詩話續編》（下），中華書局2006年版，第1147 頁。

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