淺析中國古代佛教繪畫藝術的形成與發展

文_孟方

安徽師范大學美術學院

內容提要：佛教的傳入為中國帶來了一種新的繪畫形式——佛教繪畫。佛教繪畫中包含著豐富的思想和文化內涵，對中國傳統繪畫的視覺表達產生了深遠的影響。古往今來，許多繪畫大家都畫過佛教繪畫，豐富了中國繪畫的表現形式。

中國繪畫在先秦時代是與實用藝術相結合的。佛教繪畫早期繪于佛寺中，多出現于石窟中。石窟是佛寺的一種形式，多依山開鑿。春秋戰國時期，繪畫形成了一個獨立的藝術門類。漢代，佛教由印度傳入中國，佛教繪畫由此逐漸發展，并為統治階級所用。

一、中國佛教繪畫藝術的起源

在《后漢書·西域傳》中曾有記載，東漢永平八年（65），漢明帝遣使者去天竺問佛法。蔡愔領旨后，從長安出發，經中亞等地進入了北天竺大月氏國。在那里，蔡愔遇到了天竺國高僧正在傳教，便邀請他們去中國傳教，高僧欣然應允。他們一起用白馬馱載一幅佛像和《四十二章經》，于永平十年（67）來到了中國洛陽。為紀念蔡愔等人以白馬載佛經回到洛陽，漢明帝在洛陽城雍關之西建了一座白馬寺。白馬寺就成了中國早期佛教的傳播中心，也是中國最早的佛教寺廟，被眾多的佛教派系公認為中國佛教的祖庭和釋源。白馬寺建立后，漢明帝命畫工在墻壁上繪《千乘萬騎繞塔三匝圖》，從此中國歷史上的第一幅佛教繪畫就誕生了。

中國佛教繪畫在佛教中國化后逐漸成形，用于宣揚宗教思想，祭祀禮拜。中國佛教繪畫是中國畫家以中國文化為基礎、以中國化佛教教義為內容的繪畫創作，是中國傳統繪畫的一個重要組成部分。三國時代，佛教的教義并未得到廣泛流傳。東吳孫權在長江以南地區大力發展佛教，并在他的統治下出現了曹不興等佛教繪畫大家。佛法傳入中土后，曹不興創造了富有中國特色和中國風格的佛教繪畫。魏晉南北朝時期，佛寺建筑大量出現，唐代杜牧詩云“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。在那個時期，佛教繪畫多被繪制在寺廟的墻壁上。唐朝時，寺院建筑種類更加多樣，壁畫中的佛教繪畫數量增多。據統計，唐朝前后共有183個繪有佛教繪畫的寺院。盛唐時期佛教繪畫作品非常豐富，而盛唐時期的佛教壁畫更是將多種藝術結合起來，達到了其藝術的高峰。

二、中國佛教繪畫藝術的教化功能

佛教順應了魏晉南北朝盛行的玄學，實現了玄佛合一。隋唐時期，統治者對佛教十分推崇，從皇室成員到大臣，再到儒士和百姓，信奉佛教的人很多。在此期間，佛教教義與漢民族思想逐漸產生碰撞與交融。

藝術的教化功能是一種重要而又無法替代的社會功能。張彥遠在其《歷代名畫記》中提出了美術的社會職能：“夫畫者，成教化，助人倫。”[1]魏晉時期的佛教壁畫創作，分為兩種樣式：一是本生圖，表現佛前世事跡，常見的有舍身飼虎、以兒女施婆羅門、九色鹿王等；二是經變相，將佛經內容圖像化。魏晉時期，敦煌石窟中的佛教壁畫融合本地藝術傳統，代表作是第254窟的《薩埵那太子本生圖》中的《舍身飼虎圖》（圖1、圖2）。畫面故事為國王的三個兒子到山上去，望見崖下有一只饑餓的母虎和同樣饑餓不堪的七只小虎。薩埵那心中不忍，便跳下崖去，用自己被跌得血肉模糊的身軀和鮮血喂食老虎。于是薩埵那便轉世成佛。《舍身飼虎圖》表達了薩埵那舍身飼虎、勇于自我犧牲的這一主題，希望教化民眾。壁畫中人物安排交錯有序，構圖緊湊。（圖1、圖2）

圖1 舍身飼虎圖

圖2 舍身飼虎圖（局部）

六祖慧能認為：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰好求兔角。”[2]他肯定了萬事萬物的規律存在于世間，堅決反對“離世求佛法”。因此，佛教繪畫也必須聯系中國古代的社會現實，在本土化后才能讓大眾更加理解和接受。魏晉南北朝三百多年間，社會干戈不停，民不聊生，人心疾時厭世，給佛教創造了廣泛傳播的社會條件。佛教以其隱忍的核心思想，寄托著俗世的安慰，得到當時苦難民眾的擁護。帝王以此作為思想統治工具，逐漸將佛教本土化。

三、中國佛教繪畫藝術獨特的表現手法

（一）構圖

漢代以后，佛教的傳播范圍擴大，并得到統治階級和信眾的支持，佛教元素從此被中國繪畫吸收。作為一種宗教文化現象，佛教繪畫豐富了中國繪畫的題材和技法，逐步發展為中國獨有的敘事藝術[3]。前文說到的兩種佛教繪畫表現形式——本生圖和經變相使佛教繪畫進一步中國化。佛教繪畫常常講述佛本生故事，以闡明佛法的核心教義。佛教繪畫從表現單個場景發展為連續敘述，像講述故事一般，便于普通民眾理解并接受，有助于人們皈依佛教和鼓勵布施。在敦煌第285窟南壁講述“五百強盜皈依佛法”這個寓言故事的壁畫（圖3）中，圖像被畫在了同一背景的不同高度上，各個場景之間由一小塊空間將它們互相隔開，采用橫卷式連環畫構圖。畫面故事講述五百強盜作亂，被國王派大軍征剿，被俘后遭受酷刑，被挖去雙眼，放逐山林。畫面一開始即為激烈的戰斗場面，引人入勝。結構緊湊，情節連貫。這種敘述性的手法逐漸成為佛教壁畫的典型樣式。

圖3 “五百強盜皈依佛法”寓言故事壁畫

（二）線條

由于佛教壁畫的繁榮，中國古代很多畫家都從事佛教人物畫的創作。如史道碩作《梵僧圖》，顧寶光作《天竺僧像》，謝靈運在甘露寺天王堂外作菩薩像，以及陸探微、張僧繇、宗炳、袁倩、蕭繹、曹仲達、楊子華等畫家，都曾畫過佛教題材，豐富了線描的表現技法。

佛教繪畫表現技法不斷與中國傳統繪畫技法相融合，特別是在線描上，表現得尤為明顯。東晉顧愷之在繪畫技藝和理論上都取得了重大成就。其線條筆法緊勁連綿，張懷瓘贊其：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求。”[4]顧愷之之后，南朝的陸探微、張僧繇都以佛教繪畫創作享譽當世。陸探微筆法多學顧愷之，善于作人物畫。據記載，其畫像的感染力之強，讓人覺得有若神明。陸探微將草書連貫一氣的行筆特點引入繪畫領域，使用一種“連綿不斷”的線紋，被稱為一筆畫。張僧繇吸收印度佛教繪畫技巧，創“沒骨”畫法，其畫風重寫實。張僧繇以印度佛教繪畫中凹凸畫法、沒骨畫法獨步當時畫壇，這些畫法在中國本土繪畫中是沒有的，其技法對形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，有逼真效果。

曹仲達以畫梵像著稱，人稱其畫“其體稠疊而衣服緊窄”，運用稠密的細線表現薄質、貼身的衣褶。盛唐畫家吳道子有“畫圣”之稱，與北朝畫家曹仲達、南朝張僧繇、中晚唐畫家周昉合稱為“佛教繪畫四大家”，是佛教繪畫藝術的集大成者。其《八十七神仙卷》（圖4）更是將線描技法發揮到極致，用狀如蘭葉或莼菜條的筆法來表現衣褶，使人物有飄飄欲飛之感，后人以“吳帶當風”來形容他畫出的衣帶有飄舉之勢。佛教繪畫多以線條為主要表現手段，后來吸收了色彩暈染、凹凸等畫法，推動了中國繪畫技法的發展。

圖4 唐 吳道子 八十七神仙卷（局部）

結語

佛教繪畫題材的出現，豐富了中國繪畫的內容和表現形式，對漢民族的美術思想、樣貌也產生了重大影響。畫家們將佛法故事與中國繪畫巧妙融合，形成了極富特色的中國古代佛教繪畫形式，展示了中國畫的獨特魅力。