空間生產理論視角下文化類綜藝節目空間建構與反思

王義仁 英國薩塞克斯大學

21世紀的全球化越來越被數據和信息的流動所定義。以云計算、物聯網、大數據、人工智能、移動互聯網、區塊鏈、5G等為代表的新一代信息技術的發展及各國數字化新基礎設施的加速建設，使世界比以往任何時候都更加緊密地連接，資本、商品、信息、技術、服務、知識、人才、數據等在全球范圍內加速流動成為數字經濟的新常態。流動空間（space of flows）正在對傳統固定地域的場所空間（space of places）產生巨大的重塑作用。2020年，在全國抗擊新冠肺炎疫情期間，可以說是通過倒逼的形式使得中國的綜藝節目突破了演播廳這一絕對概念的固定空間，制作了一系列“無演播廳、無攝影師、無妝發”的“三無”云錄制綜藝節目，徹底重構了傳統綜藝節目的演播空間。在打破各種壁壘、各種空間界限的同時，將媒介空間與生活空間進行了深度融合，讓空間自身所產生的效能很好地作用到了節目內容里，更讓我們意識到空間本身的生產的重要性。

在全新的數字空間影響下，人類最基本的社會經濟文化生活發生巨大改變，傳統且牢固的地域空間概念被流動的數字空間概念打破，在諸多領域形成了顛覆性的改革與創新。在這個基礎上，藝術也始終處于不斷進步發展的變化中，綜藝節目從電視到網絡的平臺轉換中，傳統電視的線性傳播特征顯著，節目按照固定順序播出，并且沒有快進和快退的選項，電視節目對于觀眾而言是被動的、被牽引的，只能形成單方面的互動與交流。而隨著網絡的發展，觀眾通過新媒介可以隨時隨地的選擇自己感興趣的節目且可以隨時暫停。這給予了觀眾極大的選擇權和自主權。同時“時間”資源之于電視的重要意義也因為在線視頻，互動彈幕技術的涌現不斷被消解，對節目形式的探討也從“時間”思維向“空間”思維開始轉變。

根據列斐伏爾的空間生產理論，空間自身內的生產關系的變化直接和生產相關，空間生產指的不是空間內部生產的物質，而是指空間本身的生產。這種生產關系的變化勢必會帶來新的專屬空間。列斐伏爾據此提出的“空間生產”概念，“其實質是通過人的實踐活動實現物質資料在空間中的重置或重構，從而創造出適合人的需要的空間”，以此推進人類實踐的“社會化”意義生產。文化類綜藝節目的社會性和文化性正是在空間生產的驅動下實現的。從文化感知到文化闡釋再到新的文化空間生成，構成了從結構空間向文化意義空間的轉化。

一、空間生產理論在文化類節目空間建構上的啟發

隨著新媒體的異軍突起，移動互聯網的傳播方式以空間為資源的媒介正在使電視傳播向“虛擬空間”進一步延伸，“時間”資源之于電視的重要意義因互聯網新技術的涌現而不斷被消解。電視的傳播邏輯經歷著由“時間”思維向“空間”思維的轉變。伴隨而來的是節目形式的不斷演進，消費式的審美期待與流行內容的增加使得受眾對文化類節目這樣一種“高清晰度”的文化內容產生抵制情緒。

而文化類節目屬于電視熒幕的主流內容，它肩負著傳承文化精髓，喚起民族情感，展現中國特色與時代風貌的重要使命。它的制作宗旨是“制造詩意景觀，打造文化儀式的崇高感”，讓觀眾從浮躁的大眾文化和消費文化中解脫出來，感受意境之美。但這不是簡單的字幕解說詞和文字排列，而是基于創作內容的升級與表現形式的創新。

在數十年的電視發展過程中，以“時間”資源為中介達成內容產品的價值變現一直是維系電視業發展的基本模式，但在當前新媒體環境影響下，這一模式開始陷入困境，核心問題就是：電視對“時間”資源的開發已趨于飽和，“時間”資源之于電視內容價值變現的作用日趨下降。在發展模式由“時間”向“空間”轉變的趨勢下，相應的無論電視節目還是網絡節目都在視覺審美上，從“看”轉向“體驗”，在內容資源上從“單一”轉向“多元”，在生產模式上從“空間內的生產”轉向“空間自身生產”。

例如在《上新了·故宮》文化綜藝中，以整個博物館作為新的“生產資料”進行文化內容生產。節目組利用不同歷史時代的信件與文物等文化元素進行文化空間生產，既打破了敘事空間的限制，又勾連了不同歷史空間的文化聯系。

伴隨著網絡綜藝節目的發展，空間這一生產要素被逐漸重視。可以發現如今的綜藝演播錄制場所在建筑空間的設計上已經有了很大的變化，比如《典籍里的中國》《上新了·故宮》等，對演播空間的利用和創造在內容敘事和節目效果上都起到了正面影響。

聚焦于節目形式的改變，則是從演播廳的舞臺空間作為內容價值的創造和唯一有效的敘事場所，過渡到將整個場域或多個空間作為敘事基點，進而轉化一種新的“生產資料”進行節目創新生產的創意產品。演播廳是電視文化節目開展敘事的現實空間介質。根據具體的故事搭建不同的場景及舞臺空間，拓展了表演舞臺的邊界及作品的空間緯度，形成多元的敘事空間。戲劇性表演形成的表演空間，實現對作品的重構性想象。道具、燈光、服裝等元素有機結合構建了迥異的敘事畫面，以讓觀眾相信現場的故事場景符合歷史背景和生活邏輯，令觀眾仿佛置身于作品之中。

文化類綜藝節目中產生的意象空間構造了人們對于作品畫面的想象。訊息的傳遞幫助觀眾加強了對內容的記憶，在技術上的加持使得節目呈現空間不再是凝滯的、被動的容納空間。符號的運動和重組已經是現場空間的生產元素。整個符號系統的建立（人物符號、行動行為符號、指示性符號、服裝符號、繪畫符號、音樂符號）培育塑造了敘事空間，完善了情感空間的力量傳遞，進而形成了文化意象空間，強化了節目的文化深度與文化價值。

通過電視鏡頭對場景的重新編排與架構，既展現了人物的內心活動和微妙的情感變化，鑿通了電視與觀眾之間的共情地帶，同時也重構了文化節目敘事內容與精神表達的維度。從而在情感共振與價值共鳴中實現文化內涵在時間與空間維度上的突破，本質而言，是以“文化共振”的方式激發民族文化創造力、強化民族身份認同，營造“共同體”意識，挖掘文化意義生產中的深層價值，從而彰顯中華精神，提高文化軟實力。

文化類綜藝是在綜藝節目的文化屬性基礎上建立起來的，其包含的傳統文化與精英文化提高了節目文本的鑒別度與藝術感染力。但是文化類綜藝在面對空間轉型與消費語境的雙重壓力下，節目內容關注的個體敘事視角與薄弱的文本結構，使文化類綜藝依舊受困于空間內的文化元素堆積與空洞的文化意義表達，最終走向以消費大眾文化為特征的文化商品。

二、文化類綜藝消費式符號建立與內容壓縮碎片化問題反思

對移動互聯網語境中的新生代受眾而言，他們對于視覺文化發展的敏銳感知，形成了對視聽媒介新的隱形要求，如傳播迅速、沉浸體驗、內容疊加、直觀生動。而近期文化類綜藝能夠博得流量與關注，除了國家主流價值的推廣，還因為其選擇內容具有話題性與傳播性，衍生符號顯年輕化，敘事策略趨向個體化。滿足了人們對于文化知識、傳播媒介、社會認識的三重文化消費需求。

雖然目前的文化綜藝能夠喚醒觀眾的文化認同，在當前語境下重塑文化記憶，但是在碎片化信息傳播與消費式文化滿足的環境下，節目內容對于大眾文化娛樂屬性的追求，使文化符號的建立流于表面，文化符號的意義產生趨向單一平面。文化內容的選取不斷壓縮提煉，使得文化內容與文化情境不匹配不協調。最終導致節目內容傳播成為一種“商品”，進而被復制與販賣。

例如《朗讀者》成功之后，江蘇衛視的《閱讀·閱美》、深圳衛視的《一路書香》、優酷出品的《讀書人》等節目相繼出現。《中國詩詞大會》之后，出現了山東衛視的《國學小名士》、浙江衛視的《向上吧！詩詞》、安徽衛視的《少年國學派》、江蘇衛視的《成語中華》等節目。《中國詩詞大會》中對現場空間的轉化，鏡頭剪輯的節奏和視點都是以答題競賽為主體，營造的是競賽的緊張感和時間限制帶來的壓迫感。而對于詩詞文化的闡釋與傳播沒有視點的調度與畫面的組接。缺少對于詩詞文化空間的塑造培育。僅僅通過賽后專家的解讀則淺嘗輒止。屏幕與觀眾之間的“文化象征空間”沒有建立，留下的只是對文化元素的淺顯印象。

這些節目都體現了基本相同的消費式文化符號與碎片化的內容表達，在緩解觀眾的“文化焦慮”的過程中，到底是為了挖掘文化價值，傳遞文化精神，還只是在消費語境下營造文化氛圍，看似豐富了觀眾的精神生活，實際在迎合市場的消費觀念。

在空間理論視角下，空間再現中的想象因素是文化符號建立的重要條件。文化符號系統的建立可以培育和塑造敘事空間，增強情感空間，進而營造文化意義空間。在列斐伏爾的理論中，“能動意義上，空間應被理解為復雜的關系網，能夠不斷地生產和再生產”，文化符號系統的建立是文化空間關系網中的重要元素，需要分析它的視覺構成、聽覺形式與結構問題，以及符號系統中的各項符號是如何運作并互相影響的。就像我們通過使用事物，把它們整合到我們的日常實踐中去的方法給事物以意義，正是我們對它的感受、思考和談論，才是“房屋”變成了“家”。列斐伏爾正是強調了第二空間“家”的概念，對“家”的情感體驗與意義建構，使得“家”從物理空間變為精神空間。而文化符號建立對于文化綜藝來說正是從“房屋”變成了“家”的必要條件，如果缺少對文化符號系統中符號運作及交互關系的充分建構，那么所展現出的文化意義空間就非常局限，從而導致文化綜藝走向同質化，娛樂化的共同道路。

文化類綜藝是在綜藝節目的文化屬性基礎上建立起來的，其包含的傳統文化與精英文化提高了節目文本的鑒別度與藝術感染力。但是文化類綜藝在面對空間轉型與消費語境的雙重壓力下，節目內容關注的個體敘事視角與薄弱的文本結構，使得文化類綜藝依舊受困于空間內的文化元素堆積與空洞的文化意義表達。

如何在貼合時代語境下深入探究敘事邏輯，挖掘敘事動機，拓展敘事空間厚度，勾連互通不同時代空間，從文化元素堆積轉向文化空間生產，營造特殊的文化空間，形成有意境空間的視覺化內容，需要做出對應的“空間”思維改變，這樣既能夠呈現出一種清晰的敘事邏輯，又為觀眾營造認識事物的良好空間感知。

三、文化類綜藝節目的文化空間生產建構方向

英國文化學者斯圖爾特霍爾在《表征：文化表象與意指實踐》中，將文化表征理解為賦予事物以價值與意義的文化實踐活動，是一種意指實踐。他認為通過多重的符號系統來實現某種意義的象征，被稱為“表征的實踐”。列斐伏爾認為文化表征的空間就是一種象征想象的空間、一種生活體驗的空間、一種文化符號化的空間。

列斐伏爾論證提出的“三元辯證法”認為空間有物質、精神、社會三種，任何一種相關的批判應將物質的空間，精神的空間和社會的空間互相聯系起來，這樣才能使得主體游刃有余的在各個空間內產生相關內容。亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中解釋了他的三元觀念，“我們所關注的領域：第一，物理的，自然，宇宙；第二，精神的，包括邏輯抽象與形式抽象；第三，社會的。”總結后，我們關注的是邏輯認識論的空間，社會實踐的空間，感覺現象所占有的空間，包括想象的產物。這一空間理論暗合波德維爾的“中間層面研究”恰好可以用來解構目前在文化類綜藝研究上的“內化”或“外化”的局限。通過文化空間與意境空間的塑造與培育所形成的文化認同感與“共同體”意識，進而完成彰顯中國精神，提高國家文化軟實力的最終使命。使文化綜藝節目能夠在新媒體環境下迸發出巨大的產業價值，將中華優秀文化傳承于廣大受眾，增強中國文化的深遠影響力。