由畫入影：跨界導演朱利安·施納貝爾的畫家傳記電影

陳靜思 重慶大學

繪畫與電影誕生的最初目的是記錄真實，隨后才衍生出講故事的作用。兩者雖然同為視覺藝術范疇，但總歸是同源異流。不過總是有人打破兩種藝術之間的界限，從一種繪畫場域進入到另一種電影場域。前有先鋒派的前輩在前開拓邊疆，再有德里克·賈曼、彼得·格林納威等人繼續發揚。本文以跨界導演朱利安·施納貝爾及其兩部畫家傳記電影《輕狂歲月》和《永恒之門》為研究對象，探索他不斷打破邊界，將繪畫與電影兩種藝術相融合的過程。

一、由畫入影：施納貝爾的跨界之路

電影領域的跨界活動并不是從現代才開始的，而是從電影誕生伊始，就有以盧米埃爾兄弟為代表的攝影師和梅里愛為代表的戲劇家等人的加入。電影成為獨立的第七藝術之前，也沒有專門的電影人在從事這一實踐活動。所以，電影從一開始便是一個非常融合的藝術場域。法國社會學家布爾迪厄認為那種相對自主的空間，那種具有自身法則的或實際存在的、或虛擬的、或隱喻的小世界都可以被稱為“場域”，他借用了物理學中“場”的概念，把指代物體在空間中的分布情況的術語——場，衍生到社會領域，把藝術視作是社會整體結構中的一部分，它的存在既受到自身規則約束的變化，又受到其他社會因素的制衡。

藝術場域的誕生是因為社會經濟的飛速發展，受教育人數的增加以及波西米亞階層的形成。隨著電影技術的進步，電影理論的進一步完善，越來越多的人開始從自己的領域進入電影場域。20世紀20年代歐洲先鋒主義時期，大量的文藝工作者不再滿足于本職專業，開始跨界拍電影。不僅有電影場域內部的攝影師、編劇、演員，還有大量畫家、作者，如表現主義、未來主義和達達主義等流派，不斷追求電影藝術的形式之美，使用運動、節奏等元素取代了繪畫的線條、造型等元素。同一時代的中國，也有類似但杜宇之類唯美主義畫家，賦予了電影繪畫性美學。這時的電影僅是一種新的繪畫形式，換言之，是一種新的畫面制作手段。“邊界既是分界線，又是滲透膜”，特別是這種人為劃分的場域，并不存在嚴格的邊界界限。50年代經濟的發展、政治的變化再一次助力了電影跨界活動的發展，法國《電影手冊》的各位編輯紛紛投身于電影創作，引發了電影新浪潮運動。人們更多的關注到電影這門藝術。當代消費社會的不斷發展，電影作為一種商品的特性越來越受到重視，擁有一定粉絲基礎量的新手導演不斷涌入電影市場，巨大的電影市場為這些導演提供了廣闊的土壤，細致的分工和制作團隊的成熟也為他們的轉型提供了幫助。

1951年，朱利安·施納貝爾出生于紐約的布魯克林區，在他出生后，他們全家遷往得克薩斯州。在休斯敦大學讀完藝術碩士以后，他申請了美國惠泥特美術館的一個藝術項目，從此在紐約進行學習和創作。讀書期間，他為了維持生計，曾經在餐館打工，洗碗的工作使他更加深入地了解了陶瓷，與瓷盤結下不解之緣。在作為美國新表現主義繪畫的代表性人物出名之前，他曾經到歐洲游學，受到西班牙安東尼·高迪的建筑風格和西班牙旅館中的鑲嵌瓷磚的裝飾風格的影響，開始使用各種材料和媒介進行繪畫創作，打破了繪畫領域中畫筆與畫布的界限。1975年，他在惠特妮美術館展出了自己的作品，20世紀70年代末，他受到美國藝術家通布利的啟發，開始創作大尺幅的畫作，作品也越來越具有新表現主義特征，從而引起了紐約藝術界的注意。1981年，他作為僅有的兩位美國藝術家之一參加了在倫敦皇家美術學院舉辦的“繪畫的新精神”展覽，利用碎瓷片、木頭和金屬等其他原料對繪畫的邊界進行擴展，使繪畫成為一種行為藝術，使繪畫作品成為一種藝術裝置。奠定了他作為美國新表現主義藝術家代表的地位。但是，這種基于繪畫本身的跨界并不能滿足施納貝爾逐漸膨脹的創作欲望。1996年，他將這種對于邊界的跨越延續到了電影中，根據美國街頭畫家吉恩·米切爾·巴斯奎特的真實經歷改編的處女作《輕狂歲月》使他完成了由畫家身份向導演身份的轉變。新的創作方式給他帶來了更多的靈感，越來越多的創作使得他的創作技巧也更加成熟。2018年看到了更能體現畫家思維的《永恒之門》。朱利安說，他在創作這部電影之初，就不是為了拍攝人物傳記，他是在通過梵高不斷思考繪畫的意義。他想把我們帶入梵高的思想世界。如果說《輕狂歲月》是一部紀念友人的畫家電影，那么《永恒之門》就是一部關于繪畫的電影，施納貝爾不斷的追問：梵高是如何作畫的？他作畫時都思考著什么？他眼中真實的世界與我們到底有何不同？

二、融畫入影：追求愉悅性視覺感官感受

畫家身份在施納貝爾的電影作品中留下了深刻的文化印記。他的職業身份與美學修養使他的電影常常體現出一種對于視覺感官愉悅性的追求。同樣是畫家跨界導演的格林納威曾經在訪談中表示：大多數電影是基于文學思維建構的，而非視覺思維，然而電影應該是視覺化的。因此，施納貝爾在電影構圖、色彩、光線等一系列畫面呈現上表現出一種與繪畫創作的內在一致性：視覺沖擊感。

表現最為突出的是他對于色彩張力的把控。繪畫的使命不是構圖，而是流動的色彩?！吧氏笳魇怯捎谏室曈X心理效應而產生的色彩的感覺心理的聯想與暗示，它是指創作者在影片中，反復使用某種色彩，并結合影片主題和立意、影片敘事，來表達創作者的觀念、意念、暗示，并給觀眾以無限的聯想?！盵1]朱利安·施納貝爾在他的畫家傳記電影中大量使用了深藍色和暖黃色作為象征色彩，表達出了巴斯奎特和梵高對于藝術追求的熱烈情感和個體生存狀態的困難，在黃色與藍色的畫面跳轉之中，完成影片情感的轉換。

《輕狂歲月》影片一開頭便是年幼的巴斯奎特與母親牽手走在空曠的走廊上，從門內透出藍色的幽光，照在白色的墻面上，把白墻面映得非常陰森，兩人攜手仿佛走向深淵，緊接著的鏡頭也是母親在空曠的藍色畫廊中壓抑的痛哭，墻上畢加索的《格爾尼卡》也渲染了一種悲劇性氛圍。結合現實來看，巴斯奎特的母親在他十歲多住進了療養院，他不得不與母親分離。導演在一開始就定義了色彩，影片中的藍色像基斯洛夫斯基紅白藍三部曲中的《藍》一片中表現出來的象征意義，隱喻著失去親近的人。仿佛預判著個人生存狀態的窘迫。當《永恒之門》中再次出現這樣的色彩：高更告訴梵高，他必須離開阿爾勒，不能再與梵高待在一起后，梵高拉開門，影片一下子由黃色昏暗室內變成藍色開闊室外，觀眾便能一下子聯想起來，高更真的要離開這個地方了，梵高失去了他在阿爾勒唯一的朋友。此外，藍色也暗示著人物與正常世界的剝離，梵高多次被送入療養院，畫面都是極速地從黃色轉變成藍色。第一次入院是在他與小鎮居民發生沖突后，昏黃的路燈與療養院藍色的背景墻形成鮮明的對比；第二次發生在割耳后醫生與他談話，梵高從黃色的背景墻前轉移到馬車上，他在藍色的天空下快速的前進；最后一次是他想幫牧羊女畫一幅肖像畫，但是卻遭到了拒絕。這時梵高的精神已經出現問題，因此他眼中的世界變成了黃色，畫面一轉，梵高再次坐上了前往療養院的車，后景是藍色陰郁的天空。鏡頭慢慢上搖，藍色占滿整個屏幕。

除此之外，施納貝爾還大量的使用了色彩三原色中的另外一種顏色：黃色。無論是明顯的黃色濾鏡，還是不顯眼的小面積的黃色物品都點綴著畫面。導演用這種明亮的黃色來表現人物狂亂的精神狀態。巴斯奎特吸毒后產生的幻覺與梵高精神病帶來的模糊的、變形的世界，施納貝爾紛紛融入了黃色元素。尤其是在《永恒之門》中，黃色更是成為主題色，梵高在阿爾勒住的是黃色小屋，他在麥田里追逐的風的顏色是黃色，就連影片結尾高更的獨白也不是采用傳統的黑屏，而是選擇了梵高最愛的黃色，在短短2分鐘之內，黃色一共出現了9次。這樣高頻次密集的出現，不僅是因為施納貝爾對畫家傳主“梵高”繪畫風格的延續，更是因為黃色被賦予了意義，成為觀眾理解影片情緒的重要手段。黃色還在他們充滿創作時的激情的時候出現。梵高坐在小酒館里面，聽見其他畫家在暢談新藝術家社團的事情，桌上黃色的燭苗不停跳動，在他臉上映出黃色的光，那是他對于藝術的暢想，想要建立一個像家庭一樣的藝術社團，他的內心像火苗一樣在跳動。在聽到高更的話以后，畫面中的火苗數量增多，他也像離開巴黎，去尋找一種新的光線，尋找一種新的繪畫方式。

施納貝爾喜歡把畫家的作畫過程和繪畫作品詳盡的展示出來，使觀眾能夠更好地感受電影與繪畫帶來的雙重感官沖擊。但是優秀的畫家傳記電影絕不是對于人物生平的羅列，對于人物作品的陳設，而是延續畫家的風格，用畫家的筆觸進行二次創作。施納貝爾始終沒有忘記自己的畫家身份，認為自己是電影圈中的畫家，電影只是展示繪畫、拓展繪畫的一種手段?！遁p狂歲月》中他多次使用遠景來展現巴斯奎特作畫的場景。在威尼斯電影節上接受采訪時，他曾表示《永恒之門》中不少戶外風景畫作都是他的手臂藏在威廉·達福的襯衫中完成。因為沒辦法借到巴斯奎特的巨型畫，他動手復制了一幅。施納貝爾先嘗試在電影中進行原畫復原：即通過人物化妝、服裝道具等一系列方式模擬名畫中的人物，再通過場景搭建等還原原畫場景，最后達到復原原畫的目的。巴斯奎特涂鴉畫的特殊性沒辦法還原，《永恒之門》中眾多的場景就可以看作是原畫復現的嘗試。梵高與高更一起給吉諾克夫人畫像的場景還原了《吉諾克夫人肖像》；梵高在割耳后與醫生的交談造型場景與他的自畫像系列中《叼煙斗的自畫像》極為相似；他與精神病醫生的談話場景是《嘉舍醫生》誕生的時間。施納貝爾完全體現了電影作為一種綜合藝術，再現和重構傳統藝術作品的能力。畫家的畫作通過“搬演”“挪用”和“拼貼”的方式插入到電影中，揭示了藝術家創作時的含義，同時在導演的二次創作下，以隱喻、象征的手段實現了其表意目的。

三、破畫立影：從繪畫性到電影性

繪畫和電影雖然都屬于視覺藝術范疇，存在一定的親緣性，光影、色彩和構圖是他們之間共存的視覺元素，但是二者又有本質上的區別：靜態與動態的區別。電影場面調度、聲音與畫面的組合以及蒙太奇都是電影作為動態時空藝術的獨特之處。

電影除了對于畫面空間的表現，更加注重通過運動完成對時間緯度的表達。其一是運動的鏡頭。在《輕狂歲月》中施納貝爾多采用固定鏡頭，這也與他剛開始電影創作、沒有擺脫繪畫思維也有一定關系。影片中的運動鏡頭多使用在人物移動過程中，使人物始終位于畫面的中心，指引觀眾的視線。其中較長的一組運動鏡頭是巴斯奎特穿著西服從左上的巷子進入畫面中心，攝影機跟著他穿過人群走進展覽空間，使觀眾能更好的隔開群眾，將視線鎖定在巴斯奎特身上。鏡頭的運動還會向觀眾傳達情緒。攝影機隨著巴斯奎特的視線向右快速的轉動，觀眾一瞬間就被代入到他尋找女朋友吉娜的迫切心情中。施納貝爾在《永恒之門》中使用了大量的手持跟隨鏡頭，表現梵高動蕩不安的內心以及不斷追尋、不斷尋找的過程。規則的、平滑的鏡頭運動能夠使觀眾更好的欣賞故事，主觀的、動蕩的運動鏡頭則能更加強烈的外化人物心理，使觀眾具有更加強烈的代入感。朱利安在古玩店買了一副雙焦點的太陽鏡，帶上它以后，會發現地面高低不同，世界呈現出一種半扭曲的狀態，于是讓攝影師在拍攝時把這副眼鏡放到濾鏡上，模擬出梵高眼中的世界，讓觀眾不再是冷漠的旁觀者，而是進入梵高的視點，進入梵高的內心，感受他不安的情緒。其二是畫面內部運動帶來的場面調動。通過空間的變化來捕捉時間的變化。場面調度會引導觀眾的視線，人物運動的方向、速度以及節奏都會形成一種時間的流動感?？耧L和拍打窗戶的聲音先出來，畫面從窗戶的特寫移動的門鎖的特寫，梵高從門外進入房間內，畫面在此拉開，他在法國南部的阿爾勒的生活隨著攝影機的運動，逐漸展開在觀眾面前。當觀眾隨著他的手部運動、視線跟著轉移，鏡頭卻像是旋轉了90度一樣，切換到梵高臉部特寫，注意到他咀嚼面包的臉部神情：是孤寂的、無神的，仿佛還沒有適應這里的生活。

從《爵士歌手》之后，有聲電影逐步發展，聲音成為電影的重要組成部分。畫面帶來的沖擊能夠直觀的呈現藝術家的心理世界和精神狀態，而影片中聲音的主觀介入，則是一種外化心理的表現手段。它既能表現人物歡快的情感，也能呈現人物狂躁不安的內心。《輕狂歲月》中，吉娜伴隨著歡快的音樂出現，高跟鞋在水泥地板上敲出輕快的聲音，鏡頭的另一邊是本尼和巴斯奎特在她家門前等待，當她和巴斯奎特向本尼告別進門后，音樂隨著門的關閉戛然而止。觀眾作為清醒的旁觀者，立即明白了這是巴斯奎特成功向安迪·沃霍爾推銷出自己的作品后，與吉娜重逢的歡愉心情。這段音樂將快樂的心情從室外延伸到了室內，并且讓這種氛圍暫時的停留在房間中，給人留出無限遐想的空間。梵高在室外追逐繪畫的靈感時，無規則的鋼琴音和自然的聲音讓我們感受到了自由的氣息。通過鏡頭的運動和聲畫的多重組合，施納貝爾呈現出一個直觀的表意空間。

四、結語

畫家傳記電影是電影與繪畫兩種藝術形式最完美的跨界，這些電影利用知名畫家的名氣，觀眾窺視的心理還有因為畫家風格延續或畫家作品再現而得到的或唯美或寫實的電影畫面，呈現了一種新的類型。施納貝爾以影作畫，把銀幕當作畫布，以鏡頭作為畫筆，慢慢的將色彩、光線、構圖等繪畫元素完美的展現到電影作品中，將畫家浪漫的藝術氣質與狂熱的藝術追求通過畫家在創作時迸發的靈感與藝術品的完成過程表現出來，完成了一次成功的跨界，實現了從畫家向導演身份的轉變。從相關的社會場域或專業場域跨界進入電影，表面上是人的問題，實際上帶來的常常是不同的立場、觀念、資源和經驗[2]。朱利安·施納貝爾則因為跨界而獲得自身能力的確證、水平的提升和藝術生命的重新煥發。