《紐約，紐約》：馬丁·斯科塞斯作者性與自反性對歌舞片的重塑

馮冰 中國傳媒大學

一、敘事分析

“經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯的以戲劇化作為基礎……總也離不開大團圓的結局”[1]，這種“問題得到解決”是歌舞片類型的核心，也是觀眾獲得滿足的途徑。影片《紐約，紐約》以1930年代的大樂團時代為故事背景，講述二戰勝利后發生在紐約的一個薩克斯樂手和一個歌手跨越十余年的愛情故事。作為一部小情節影片[2]，《紐約，紐約》中提出的大多數問題得到了解答，但仍然有延伸到影片之外的問題被懸置。

關于情感關系的維系、家庭事業之間的沖突問題影片都沒有正面回答，馬丁·斯科塞斯借以將生活和藝術之間的矛盾對等來逃避這些問題。但這些問題從開始便存在，影片中反復出現的吉米的“major chord”價值觀，對音樂、性（愛情）、金錢的看法都與法蘭欣完全不同。在吉米心中事業第一，所以從法蘭欣懷孕離開、樂團經營不善轉手他人，吉米都心生不滿，所以對孩子是逃避和拒絕的態度；但法蘭欣卻將家庭或曰愛情放在首位，吉米趕來艾許維爾時，法蘭欣說服經紀人讓吉米加入樂團，筆記本上的所有日記都是吉米，得知懷孕也第一時間要回紐約保胎，但諷刺的是原本應該起到鞏固愛情作用的孩子，卻成為家庭破裂的導火索。這些問題似乎隨著兩人分開并各自取得成就而消失，但破裂的最根本原因：人與人之間的不能溝通和無法理解，在影片結尾仍然無解。

《紐約，紐約》無論是劇情、演員還是拍攝手法（文森特·明奈利）都與朱迪·加蘭的人生經歷以及歌舞片《一個明星的誕生》有著密切的聯系，馬丁在拍攝時要求女主角麗莎·明奈利盡力模仿自己的母親。通過與之比較也可以看出《紐約，紐約》對于歌舞片類型的自反和創新之處，《誕生》同樣講述一對戀人的愛情悲劇，埃斯特女性價值的實現依靠諾曼以及制片廠的幫助，雖然最終諾曼為了埃斯特能夠繼續明星生涯選擇自殺，但埃斯特也在諾曼死后冠丈夫之名永恒紀念他，滿足了觀眾的期待視野。《紐約，紐約》則完全不同，吉米的角色設置有損男子氣概，他軟弱、暴躁，不僅不是法蘭欣成功的助力反而成為阻礙，離開法蘭欣后還丟了樂團。男性在事業上依賴女性，并主動放棄兒子，這意味著男性失去家庭，甚至是對父系社會的污蔑和嘲諷，雖然最終吉米開設俱樂部，但與法蘭欣萬眾矚目的明星身份仍然存在差距，導演的意圖和傾向通過兩人的結局表現：情侶復合、父慈子孝的場面并沒有如預期般出現。

《紐約，紐約》對其所屬類型進行了脫胎換骨的改革，馬丁在表現經典時期的歌舞片中加入后現代思想，觀眾懷著對甜蜜愛情故事的憧憬，卻收獲了無比的苦澀，這成為它票房失利的重要原因。這些問題在前期創作中就能窺見端倪，即關鍵性問題：對于好萊塢經典類型歌舞片的改寫和自反性繼承，使它無法滿足觀眾的期待視野，甜蜜變成苦澀。

二、對歌舞片類型的自反性繼承

《紐約，紐約》試圖還原40年代米高梅經典巨片時期，“影片中全部場景都要用搭景”[3]，《西區故事》的藝術指導Boris Leven設計了全套布景，再現了舊好萊塢公式化的紐約場景。好萊塢歌舞片中華麗的置景大多用來表現歌舞場面、服務于主人公情感的發展，但以歌舞視覺享受為主，敘事推進為輔。但《紐約，紐約》中除了最后長達十二分鐘的“Happy Ending”段落是專門設計的舞臺，其他的置景均服務于影片的敘事。《紐約，紐約》中華麗的置景與演員自然的表演風格不符，大段的即興表演給剪輯帶來了巨大的困難，直到1981年164分鐘的剪輯版本（加入了歌舞段落）才最大限度地保留了導演創作上的完整性。完全人工的、服務于敘事的華麗置景和紀錄片式的表演風格改寫了歌舞片這一類型的基本范式，但這種新范式并沒有創造出自洽圓融的新式表達，反而是分割和撕裂的。

歌舞片的藝術靈魂無外乎“歌曲”和“舞蹈”，好萊塢歌舞片通過經典舞蹈場面和段落給人留下深刻印象，也是其能形成強烈的視覺效果和藝術風格的原因。《紐約，紐約》中的配樂對敘事產生了積極意義，影片中兩次吉米獨自演奏的情景，用以表現吉米糾結、苦悶的心情。法蘭欣演唱的歌曲則更為直接地服務敘事：“You brought a new kind of love to me”表現兩人從看不慣到欣賞對方；“You are my lucky star”出現在吉米大膽表白心跡、兩人確認關系時；“The man I love”時兩人感情持續穩定升溫，樂隊演出順利；到了“take a chance on love”時，吉米的霸道獨斷使兩人出現嫌隙，法蘭欣選擇包容忍讓；而“But The World Goes'Round”則是法蘭欣獨自在錄音室錄制的歌曲，音樂理念的差異隨著兩人的感情問題顯露；影片的Title歌曲《New York，New York》，由法蘭欣作詞、吉米作曲，從兩人確認關系開始創作，各自成功后由法蘭欣表演吉米觀看，兩人雖然已經原諒了彼此，但曾經的裂痕仍然無法復原。影片在舞蹈方面就顯得十分單薄，除了最后“Happy Ending”的段落幾乎沒有舞蹈的部分，大多是女主角在演出中跟隨音樂的身體律動。馬丁借鑒了以往歌舞片中的一些經典場景，如全景式的拍攝舞會場面，鐵橋下處在列車影中的男女共舞，體現了對文森特·明奈利的致敬，最后部分“Happy Ending”的十二分鐘歌舞，場景頻繁變換，舞蹈和歌曲樣式繁多，是對《一個美國人在巴黎》高潮段落的再現。

“自反性意味著對人類行動的自我反省或檢視……一種來自于共同體內部的、反身自省的追求，即怎樣對待真實觀念”[4]，《紐約，紐約》深刻體現了馬丁·斯科塞斯對于歌舞片這一電影類型的自反，他并沒有照搬照抄好萊塢經典歌舞片的成功范式，而是在創作的各個階段注入自己的思考和反思，不僅表現在拍攝手法、表演方式上，還表現在深層的故事內核、結局以及價值觀等方面。

三、馬丁·斯科塞斯獨特的個人風格

學者曾評價道，“這部雄心勃勃的音樂劇融合了令人沉迷的風格和硬朗的現實主義，讓人感到不舒服”，這些令觀眾感到不適的部分，正是根源于馬丁·斯科塞斯對于經典歌舞類型片的自反性繼承。影片中體現出來的獨特的創作風格是與馬丁的人生經歷和文化背景緊密相連的，他從小生活在美國紐約的意大利裔社區，書籍和電影是他的童年的玩伴。進入紐約大學后，他不僅通過課堂學習研究，還觀摩大量影片，但并不是模仿復制，而是博采眾長。這在《紐約，紐約》中也有所體現，“我試著學習文森特·明奈利的榜樣，學他移動鏡頭的方式，并且往前更進步”[5]，馬丁將朱迪·加蘭的演藝生涯及《一個明星的誕生》糅合進故事中，請到加蘭之女出演女主角，使得《紐約，紐約》閃爍著真實的光影。馬丁·斯科塞斯曾說：“我想拍一部輕松華麗的歌舞片，結果它變成了我的最個人化的作品”，他在《紐約，紐約》中投注了太多自己的對于好萊塢黃金時期的歌舞片的致敬，以及對自己家庭的懷念。

馬丁從小就打算申請到天主教大學做一名傳教士，馬丁·斯科塞在訪談中坦承：“它（天主教）無處不在，存在于拍過的每一部電影”[6]。《紐約，紐約》在人物設置、敘事方面以及其背后的婚姻觀念、性別觀念方面都被宗教因素所影響，雖然吉米對法蘭欣的愛毋庸置疑，但影片中幾次隱晦地表達吉米對婚姻的不忠，在吉米的“major chord”的價值觀中音樂/自我價值、性/愛情、金錢/事業中愛情和家庭從來都不是第一位的，這也是兩人最后關系破裂的隱藏原因，而吉米對于女性的態度也與馬丁·斯科塞斯從小接受的宗教教育中對性別的學習有莫大的關聯。《圣經》中上帝對女人說，“你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你”[7]。在宗教傳說中，女人相較男人而言更脆弱，在馬丁的許多影片中男性處于強勢的位置，女性則處于邊緣化的位置，影片中吉米的行為和思想明顯受到馬丁宗教思想的影響。

馬丁·斯科塞斯深入地參與了《紐約，紐約》地劇本籌備、拍攝、演員表演及剪輯，并留下了獨特的作者印記。馬丁前期組織多次劇本重寫，并將自己以往的拍攝經驗運用到《紐約，紐約》中，片中大段即興發揮的對手戲不僅透支了影片的預算，也給后期剪輯帶來了困難。再加上馬丁在拍攝影片時因為毒品和無法調解的婚姻問題、緋聞，身體和精神都遭受著折磨，這些痛苦也在影片中流露出來，影片對于婚姻的思考底色是苦澀且悲觀的，吉米和法蘭欣總是處于爭吵之中，兩人的溝通是無效和徒勞的，雖然仍然深愛著彼此，但卻總是彼此傷害，這也類比著馬丁自己的婚姻和愛情，影片中的愛情困境也是現實中無解的難題。

四、文化研究

馬丁·斯科塞斯早期的電影被稱為“人類學或社會學的紀錄片”，試圖追蹤一個“真實”或“曾經存在”的世界，盡管《紐約，紐約》呈現的不再是他早期影片中骯臟混亂的紐約街頭，而是完全不同的整潔明亮的人工置景，但從吉米身上能看到其早期影片中意大利裔街頭混混的影子。吉米熱愛爵士樂，并最終開設自己的爵士俱樂部。“爵士樂的誕生與繁榮某種程度上柔化了復雜的社會和種族問題，黑人藝術逐漸融入美國文化中”[8]，黑人藝術與美國文化的融合也是馬丁身為意大利裔融入紐約社區的一種類比，《紐約，紐約》中也展現了黑人爵士音樂與流行樂的對立和融合，吉米去的爵士樂俱樂部由黑人開辦，他們甚至開玩笑問那里是否讓白人進入，而法蘭欣所代表的流行樂的制作班底則是清一色的白人，兩人都表達過對彼此音樂類型和工作方式的不滿，而兩人音樂和情感上的矛盾也意味著兩種文化的對立和矛盾，但是隨著由吉米作曲、法蘭欣作詞的Title歌曲《New York，New York》的演出，這種矛盾也由對立轉為融合。

《紐約，紐約》看似展現全盛時期的好萊塢，實則呈現黃金時代的消亡。20世紀40年代薩克斯在爵士樂隊中地位凸顯，卻也迎來大樂隊時代的消亡，吉米樂團的演出觀眾在法蘭欣離開后越來越少。20世紀五六十年代，大制片體系的解體也成為好萊塢黃金時代的結束，影片最后法蘭欣的巨星位置看上去十分穩固，觀眾卻可以預見這一狀態將迅速瓦解，影片看似在還原好萊塢黃金時期，其實在講述好萊塢的衰頹。福柯曾說：“重要的是講述神話的年代，不是神話所講述的年代”，本片拍攝于1977年，美國正在經歷女性運動的第二次浪潮，猛烈批判性別主義、性別歧視和男性權利，馬丁·斯科塞斯影片中的女性一直處于邊緣的位置，尤其是其早期的三部曲中，女性常常以視覺奇觀出現，是男性欲望的客體、凝視的對象，但是《紐約，紐約》卻蘊含了強烈的女性主義思想。女主人公法蘭欣顯示了獨立、冷靜、理性、睿智的特質，與自私、固執、蠻不講理、容易頭腦發熱的男主人公吉米形成了鮮明的對比。法蘭欣一開始便表現出自己的主見和勇敢，發覺自己對吉米有好感就勇敢地送情書給他、在吉米表現出不尊重時也敢勇敢回擊（推倒話筒）、勇敢堅持自己的熱愛盡管吉米并不看好、但在涉及底線問題（孩子）時也堅定地與吉米分開，離開男性的女性不僅可以實現事業的成功，同時也兼顧了親情。但是反觀吉米，從開始的樂團面試就是依靠法蘭欣的助力才得以成功，而后加入并接手了法蘭欣的樂團，但是在法蘭欣離開后卻經營慘淡讓出樂團，與法蘭欣婚姻的失敗似乎也歸因于吉米，最為主要的是他主動放棄了親情（兒子）。《紐約，紐約》某種程度上還原了好萊塢黃金時期女明星真實的一面，這同時也是這場愛情悲劇的必然和根源因素。

五、結語

《紐約，紐約》絕不僅是馬丁·斯科塞斯的“滑鐵盧”之作，他對傳統好萊塢類型進行了徹底的自反性改寫，在業已固化的創作范式中注入了自己獨特的作者風格，影片不僅表現了故事講述的年代：大樂隊時代和好萊塢黃金時期演藝方式的消亡，而且借以表現了講述70年代女性主義思潮、人際關系的縱深面。《紐約，紐約》中對于婚姻、兩性、家庭與事業的博弈這些問題的思考對之后的很多電影創作起到了深遠的影響，如《愛樂之城》《婚姻故事》等。