詩意的電影化實踐
——論《小城之春》的中國傳統美學

王玥萌 江蘇師范大學科文學院

創作于1948年的《小城之春》是中國著名導演費穆所執導的最后一部長故事片，也被看作是中國詩化電影的高峰，影片拍攝時間距今已有70多年，這部散發著文人氣質的沉靜憂郁電影在當時并沒有引起巨大轟動，甚至受到業界的批評和質疑。但隨著時間的流逝與歷史的沉淀，我們越發能夠感受到這部具有中國傳統美學風格的實踐電影作品所蘊含的豐厚詩意特色。

一、內斂的人文情感

電影是一種綜合時空藝術、節奏藝術和造型藝術元素的第七藝術形式，其中文學與電影的關系最緊密，而詩歌是歷史最為悠久的一種文學體裁，從亞里士多德的“詩學”理論，到早期法國先鋒派及法國詩意現實主義的發展，無不體現出藝術家將富有動感的影像與浪漫的文學相結合，創作出一副悠揚詩意的電影畫卷。而中國詩歌自身就具有一種含蓄美，再加之“賦比興”的藝術表現手法，都呈現出與西方電影有所不同的情景交融的美學特色，不斷出現的城墻場景，極具南方特點的老宅子以及周玉紋的獨白或是與章志忱之間含蓄的對話方式等，都體現著中國傳統美學的詩意特征。筆者將從影片的人文情愫、鏡頭語言、敘事手法這三個方面，來分析影片在中國傳統美學上的藝術表現及其美學價值。

電影的開端，是女主角玉紋買完菜走在城墻上的鏡頭，戰爭使他們一家瀕于頹敗，整日也是了無生機的樣態，每天在妹妹戴秀的房間里獨自繡花和嘆息，誰曾想這一切平靜的日子會被章志忱的到來而打破。志忱不僅是玉紋的初戀也是禮言幼時的好友。往日的情愫在二人心中蕩漾起來，這一切早已被禮言和妹妹看在眼里。在情感與道德的博弈下，玉紋和志忱都選擇了后者。影片結尾也是和開頭所呼應的，夫妻二人一塊站在城墻頭上，牽著手，似乎展開了對于未來的美好期待。這里和明朝劇作家湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之妙，都闡釋了“情”與“禮”的對抗，但更表達了“當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬”①。這種含蓄內斂的情感為整個影片奠定了基礎，也隱喻了接下來志忱和玉紋的情感走向。

二、意猶未盡的鏡頭方式

（一）獨具匠心的長鏡頭

電影理論中“長鏡頭”一詞最初是由安德烈·巴贊所提出的。顧名思義，長鏡頭理論是長時間并且連續的對一個場景進行拍攝。他認為，電影就是對客觀現實的二次復制，不進行過多的拆分和重組。因此影片中費穆的長鏡頭有中國水墨山水畫的影子，用一種橫移式的方式展現了“欲說還休”的含蓄意境。

片中有一段著名的長鏡頭段落，在章志忱初到禮言一家的那晚，妹妹戴秀給大家唱歌，這一分多鐘的長鏡頭充斥著很強的人物戲劇關系。他先是以一個極具景深的三角形構圖作為開端：處于前景焦點中心正在準備藥料的玉紋、后景畫面中心位置正在唱歌的妹妹戴秀和右后方時不時看向玉紋的志忱。起初禮言并沒有入畫，但是卻通過四次搖鏡頭和移鏡頭將玉紋與志忱二人互相不言說破的曖昧情愫，禮言的落寞與無奈和妹妹戴秀的可愛與活潑刻畫得入木三分，呈現出這一場長鏡頭調度內暗潮洶涌的人物關系。費穆這種流暢的鏡頭運動方式無疑是將東方傳統美學“余情”發揮到極致。

費穆擅于利用長鏡頭來塑造中國人在戰亂年代中郁結灰暗的心緒。因此他通過很多含蓄而又抒情的長鏡頭，利用巧妙的鏡頭內調度和演員的走位，將周玉紋與章志忱欲說還休的曖昧情愫塑造到極致，展現出一種獨具中國式的傳統含蓄的詩情畫意風格。東方長鏡頭與西方長鏡頭存在明顯的差異，西方長鏡頭調度以運動鏡頭為主，突出畫面的動感，而東方長鏡頭多以靜止為主，攝影機大多情況下靜止不動完成定點拍攝。因此費穆在影片中的長鏡頭與中國水墨山水畫也有很大的關聯性，它追求一種中國畫平面鋪展開來的空間，這種空間通常是需要意會與神會來進行想象的，因此較少利用大景深來加深畫面的縱深感，或多采取中、近景或者面部特寫來表達人物微妙情感的變化。

因此，通過此段經典的長鏡頭，也不難看出《小城之春》中含蓄而又詩意的氛圍與中國繪畫藝術和古典詩詞的審美意境是相融的。費穆作為中國早期的第二代導演，也是中國現代電影的開荒者，在中國電影剛開始起步的時候就如此具有藝術性地將電影技法與中國傳統美學文化融合在一起，正如導演所說：“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’——受眾觀畫產生的意念是這幅畫的造詣所在。即明而神之，可有萬變，有時滿紙煙云，有時輕輕幾筆，傳出水花鳥得神韻，卻不斤斤于逼真，那便是中國畫”[1]。

（二）意境唯美的空鏡頭

中國傳統美學精神中，“空”絕非虛無，反而是“有”的含義②。因此空鏡頭在影片中具有非凡的意義，它可以營造一種超脫事物本身的氛圍感，將一切情語融合在景語當中。費穆尤其擅長這一藝術表達形式，影片中，頹敗的城墻、殘破的院落、雜草叢生的墻頭都隱喻著戰亂年代下小城淡淡的憂愁。片中四人劃船出游這一段落的空鏡頭將托物言志這一藝術表達形式表現得淋漓盡致。費穆首先以湖面倒影的空鏡切入，而后轉接四人劃船的全景鏡頭、志忱在船尾偷偷望向玉紋的特寫鏡頭等，最后切入湖面倒影的空鏡頭，以三個微微波瀾起伏的湖水空鏡頭作為此段落的結尾。這四個人微妙的情感關系就像這湖水一般，看似平靜，實則波瀾四起、暗流涌動，就像這湖水一般，平淡無奇卻暗藏著漣漪起伏的曖昧情愫。

三、淡然虛幻的敘事方式

在文學藝術的創作中，敘事占據著舉足輕重的地位。《小城之春》的敘事方式是古典敘事手段與現代敘事方式相結合，呈現一種較為新式的敘事節奏。法國符號學家羅蘭·巴特認為，敘事是人類最古老的文化活動之一，它“存在于一切時代、一切地方、一切社會，有了人類社會，就有了敘事”③。敘事是電影藝術美學的重要組成部分。影像畫面自帶其所具有的意識形態、個體情懷以及美學觀念等多重要素，在“敘事”中就能將以上元素在影片中一探究竟。

玉紋在影片中的獨白有三種形式，分別是現在時時態、過去時時態和預敘時態。摒棄一種敘事時態的費穆導演正因為在電影藝術美學中不追求絕對的共情，因此他不需要觀眾因劇中人物的情感糾葛而產生憐憫的心緒。不難發現，片中玉紋與志忱和禮言的感情戲部分沒有安排情節沖突，也沒有熾熱的情感選擇，更多是偏向客觀理性的陳述一件事情，不夾雜過多的主觀情感。

（一）現在時時態敘事

影片開頭即一段玉紋的獨白：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子，早晨買完了菜總喜歡到城墻上走一趟……”，隨后玉紋到家后給禮言拿完藥回到自己屋內時，她又說：“推開自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么過下去……”幾句內心獨白，將玉紋孤寂、消極的內心以及夫妻間的不和睦刻畫的十分鮮明，也為接下來情節的發展奠定基礎。

（二）過去時時態敘事

當然，影片中也不乏對于過去狀態的一種客觀描述，比如對于仆人老黃、丈夫戴禮言和妹妹戴秀的人物介紹，就采用了這種過去式的介紹形式。這種客觀描述增強了電影的紀實性與真實性，也能夠讓觀眾不過度被劇情所感染，從而保持一個較抽離冷靜的視角。

（三）預敘形式敘事

玉紋在影片中的旁白不只是當下的感知或是對過去事實的介紹，也有后知后覺的，更甚者，還有一些事情是跳出了當下主體（玉紋）可知的范圍的，但仍然以獨白的方式敘述。比如禮言吃安眠藥這一場戲，玉紋在這里的旁白與志忱將安眠藥換成維他命這一事件同時進行。但這些事情按照時間邏輯順序角度考量的話，玉紋在禮言服用安眠藥企圖自殺之后才會知道，但是費穆并沒有這樣處理，轉而進行了一種平行敘事方式。這種敘事方式不似傳統敘事那般在影片中段保留一個懸念制造戲劇沖突，反而是在開端就讓觀眾以一個全知的視角了解整個事件發展的全貌并知曉事件走向的結果。因此，玉紋在片中的獨白視角與時態是不固定的，具有開放性和自由性，這種敘事方式其中的邏輯與道法受到眾多研究者的探尋與分析，因為它具有一種中國傳統藝術美學即“時空虛幻”的思考模式。

究此“時空虛幻”的敘事模式其實在影片中沒有唯一的定論，因為《小城之春》中的旁白全由女主角玉紋一人敘述而出，她看似經常以第一人稱夢囈愁悶般的講述自己的故事，但其實也經常從第三人稱的視角冷靜疏離般的敘述別人的故事。這種敘事方式于小說敘事中對于結構主義敘事學的探討中可以借鑒。這種自由間接的語言構筑了兩種分化的空間：第一種是共情，玉紋以第一人稱敘述自己的生活與心事使觀眾產生移情與認同心理；第二種是離間，她也冷靜的站在第三人稱旁觀者的身份客觀的看待事情的發展，觀眾也和玉紋一樣與劇情具有一種抽離感，不完全入戲。由此而來，影片中對于第一人稱與第二人稱、甚至第三人稱的敘述視角的區分，也沒有任何的規則與禁忌。

費穆是一個藝術家，假設他將自己涉獵的上千部影片所積累的影像技術與知識來規范自己的影片，會有什么樣的效果？幸運的是，費穆更是一個詩人，他開啟了一個人文生命的視角，通過象征性的人物與景物，將他們與詩的意象世界相連結，自此發出對于自我民族的認同感以及對于生命的敬畏，因為他認同且堅信中國電影應制作出具有中國民族風格印記的影片。“以中國人的動作、中國式的表情去表現他們的內心活動；其次，剪輯手法和情節進展的速度，也必須按照中國人的習慣和趣味。”因此費穆在影片中不斷地將中國傳統民族文化發揮到極致，復刻著“黑白社會”中的大千世界。“章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學也”。縱然拍攝技藝能夠模仿，但是妙手丹青的思維境界是難以超越的。

不僅如此，費穆精通傳統京劇藝術的敘事形式，言他言己言此，萬事萬物無所不言。而《小城之春》的敘述方式也正是中國傳統戲劇美學藝術手法的一個自然運用。玉紋的獨白與費穆的敘述本就是一個人的敘事，片中的與客觀時空的敘述都被費穆以一個更宏大的人文生命視角所俯瞰，凸顯出一個詩人的內心詩境，流蕩著有關于生命和宇宙體悟和感懷的詩句篇章。例如章志忱初到禮言一家，戴秀與玉紋都在鏡頭前進行了一個長鏡頭表演，此畫面頗有中國古典戲曲風格之感。香港影評家石琪就此場面指出：“本片的純電影風格，其實貫通了中國傳統戲曲的精神，就是寫情細膩婉轉，一動一靜富于韻律感，獨白對白和眼神關目都簡潔生動，又合為一體。況且此片平寫三角戀情，而遠托家國感懷，全片不談時政，卻暗傳了當時知識分子的苦悶心境，深具時代意味，這就是‘平遠’和‘賦比興’的一個典范……④。”

因此《小城之春》的敘事節奏采用舒展自由的敘述性手法，意在使觀眾進行思考而不僅僅產生共情，強調對影像做出客觀理智的思考。它與“三一律”的戲劇結構不相同，因為“三一律”戲劇結構強調二十四小時之內時間、地點和行動的一致性；而像《小城之春》這種敘述型電影講述的都是過去的人事物，所以需要演員抽離出個人情感，以一種較為客觀的情緒進行演出，這也是前文所提及的“時空虛幻”的生命思考模式，渲染出一種間離般似是而非的陌生感覺。

四、結語

費穆用一種“欲說還休”的姿態創作了詩情畫意般含蓄雋永的《小城之春》，這部電影不僅將中國傳統美學精神融入電影技術與藝術中，還開啟了意象性詩化電影的先河。中國詩電影的發展與中國傳統文化有著密不可分的關系，如意境的美感、樸素的審美形式與恰到好處的“留白”都使影片散發出濃厚的傳統美學內涵。而現如今對于《小城之春》在中國早期電影發展中的地位，筆者認為，其確立了中國傳統美學藝術形式的電影美學精神。究其原因，有以下幾個方面：一是為民族化電影風格的發展奠定了基礎；二是為現代化思想與技巧的呈現拓展了思路。

費穆始終把在影片中體現中國傳統美學藝術這一宗旨發揮到極致，因為只有彰顯民族文化，世界電影才有中國電影的一席之地。所以費穆發揚了具有中國傳統民族美學的電影，也意味著更多人對于電影詩學的再探索。

這份探索不僅來自于好萊塢大片對于國內電影的沖擊，也有來自于國人對于自我民族認同性“尋根”話題的重新審視，因此具有濃厚東方傳統民族特質的銀幕詩意電影呈現出與西方電影完全不同的中國文化氣質的電影就應運而生了。詩、詞、畫、戲等中國傳統古典美學與現代電影技術相融合，創造出具有東方氣質的銀幕詩學。這種確認民族自我認同感以及“與世界對話的訴求”隱藏在當時的電影人觀念中，而作品中呈現的詩意與電影美學的完美嫁接，以及意象化的表現手法的展示，在如今看來仍然值得探索和思考。

注釋

① 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

② 李坤.中國古典空間審美意識與電影敘事空間[J].美與時代（下），2013（04）：84.

③ 敘事美學[M].王泰來等編譯.重慶：重慶出版社，1987.

④ 劉成漢.電影賦比興集[M].香港：香港天地圖書公司，1992.