類型的、太類型的！
——法國電影新浪潮小史之四

唐棣

埃里克·侯麥

筆名與處女作

在新浪潮開始前，也就是特呂弗和戈達爾這些年輕人默默無聞時，法國電影圈里一場關于美國電影的論戰就打響了。后來也一直是這個狀態，對那種以懷舊眼光看待美國電影的觀點，《電影手冊》編輯部的這些人始終持不同的觀點。甚至可以說，我們說的那個新浪潮就是從這個基礎上發展出來的——他們總不能一直打筆仗吧，于是一有機會，他們立馬就奔赴去實踐了。

他們為自己的觀點，借來的一個標桿，就是希區柯克。

希區柯克這人很有意思，在媒體面前非常有個性——據說他在生活中特別正常，也有傳說他在創作時非常專制。剛到好萊塢發展時，就遇上了同樣性格的制片人大衛·O·塞爾茲尼克。這兩人焦灼的關系，也說明一場“誰是電影作者”的戰爭，無時無刻不在好萊塢發生著，只看誰獲得最后的勝利了。

1940年，他們合作的《蝴蝶夢》獲得第十三屆奧斯卡金像獎最佳影片獎，加上前一年《亂世佳人》的那座奧斯卡金像獎最佳影片獎的獎杯，大衛·O·塞爾茲尼克勝利了。《蝴蝶夢》也被看成是“勝利者”的作品——電影宣傳海報上，也都打上了“大衛·O·塞爾茲尼克電影”。

那時，電影導演希區柯克有些灰心。后來，希區柯克幾乎就在“誰是電影作者”的路上一路開拓，最后成為真正的電影大師。

法國導演埃里克·侯麥

在法國新浪潮時期，這些年輕人很早就把這件事看透了，所謂知己知彼，從早期在英國時期的作品，到他去好萊塢之后拍的作品，都被法國影評人研究了個遍，估計希區柯克本人都想不到。他們不是隨意選擇了希區柯克，事實證明他們也選對了人，他們不愿看到這個人身上的事在自己身上發生了。“誰是電影作者”的問題，必須談清楚。雖然，零星的探討文章一直都有，不過希區柯克的電影《火車怪客》（1951）在法國上映，再次遭到影評人批評時，一個尖銳的聲音還是引起了電影圈不小的波動。

文章的作者是戈達爾，他在1952 年3 月第十期《電影手冊》中力挺這部電影，還說希區柯克首先是個作者，其次是一個如假包換的寫實主義者——“作者”問題，時刻不能忘。當時，沒人知道戈達爾是誰。

主要是反擊者里有當時的名人加入，比如知名影評人，同時也是導演的皮埃爾·卡斯特在一篇文章里激動地寫道：

謝赫學派對希區柯克最近的表現手法所做出的過度吹捧，充滿殷勤的虛偽以及幼稚的矛盾，他們的葫蘆里賣的什么藥，我當然一目了然。

謝赫是埃里克·侯麥的本名，至于所謂的“葫蘆里賣的什么藥”，侯麥很清楚，并且也身在其中。戈達爾在力挺希區柯克的那篇文章里用了不少巴贊的理論，本質上就是在為后來的“作者論”做鋪墊。

就是說，在沒人把特呂弗和戈達爾這些年輕人當回事時，他們群體里年紀最大也是現在被影迷熟知的埃里克·侯麥成了代表人物，并且沒有之一。“之一”要到后來人們緬懷整個新浪潮的時候了。

與《電影手冊》影評人代表、新浪潮代表導演之一的名聲相對等的，是一個叫莫里斯·謝赫的普通人。他生于1920年，成長及教育背景鮮為人知。在那個拍電影被認為不成體統的年代，謝赫只好對拍電影的事守口如瓶——連母親也不知道兒子除了教書，還有做導演的才華。

在謝赫成為侯麥以前，干過什么不重要。“我們不過活，人生就是大銀幕，就是電影。”這是他拍電影之后說的，看來他已經做好了這個叫“侯麥”的人恐怕只屬于影迷的準備。

侯麥在影迷中的確留下了美名。他的電影風格，比如愛情故事和大量對話，從處女作《獅子星座》里就可以看出雛形了。作為六十年后的觀眾，我依然看得津津有味。其實，所謂的風格總不是一蹴而就的，后來的“對話電影”（也可以說成“話癆片”）只是變得更純熟而已。可以說，侯麥在好萊塢愛情類型片的框架下，拍出了自己的格調。

侯麥對新浪潮電影的主題詞“現實”曾這么看：“現實的東西越是虛幻，虛構的東西就越應該基礎扎實。”

新浪潮一開始，是和亦真亦幻的社會生活攪在一起的。電影也的確反映了某種直視之下的現實（主要是電影、文化上的，等真正的社會問題出現時，新浪潮已經發不出任何聲音），而有些人還假裝看不見。他們的影響也是隨著論戰變大的。

問題是這么做一定會觸碰敏感問題。例如雅克·里維特的《女教徒》、戈達爾的《小兵》都被禁了。相比這些人的鮮明立場，身在其中的侯麥卻專注于拍情情愛愛的影片。雖說“禁映”也不代表什么，但足以說明侯麥性格和立場上的謹慎、溫和。

二十世紀六十年代初，社會上那種激烈的聲音還很厲害，不過新浪潮已經從一個時髦話題變成一個被批評的對象。《電影手冊》作為這幫新浪潮電影人的陣地，按常理來說，理應支持自己人。可是在安德烈·巴贊去世后，特呂弗、戈達爾這些人的作品受到關注，他們也都去拍電影了。

在他們忙著拍電影的那段時間，《電影手冊》在當時的主編侯麥手上，已經成了一本態度溫和的影迷雜志。這就有了沖突，因為在大家的認識里，特呂弗、戈達爾他們的戰斗性，更能代表《電影手冊》。

于是，侯麥很快就從編輯部離開了。關于他離開的原因，法國電影史學家安托萬·德·巴克和諾爾·艾柏合著的《侯麥傳》里透露了一些信息：“60 年代初，我們和特呂弗意見相左。他覺得《電影手冊》應該言辭激烈地為新浪潮辯護，而我認為那是錯誤的，因為在旁人看來就好像我們在抱團取暖。”

看上去他們都掛在“作者論”的大旗下做事，其實對電影的態度，一開始就不同。侯麥是個傳統守舊的人，他覺得“現代電影人的野心，也曾是我的野心，是完全成為自己的作品的作者，承擔起傳統賦予電影編劇的任務，但這種巨大的權力不是一種優勢和動力，有時會讓人覺得是一種障礙”。

新浪潮創作者們都面對著這么一個坎。在特呂弗他們想重新利用雜志為新浪潮發聲時，原先的障礙已經發展成巨大的隔閡——至少，其他人的作品和想法更沾“現代性”的邊。

文學與電影

愛上時髦的電影以前，侯麥生活里的關鍵詞是文學。“對他的創作來說，真正的靈感來源是18世紀。”法國影評人、《電影手冊》的編輯讓·杜什說。

關于侯麥的生活，唯一可以確定的是，他的興趣最初只在文學上。他曾出版過一本小說《伊麗莎白的小屋》——如果沒有頂著導演“侯麥”之名，這本小說估計不會吸引到任何人。這本書最早出版于1946 年，發表時用了一個新名字——吉爾貝·科爾迪埃。故事是寫一對躲避戰亂的男女，在小屋里聊天。

他的電影主題，在這本小說里早試驗過了。這之后，他很少單獨寫小說。小說似乎變成了電影拍攝的準備工作和電影的副產品，比如小說集《六個道德的故事》。

埃里克·侯麥執導的首部電影《獅子星座》劇照

侯麥對小說的理解是：“小說嘗試著實踐一種立體畫派的苦行，一種也許在十二音體系作曲家中存在的嚴格——再現一個刻板而精巧的世界，拒絕附加的線索和路標，拒絕人為的解析和渲飾，拒絕虛假的宏觀把握和整全視野，換而言之，拒絕文學的嗡嗡聲。”

這段話寫于小說《伊麗莎白的小屋》完成后。可以看出，侯麥曾經對文學創作是有想法的。十歲前，他看的電影很少，好像只有默片版《賓虛》，一部講猶太人賓虛和羅馬人米薩拉的電影。本來，他們親如兄弟，卻因為信仰的問題走向對立，米薩拉還陷害賓虛，最后善良的賓虛被上帝拯救。

二十世紀四十年代，法國電影資料館成立，他才開始接觸電影。“在那之前我完全瞧不起電影。”他說。拍電影的想法可能也是那時候開始的。他對電影的興趣和時代有關。戈達爾在電影俱樂部遇見侯麥時，他還是“一名教師，住在索邦對面的一家小旅館里……他開始把它寫成‘侯麥’是為了不讓他的母親知道他走向墮落的電影生活”。

侯麥在私立學校教古典文學，同時在拉丁區影迷俱樂部當干事，每周辦演講，給大家放電影并進行點評。每周都有一大幫熱愛電影的青年學生，去聽那個叫“埃里克·侯麥”的人評電影。

另一個新浪潮導演雅克·里維特用“小學老師做派”描述侯麥這個人。每當戈達爾和夏布洛爾來一起討論，侯麥就站在一旁，無論對方說什么，他都一句話不說——他的“做派”不允許他像戈達爾那樣辯論。

有一次，一個學生在聚會散了之后對他說：“先生，您總是評論這部那部電影，但您應該自己拍呀！”侯麥找借口，笑稱自己沒有攝像機。到了1951年的一天，他的朋友讓·杜什——也是新浪潮見證人，把一臺當時很好的16毫米的Bell&Howell攝影機借給了侯麥。結果，侯麥不僅什么也沒拍成，還差點被抓起來。據說，他被人舉報，說他是一個奇怪的人，在女童學校偷拍學生，警察把他當成戀童癖，攝影機也被沒收了……

電影被人認為是一個貪婪的吞噬者，吞噬著題材，盜竊著戲劇、小說和專欄文章的保留節目，而絲毫不予回報。

侯麥的認識就是這樣的，有點恐慌和試探。在這個認識下，他只好背靠文學，求助于更多的好奇心和自己的嘗試。應該說，他對電影感興趣很晚，卻是新浪潮這幫人里最早有拍片想法的人，只不過運氣不太好，創作幾次都夭折，真正拍出來片子，已經到了新浪潮最重要的一個年份——1959年。

這一年，特呂弗以《四百擊》驚艷影壇，隨后戈達爾以《精疲力盡》一舉成名。

侯麥的處女作《獅子星座》卻在商業和評論上都失敗了。“當我新浪潮中的同志們取得成功，一部接一部地拍片的時候，我卻站在岸上。”

他感謝夏布洛爾投資了這部作品。當時，夏布洛爾在美國二十世紀福克斯公司巴黎分公司上班，后來他們又成了《電影手冊》編輯部的同事。

夏布洛爾說：“我在放映會上認識了埃里克·侯麥，他是個文學老師，瘦高個子，棕色頭發，看起來活像吸血鬼諾斯費拉圖。”

據說，有兩個版本的《獅子星座》，一個版本是1小時40分鐘；另一個版本被侯麥稱為“制片人版本”，1小時25分鐘。侯麥對后一版本的態度是“如果我們找到這部電影刪減版的拷貝，我們就有權銷毀它”。兩個版本對比，主要的變化是對話場面。在當時的處境下，侯麥的“對話電影”風格還不被接受——后來美國的伍迪·艾倫、韓國的洪尚秀，拍的電影都具有這種風格。

埃里克·侯麥在1948 年，還寫過一篇文章《寫給對話電影》：

如果對話電影是一門藝術，演說必須依照它的角色扮演標志性的角色，而非僅以聲音元素的方式出現。盡管就重要性而言，聲音元素優于其他元素，仍僅次于視覺元素。

三個時期

新浪潮這幫人都忙著拍電影做導演時，埃里克·侯麥基本上全力撲在《電影手冊》的編輯工作上。事實上，巴贊去世后，他獨自帶著一批新編輯編這本雜志。他想把《電影手冊》辦成“一座名副其實的電影博物館”，而不是他的老友們口中的“一支突擊隊”（戈達爾語）。

我們知道，新浪潮的做法一直都帶著很多未知和挑釁的東西。保守、嚴謹的性格不支持侯麥對此說三道四。老友們在1961年左右，集體遇到一波評論打擊，新拍的電影票房和口碑都不盡如人意，有點四面楚歌的意思，這時他們想到了《電影手冊》，想到了侯麥。

特呂弗、戈達爾、里維特等五人寫信給侯麥，意思是想讓雜志積極參與到新浪潮所處的激烈現實中來，變回一個它有必要變回的戰斗工具，像雜志初期大家掀起的關于美國電影的討論那樣。沒想到侯麥態度堅決，在回信里寫了一堆自己為雜志做的事，雜志取得的成就，最后扔出一句氣死人的話：“它（雜志）和新浪潮不是一路人。”

緊接著，他們就開始動用各種關系，架空侯麥。道不同不相為謀，1963 年6 月底，侯麥離開編輯部，也就和新浪潮的其他人越走越遠了。

離開《電影手冊》編輯部之后的侯麥經歷了三個重要的時期：

1963 年至1972 年，在電視臺工作之余，完成第一組系列電影：“六個道德的故事”。頭兩部影片《蒙索面包店的女孩》（1962）及《蘇珊娜的故事》（1963）沒引起業內注意，第三部影片《女收藏家》（1967）獲得商業及評論上的成功，第四部影片《慕德家一夜》（1969）獲奧斯卡最佳外語片和最佳原著劇本提名。等到第五部影片《克萊兒之膝》（1970）和第六部影片《午后之愛》（1972）時，侯麥已經成為法國重要的“作者導演”代表之一。

1976 年至 1979 年，巔峰時期的侯麥嘗試拍攝大制作，兩部歷史古裝電影《O 侯爵夫人》（1976）和《帕西法爾》（1979）連續失敗。侯麥沒有像特呂弗一樣，在商業市場走得太遠。曾經的制作模式，無疑對他來說更合適，他說：“我和非常小的團隊工作，我沒有助理導演，沒有場記，我自己負責分鏡。我只有很少的技術人員，因為我的電影里沒有多少移動鏡頭……我是一個作者。”

1981 年至 1987 年，完成第二組系列電影“喜劇與諺語”：《飛行員之妻》（1981）、《好姻緣》（1982）、《沙灘上的寶蓮》（1983）、《圓月映花都》（1984）、《綠光》（1986）、《女朋友的男朋友》（1987）。六部打著“侯麥電影”標簽的作品，很快成為國際影展爭相邀請的佳作。

侯麥對自己作品的定義，更像個作家：“我開始因為喜歡默片而喜歡上了電影，但不是通過去電影院看娛樂片而發現的電影。”他的電影主題是任何時代都沒有隔閡的。其實，他進入電影史（不確定能不能稱為“經典”）的方式，就是把愛情翻來覆去地拍，如“六個道德故事”講男人愛上女人，然后被另一個女人吸引，這個男人又沒那么渣，或者尚有反思。這個選擇過程，“道德”一直在起作用，一番心理和語言的較量后，男人最終還是會回到第一個女人身邊。

這么說，沒有任何不尊重。之前“道德故事”系列在有的評論家口中被稱為“這不是探討人們做什么，而是探討他們做事情時腦子里想什么”。意思是：“這些人喜歡分析，想的事情比做得多。然而對于這些人（常常是男性），會遭遇這樣的尷尬：一邊是自然，另一邊是人性；一邊是情欲，另一邊是英雄主義的優雅。”

侯麥自己的說法是：“最好的事情莫過于同一個主題被論述六次，希望觀眾能在第六次理解我。”

他只拍年輕男女，是因為愛情只屬于年輕人嗎？“倒不是我喜歡年輕女人，而是因為我感覺每個人心中都住著一個少女。”這是侯麥的解釋。

有一點可以肯定，“侯麥電影”都是價值觀不正確的愛情故事。在電影《綠光》里，年輕女孩戴爾芬失戀后一個人游蕩在巴黎，只為遇上新的情人。后來，她來到馬賽，聽到一個“誰能看到綠光，誰就能得到幸福”的傳說。也許，觀眾會覺得，她即將帶著這種情緒，離開馬賽了。侯麥在她失落地來到車站準備返回時，安排了一個對她微笑的男人。兩人在海邊看日落時，男子對戴爾芬表白，而她固執地非要等到綠光，才給出答案。

愛情關系可能是所有關系中最親密又陌生的一種——因為它有更多可能性。綠光是什么？一種區別于現實生活的提醒，或者是一種從自身到外部的轉換，內心到自然？有人這么說。陷入糾結的感情生活與親近自然的關系里，有一種可能是電影里演的那樣——等待什么東西出現，一切才有定論。一切可能沒有在電影里發生，而發生在影迷的想象中，這就很侯麥，同時也是特別具有作者性。

法國電影專家米歇爾·塞爾索的《埃里克·侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲》里有這樣一種看法：“愛情不是侯麥電影的對象，因為與很大一部分電影的情況相同，它不是影片的主題……在他的影片中有太多對于西方愛情觀的參照，愛情神話在他的人物身上有著太大的影響，以至于我們可以說他致力于要將其解構。”

解構是現代藝術最愛做的事，就是說，侯麥在某種程度上被視為“現代藝術家”。什么是解構？就是不相信，要改變原來固定的理解。新浪潮不也是這么干的嗎？

這本書的觀點十分混雜——可能新浪潮本來就不易說清。我在這本書里得到一種視角，就是從侯麥的角度，對整個新浪潮意義的補充。當我把書中的這段話——“侯麥比那些新浪潮的同行們更徹底地讓自己與那些電影類型劃清界限。他是當代導演中最為關注真實感的厚度——確實并不是社會學意義上的厚度，而是社會心理學的厚度，不管是從環境角度，還是道德倫理和行為舉止的角度——的人。”——翻譯成“侯麥現實里的人”就好理解多了。

關于侯麥創造了一種新的電影類型的說法，我同意一半。愛情片、倫理片本身是一種大的類型框架，只不過，侯麥做得比較有個人特色。

記得2015年，我反復觀看侯麥的《慕德家一夜》。這部電影和他的其他電影不太一樣——沒有了長軌道（跟隨主人一邊走路一邊聊天），沒有風景和城市（走路時的背景），沒有季節變化（四季故事那種），只剩下了對話。

在一個愛慕、猶豫、背叛等的氛圍里，本來三人的聚會，因一人離去，戶外下起大雪，離婚女人慕德勸路易斯留宿一夜。這一夜，一個房間一男一女……打破沉默，就是打破電影里慕德和路易斯的曖昧關系——作為情場高手的慕德，是誘惑的象征。保守的天主教徒路易斯有女朋友，但這一夜他對慕德既有排斥，又被她吸引。

侯麥沒有只拍愛情關系，他好像更關心生活中男女關系的可能性。本來，路易斯開車離去后，他們的關系就結束了。后來，路易斯與女朋友結婚，發現她曾是慕德丈夫的情婦，關系再次兜回來。于是，電影也變得耐人尋味了。

2002年5月號的《費加洛雜志》稱：“侯麥的電影也許稱不上偉大，但卻最貼近生活，而生活正是一切動力綿延不絕的源頭。”這是個中肯的說法，沒有提他的電影，類型與否，這不重要。我對侯麥這個人及他電影的看法也是如此。一開始，新浪潮意味著可能性，開拓電影敘事，打破陳舊電影觀。

現在我知道，他們并不是徹底推翻一切。或者說，他們是有局限的，“在自己身上，克服這個時代”（尼采語）并不容易。在“時代”這個看似離我們很遠其實又很近的詞語之下，主要還是我們自己的覺醒，單單為自己的表達找到合適的方法，就已經是新浪潮了。沒有這波為類型片重新定義的浪潮，侯麥可能連試試的機會都沒有。現在可以說，侯麥是新浪潮導演中，除了特呂弗和瓦爾達之外，觀眾緣最好的一個。他的影展在世界各地越辦越多，對于他來說，偉大和嚴肅都顯得太沉重、太嚇人了。對于年輕影迷來說，輕盈也可能是很重要的。

克洛德·夏布洛爾

新浪潮首作

《世界電影》2008 年第11 期上發表了克洛德·夏布洛爾的訪談《我很遺憾，今天的人們高估了新浪潮》，這位被譽為新浪潮奠基人之一的導演回憶起新浪潮時，說“我們拍電影是因為喜歡，并不是要給社會找尋一條出路”，“對我們來說，這就是年輕導演拍攝處女作而已。是在很多年以后我們才意識到不覺中我們改變了許多事情”。

和熱愛文學的埃里克·侯麥不同，生于1930年的克洛德·夏布洛爾從小熱愛驚悚片和偵探片，是希區柯克的超級影迷——事實上，新浪潮導演或多或少都借著那些關于希區柯克的論戰表達過自己的觀點——特呂弗甚至還跑去美國采訪希區柯克，圓了粉絲夢。

夏布洛爾的家庭算是中產階層，十四歲前他住在鄉下，學著巴黎城里人在谷倉里辦電影俱樂部，后來去了巴黎讀大學。二戰后，他從索邦大學畢業，期間學過藥物學、政治學，還在法學院學了兩年法律，可是對電影的熱愛都超越這些。法國電影資料館一成立，他自然就成了常客。一幫愛電影的巴黎年輕人，以電影資料館為據點，很快就形成了一個圈子。這個圈子集合了后來在影評界和新浪潮電影圈里變得有名的那些年輕人，大家都自稱是“電影資料館的孩子”。

克洛德·夏布洛爾是其中之一。

電影《漂亮的塞爾吉》，被公認為是新浪潮起點之作

特呂弗、戈達爾還在跑電影俱樂部看電影、給電影雜志寫文章時，侯麥還在當代課老師時，夏布洛爾已經在二十世紀福克斯公司巴黎分公司找到了一份接近電影的工作。同時他和侯麥利用閑暇時間創作了一部關于希區柯克的著作（據說是法國最早的一本希區柯克研究專著）。這本書寫完后不久，他就結婚了。有錢的妻子很快幫他開了一家自己的電影公司——AJYM-films。

有一天，妻子對他說，你看你的朋友們都在拍電影，你也拍一部吧。的確，當時很多人從夏布洛爾這拿錢拍電影。

真正的新浪潮第一部問世的電影《漂亮的塞爾吉》，比《四百擊》早一年誕生了。

關于為什么拍電影，夏布洛爾后來回憶說：“在我起步的那個時代，直至很長一段時間內，我和新浪潮的同仁們絕不可能想到去干別的，我們腦子里只有電影。”

新浪潮這幫導演，尤其是主力“手冊派”都是影評人出身，看大量影片，寫觀點鮮明的文章，早期的關系親如兄弟，后來侯麥也說過：“我自己的故事與新浪潮的故事有關，至少在其中占據最重要的部分，因為大多數新浪潮人也是手冊人。我們并沒有這么稱呼自己，是媒體決定出了新浪潮這么一個概念。是夏布洛爾讓我們開始的，他用自己的錢建立了自己的制片公司，沒有干其他任何的事，自己成功地拍了一部電影《漂亮的塞爾吉》。他非常擔心，因為這部電影差點沒能上映，如果沒有上映，新浪潮的發展也許就到此為止了。”

好在電影票房不錯，夏布洛爾總結出了成為導演的秘訣：“當你找到一筆資金拍出第一部電影時，你就成了一位導演。”

之后，他投資了侯麥的處女作《獅子星座》、里維特的處女作《巴黎屬于我們》，戈達爾的處女作《精疲力盡》也由他做技術顧問。

如果說，巴贊是新浪潮的精神之父，那么夏布洛爾應該算是新浪潮的經濟支柱了。

他那部賺了錢的處女作，拍的是一個年輕人從巴黎回鄉村療養的故事。導演路易·馬勒曾說：“60年代期間，像巴黎這樣的城市已經進入了全新的軌道，文化幾乎煥然一新。但在法國的偏遠地區，你仍然能看到人們像19世紀的祖祖輩輩們一樣生活……”聰明的夏布洛爾，就把拍攝地選到了鄉下。

電影主人公弗朗索代表著新鮮的一切，故事發生地克勒茲省的薩爾丹公社，意味著更深的傳統。兒時伙伴塞爾吉的生活里到底發生了什么？弗朗索一開始與他見面時，就處于一種分裂狀態：一會兒是想到當年自己和伙伴們一起的快樂，一會兒是看到現在塞爾吉酗酒的痛苦。

觀眾關心的問題還是：這個人身上發生了什么故事？觀眾和主人公弗朗索一樣，最終都沒有得到答案。一個簡單的回鄉故事，卻牽扯出很多組關系——成功和失敗，城市和鄉村的對立，等等。弗朗索和塞爾吉之前是一個世界的人，現在是兩個世界的人了。

電影53 分34秒，這對兒時的伙伴“重歸于好”，散步歸來，在小廣場上分別。這場戲特別有趣，他們像分不開的“情人”似的，剛分開，又叫住對方，剛分開，又叫住對方。他們曾是朋友，又注定走散。彼此難忘過去，又想從記憶里抽身。

看上去，塞爾吉有些落魄。實際上，他比弗朗索更清醒，所以才能在弗朗索抱怨自己不明白很多鄉村事時，說出了一些超出我們所想的理解。在旅館里，塞爾吉說：“土地是枷鎖，每個人都為過上好生活而不停地工作……”接著彼此陷入一種無望。1小時5分28秒，一個俯視鏡頭，對準旅館窗外放學的孩子們。塞爾吉走過去，靠窗站著說：“他們每天上學，走很遠的路回家，一直到畢業，也不知道自己以后會怎么樣……”

塞爾吉不是弗朗索，可以離開故鄉十三年后再回來。換個角度說，弗朗索也不能理解塞吉爾。他認為，城里人都太驕傲、冷漠、唯利是圖了。在舞會上他和伙伴發生沖突，村里人歌照唱、舞照跳之前，弗朗索都覺得，自己從冷漠的城市回到了熱情的鄉村。當故鄉變得冷漠時，弗朗索就成了一個徹底的“闖入者”，這意味著沒有“回來”的可能了。他現在做的很可能是，破壞完，就會離開，而塞爾吉扮演著一個“守護者”的形象，用他自己（在別人看來是自暴自棄）的方式。

夏布洛爾第二部作品《表兄弟》拍的就是“塞爾吉”進城。對應第一部回鄉，演員也是一樣的——由塞爾吉的扮演者扮演表弟，弗朗索的扮演者成了表哥。還是兩個世界的人。

那時候，新浪潮作者都擠在巴黎拍東西。關于巴黎，夏布洛爾說出了自己的感覺：“在大城市里有太多的人太多的孤獨，人們的交流會產生障礙，由此遮掩了許多剩下的話題。一個年輕人來到巴黎，首要任務就是牢牢抓住幾個朋友，而在外省，彼此認識，人們會更仔細看你，你也不得不既考慮自己的存在，同時也要考慮周圍其他人，這從面對人性的角度來說比簡單的交流更值得琢磨。”

這就是第二部電影《表兄弟》里，表弟對巴黎的感受。表弟來巴黎求學，住在表哥家，兩個世界的人，像《漂亮的塞爾吉》一樣無法融合。

印象中三次發生在書店的場景，對應著劇情的三次轉折——

第一次是25分22 秒，走入書店，表弟要找巴爾扎克的書。書店老板讓表弟看看政治書籍，他說，這是這個時代的需要！老板把表弟送出書店時又說，希望你能在這里找到自己的生活，現在你要學著如何生活了。表弟沉浸在一種初來城市的興奮中。

第二次是1 小時12分44 秒，表弟喜歡的女人被表哥搶走，他去書店歸還巴爾扎克的書。書店老板說，工作會讓你忘記你的女孩，唯一可以幫你的就是工作，你表哥那種生活方式不適合你這種人。表弟已經開始懷疑自己的想法。

電影《冷酷祭典》海報

第三次是 1 小時 35 分 50 秒，表弟努力復習，然而又失敗了。書店老板說，工作吧，這不是很好的解決辦法，但是有時候也沒有選擇。你要鼓起勇氣，那樣你才會擁有一切，尤其是一個好女人。這次，表弟在離開時，終于對他搖了搖頭。

新浪潮導演面對的“生活”一次比一次現實。

無論如何，表弟也變不成表哥，生活和太多東西是捆綁著的——表弟的村莊、家庭、母親等。導演瓦爾達曾指出，夏布洛爾對中產階級是有批判的，這一點我也這么認為。中產的夏布洛爾一直在講階級無法逾越的大問題。《表兄弟》里有不少場戲展現表哥在家組織的舞會，這些都暴露了中產階層虛無的一面，還有他們對感情的態度。

年輕時期的夏布洛爾

表哥真的喜歡表弟愛上的女人？未必。

只是城里的表哥習慣了占有。在這種環境下，表弟的價值觀當然會受到沖擊——想努力堅持，又對努力產生懷疑。表弟的生活在表哥的影響下，也最終走向了失控。這個失控讓表弟喪了命——本來只是一場游戲，就是說，表弟的生命不過是表哥游戲的一環而已。

表哥和表弟的感情虛假嗎？未必。

電影 14分 54 秒到 16 分 4秒，一分多鐘的車上鏡頭，跳切路邊風景，表哥開車帶著表弟，開心地沿巴黎的主干道香榭麗舍大街巡游。這不能說不真誠。只是后面，表弟在那種氛圍中，自己先失控了，進而走向深淵。

夏布洛爾用電影提出了一個非常殘酷的批判，結構嚴謹到什么份兒上？電影最后一個畫面，落在播完唱片后跳針復位，一切就這樣結束了。表弟死了，表哥蒙了，殘酷且干脆。這在早期新浪潮電影追求偶然、隨意風格的場面調度里，格外用心。

除了好運，能娶到一個有錢妻子，夏布洛爾也承認，自己的家境比新浪潮其他人好很多。所以，他和戈達爾相似的地方是，都比較任性，拍的作品也很多。雖然和夏布洛爾一樣，侯麥、特呂弗、里維特都喜歡希區柯克，到頭來，他們中受希區柯克作品影響最大的，就是他了，夏布洛爾堪稱新浪潮里最擅長類型片的導演。

一部電影可以不表達自己的觀點，制作一部驚悚電影可以分散觀眾精力，引起他們的興趣，或許還能引導他們去思考，抑或是讓他們變得不再幼稚，更有可能成為更好的自己。

雖然夏布洛爾的話是這么說，但在懸疑這種類型里，他至少還是希望自己走得更遠一點。

類型片與藝術片

夏布洛爾1995 年拍攝的電影《冷酷祭典》，因為被韓國電影《寄生蟲》致敬而再次被人關注到。那是一部法國影星伊莎貝爾·于佩爾出演的電影，也是談階級問題，說的是二十世紀九十年代法國社會的一種現象：階級對立嚴重，并且對立在電影里比現實中更加不可調和。

電影里的富人對人友好，但骨子里是看不起窮人的。觀眾隨著一個窮苦女孩蘇菲，以傭人身份進入富人家，后來蘇菲遇上同樣貧苦的姐妹珍。珍經常做一些在富人們看來很難理解的事，直到有一天，富人發現她們竟然是朋友，于是決定辭退蘇菲。后來，她們潛入富人家想搞破壞，發泄不滿。隨著槍聲響起，故事終結，富人一家全被槍打死了——這已經不像是討論善良和邪惡的問題了，而是在展現階級對立的嚴重結果。

2019 年，韓國電影《寄生蟲》獲得戛納電影節金棕櫚獎——這是藝術電影的最高獎，同時它也摘取了代表商業價值最高成就的奧斯卡金像獎最佳影片獎。

這立即變成了一個話題：魚和熊掌可以兼得的例子又多了一個。

這是類型片的勝利，還是藝術片的成功？過去，奧斯卡和戛納幾乎不會同時接受一部電影。我個人看來，只是類型片隨著時代前進，有了變化，陳舊的看法定義不了新問題。

韓國導演奉俊昊在戛納電影節領獎臺上，感謝夏布洛爾。如果看過夏布洛爾的《冷酷祭典》，影迷就可以發現，奉俊昊把階級問題更進了一步，“入侵”更徹底、更具有挑釁，更現代。不過，骨子里的東西，就是來自夏布洛爾的批判。

應該說，夏布洛爾是新浪潮導演里最執著類型片的一個人，他習慣在片中設置驚悚、懸疑成分——一般人理解的“作者性”就是藝術片才有，其實，商業片也可以有作者性，只是程度多少的問題。后來，商業和藝術成了對立面，美國片場的“制片人制”使電影拍攝成為一種批量、流水線式的規范化過程，現在一說到類型片指的也就是一種重復、模仿、復制和批量生產的純商品（這沒有對錯之分）。

其實，夏布洛爾從《漂亮的賽爾吉》到《表兄弟》已經開始慢慢在嘗試加入愛情類型元素。后來，他干脆只拍希區柯克式的電影了。

每當談到新浪潮，評論界批評的聲音，都是圍繞夏布洛爾那些過于類型的、表現資產階級生活的“懸疑片”。當然，也有人回憶夏布洛爾時，覺得“他是一個嚴重被低估的新浪潮導演，充滿現代性”。這樣的評價來自新浪潮的親歷者、曾經的《電影手冊》編輯讓·杜什。

相對于夏布洛爾的現代性，我覺得顯而易見的是批判性。不可否認，夏布洛爾是新浪潮里最不具備新浪潮風格的一個了——因此，他也與其他新浪潮導演區別開了。對外界對新浪潮的冷嘲熱諷，夏布洛爾回擊說：

“這里沒有浪潮，只有大海。”

最初想要“革了法國品質電影的命”，后來卻心甘情愿潛入自我虛構，夏布洛爾樂此不疲，從沒想過抽身，即使被人認為其作品只是“希區柯克的副本”，他也滿不在乎：“對我來說,拍電影不是為了表達什么觀點，而是娛樂人們，如果可能，讓他們琢磨點問題，最好嘛，讓他們不再幼稚，讓他們試圖做一個比原來的自己更好的人。”

大部分影迷之所以熱愛新浪潮，只是看他們在類型之外，自由地“寫”出了不同的東西。其實，自由是有代價的。“作者”標簽不在于他說了多少他想說的，而在于他說了多少別人不曾說過的。夏布洛爾的電影觀說明了一個問題：雖然在同期趕時髦拍電影，但夏布洛爾一直有清晰的認識。

他的存在豐富了這個自由的群體，也付出了應有的代價——“數量肯定會影響電影的完美程度，對質量的影響卻不一定。我知道自己沒有能力達到完美。”他從不過分相信自己能在影史上留下什么大作（特呂弗和戈達爾顯然野心勃勃）。

電影史就是由一個又一個人物組成的，需要冒險家，也需要建設者。新浪潮這幫人不同的志趣，也讓現在的影迷去看新浪潮電影時，能看到更多豐富的東西。當然，它們都建立在一種無限可能性的基礎之上。