當人面對火山時

胡亮宇

弗蘭肯斯坦的天氣

1816 年6 月，五位年輕人結伴出游，聚集在日內瓦湖南岸的一棟度假別墅中。說是消夏，其實不然，這一年的瑞士寒冷多雨，伴隨著持續的暴風、閃電和霧靄。反常的天氣阻礙了人們大部分的室外活動，到了夜里，他們只能圍坐在壁爐旁，分享聽來的故事。

其中一位，率先從自己帶來的幾本日耳曼恐怖故事集中挑選了幾個，為活動定下了更為陰郁的基調。隨后幾晚，他們競相講述著恐怖故事，并決定各自分頭創作，比試誰筆下的故事更為嚇人。這個充滿怪力亂神的聚會日后成為了歐洲文學史上最有名的場景之一。五位參與者拜倫、雪萊、瑪麗·戈德溫、醫生波利多里以及瑪麗的妹妹克萊爾，懷揣著各自的心事，齊聚一堂，談天說地。聚會在拜倫朗誦柯爾律治的《克麗斯德蓓》時達到了高潮，在詩作中，女吸血鬼吉若丁覬覦著她所吸食的少女克麗斯德蓓，向她顯露出自己的原形：

只見她低頭坐在燈影里，

轉動著明眸徐徐四顧；

她大聲吸氣，仿佛在顫栗，

把胸脯下面的腰帶解除；

白絲綢袍子，貼身的衣裳，

一下子通通滑落到腳邊，

瞧呵！袒露的胸脯和側面

這景象只能在夢中瞥見

而不能吐露！望圣母慈悲！

保護溫良的克麗斯德蓓！

（楊德豫 譯）

聞至此處，雪萊凄聲尖叫，奪門而出。事后證明，雪萊為自己的一個隱秘的恐懼所攝住了靈魂。而當天晚上，瑪麗則為自己的故事找到了原初的動力：“他是被制造的，是拼湊起來的，然后有了生命。”隨后，便是以《弗蘭肯斯坦》所標示的，現代科幻文學誕生的時刻。

后來，根據研究者的發現，這場談話不僅僅包括鬼故事，也充滿了種種在當時的日常八卦、奇聞異事、發明創造，以及對于部分哲學問題的思考。其中之一，便是關于電與生命的神秘關聯。當時的歐洲流傳著一種說法，電擊可以讓生命重獲新生，拜倫、雪萊、波利多里也都聽過一個關于意大利某位科學家如何在暴風雨天氣中用金屬物從空中截取電流，去觸碰死亡的生物，最終使其肢體再次活動的傳聞。所以說，弗蘭肯斯坦的怪物亦誕生于當時這股“生機論”話語的再度升騰之下。盤旋在瑪麗頭上的，除了喪子的陰影、科學的狂想，亦有日內瓦湖上空每日的電閃雷鳴。

有趣的是，這一故事中最為關鍵性的媒介——天氣，那些醞釀著電流的暴風雨，那些曾是宙斯和眾神所主宰的高處的不可見的自然之力，在生產了這宗文學史上的趣聞之后，便回撤至歷史的幕后，變得不可見了。長期以來，浪漫主義與科幻文學的愛好者們較少追問的問題是，生產電的暴風雨從何而來？為何氣候宜人的瑞士會以如此無常的面貌，迎接歷史上這一最富有創作力的旅行團？

這一文學史時刻背后的物質性基礎，日內瓦湖上空的異兆，乃至全球的氣候變化，都與距離歐洲萬里之外的一座火山相關。坦博拉，這座位于印度尼西亞松巴哇島的火山，在1815 年4 月5 日黃昏之時打破沉默，在連續幾日的爆發中，釋放出一百立方千米的熔巖、數百萬噸的火山灰和五千五百萬噸二氧化硫氣體。隨后，二氧化硫與空氣中的過氧化氫結合，形成一億多噸的硫酸，在云層中冷凝為極細小的氣溶膠顆粒，在赤道上空不斷集結為氣溶膠云團，隨著平流層急流向南北半球擴散。而當這些顆粒進入到缺云少雨的平流層，四處飄散，持久地懸停在地球上空時，來自太陽的光照被它們吸收并散射了。接下來的三四年，地球像是被籠罩了一層反光薄膜，到達地球的太陽光大打折扣，全球平均氣溫降低了1℃，極端氣候頻發，各地災厄不斷，種種反常現象，被廣泛地記載在全球各地的檔案中。因此，1816 年被歐洲人稱為“無夏之年”。

直到二十世紀，科學家們通過對比核試驗后太陽光照條件的變化，最終確認了坦博拉火山的爆發對一系列氣候變化有直接關系。難以想象，除了坦博拉之外，下一次能將硫化物微粒送入平流層的，便只有一個多世紀之后的原子彈了。這是人類有記載以來最為強烈、影響最大的一次火山爆發，根據地質學上的“火山爆發指數”，2022 年 1 月 15 日湯加火山爆發指數為5 級，坦博拉火山爆發指數為7 級。每增一級，火山噴向大氣中灰塵和硫化物的相對量等強度增加10 倍——換言之，1815 年坦博拉火山爆發的強度相當于2022年年初湯加火山爆發的強度100倍之多。

坦博拉火山爆發的影響不止于此，它引起的疾病先后造成了印度尼西亞多達9 萬人死亡；氣候的異常導致霍亂弧菌發生突變，引發了從印度到全球的大規模霍亂；在世界各地，光照的缺乏和氣溫的降低造成了谷物歉收。在北美，新英格蘭地區經歷了春夏之際從未有過的寒潮和霜凍天氣，由于氣溶膠顆粒造成的霧霾，人們能夠直視太陽，觀測到太陽黑子的活躍，這種令人不安的預兆，又引發了新一輪的宗教復興；在中國則正值嘉慶年間，云南出現多雨低溫天氣，稻禾盡枯，造成連續三年的饑荒。當地詩人李于陽目睹人們爭食觀音土、賣子易食的慘狀，寫下令人絕望的詩行。“三百錢買一升粟，一升粟飽三日腹。窮民赤手錢何來，攜男提女街頭賣。”（《賣兒嘆》）“忍將姓名敵荒年，百日無如兩餐苦。昨饑賣兒思圖存，今饑無兒空斷魂。”（《米貴行》）……字字啼血，讀來令人唏噓。從云南饑荒，乃至到黃海鯡魚的逐漸消失，這次發生在清代中葉的氣候突變導致的種種社會危機，也被今日的研究者認為是與坦博拉火山爆發的結果有直接的關系。氣候的變遷與王朝興衰，也由此產生了一種耐人尋味的關聯。

可以說，坦博拉火山的影響從一開始就是全球性的。災難以無比直接的方式顯現，在世界即將被一種更為暴力激進的方式連接并進入到以“現代”命名的時刻的肇始之處，成為一則自我指涉的殘酷預言，連帶出種種關于現代性的基本命題：饑餓、災荒、病疫、環境惡化，以及人的處境——如果說氣候變化的靈感所催生的弗蘭肯斯坦的怪物顯示了人類試圖征服死亡、超越肉身的有限性的努力的話，也正是氣候變化所引發的種種災難又證明了死亡的純粹與偶然，以及自然的不可預測和不可控制。現代本身包含的正題與反題，即使是在對色彩的感知上，也留下了兩種全然不同的答案。由于氣溶膠云團散射了大部分可見的藍光，1816 年前后，當人們在傍晚時分來到泰晤士河畔，時常能夠看到壯美的紅色落日。河畔美麗的夕陽，成為了英國人的重要視覺記憶之一，在被寫入帝國鄉愁的同時，也被威廉·透納的畫筆所捕獲，繪入一幅幅風景畫中，而那些鮮艷的色彩曲折地向著印象主義實驗進發；與之相反，詩人拜倫卻是以詩歌《黑暗》捕獲了這一時刻的某種暗無天日的末世心緒：

我曾有個似夢非夢的夢境

明亮的太陽熄滅

而星星，在黯淡的永恒虛空中失所流離

無光，無路，那冰封的地球球體

盲目轉動，在無月的天空下籠罩幽冥

早晨來而復去，白晝卻不曾降臨

人們在孤獨的恐懼里將熱情忘記

一顆顆寒冷霜凍的心，都自私地祈求黎明

在火山邊緣

人類難以理解自然所具有的超大規模性，但長期以來，火山是一個可見的龐大之物，一種處位于地表之上，向人類暗示著威脅和不確定性的迷人凸起。在面對火山時，人類不得面對它所噴發出的兩種致命性的物質——熔巖與塵埃。前者狂暴、炙熱，席卷并摧毀所到之處的一切，后者則以一種遲緩的方式，去覆蓋、附著在周圍的萬物之上。兩種物質所對應的不同運動形態——爆發與彌散，又根據其輻射距離的遠近，構成了傷害的兩極：一種是直接的、即時的、外在性的，另一種則是間接的、緩慢的、吸附性的。隨著時間的推移，當人們對自然的焦慮轉移到日常的表意實踐中時，火山也就成了一個十分常見的場所，被賦予了一種危險而迷人的美學意味。

特別是在電影中，火山能夠同時勾連起日常生活和例外狀態、奇觀和敘事、浪漫和悲劇等諸多要素。對于這一象征意味最為頻繁和熟悉的表達，無疑來自于與劇烈的地殼運動終日相伴的日本。在黑澤明的電影《夢》中，富士山變成了一個通紅的怪物，核電站在火山噴發的破壞下發生爆炸，人們四散奔逃，抵達海岸，退無可退，用衣物徒勞地遮擋夾雜著輻射塵的火山灰。正如影片的名字“夢”所提示的，無論是“日本沉沒”，抑或是“日本以外全部沉沒”，地質運動引發的毀滅感，是籠罩在日本人心中的夢魘。一種集體無意識經由富士山反復自我呈現，從那里出發，美學可以抵達死亡，崇高可以抵達末日。

日本人關于環境危機的感知同樣與核能相關。二戰后，核輻射的陰影催生出世界最著名的怪物形象之一——哥斯拉，一遍遍將人們的家園夷為平地；導演今村昌平也在電影中向著“原爆”時刻不斷回返，讓“黑雨”成為戰后日本普遍心理狀態的形象說明；至于中國七零后和八零后所熟知的卡通形象——鐵臂阿童木，其名字本身即取自“原子”（Atom）。值得一提的是，阿童木最初誕生于忍受喪子之痛的科學家天馬博士之手，其命名受到了上個世紀六十年代日本推廣核能的大環境的影響。隨后幾十年中，發動和維持阿童木的能源經歷了轉變，從最初的核能已經變成了今日的氫燃料，這一弗蘭肯斯坦故事的二十世紀版本，背后亦折射出人們對于核能復雜心態的變遷。環境和人的生存之間的緊張感，在日本“311大地震”后被顯著增強了，在近年來再度成為日本電影的核心性主題。在2019 年的《火口的兩人》中，同樣是思考人在重大自然災害下的反應。這一次，火山的爆發與人的愛欲產生了最為直接的耦合。在影片中，主人公賢治與直子久別重逢，雖已多年未見，但曾經的戀人身體內還保留著對彼此的渴望。舊夢在前，直子的婚期只剩五日，緊接著還要面對富士山的毀滅性噴發，身處末日的人還需要道德感嗎？于是，二人躲進小樓，不管世界洪水滔天。人生無常，唯獨死亡是無常中的一個常量，生物的本能在死亡面前成為一種最微小的抵抗，誠如原著小說作者白石一文所言：“當巨大的外在世界崩壞時，人們只能在自己的小世界中尋求生存之道。”火口之上，人們不再寄希望于機器人的創造和拯救，或將恐懼畸變為可應付的怪物，而是從外部回撤，藏身于被肉與愛所直接形塑的小宇宙中，緊緊擁抱，去掌控唯一能掌控的，自己的身體——這一人類最早也是最后擁有的財富。當然，火山的爆發便也自然地對應了強烈的性暗示，同時敘述了感官和感覺，愛欲和毀滅，在不同的維度上共振。

電影《游覽意大利》劇照

世界電影史上另一位對火山情有獨鐘的電影作者，則是意大利導演羅伯托·羅西里尼。如果要給羅西里尼及其代表的戰后意大利電影提取兩個關鍵詞的話，“廢墟”與“情感”或許最為恰當。二戰結束，當年輕的意大利導演們走出攝影棚，踏上遍布殘垣斷壁的街頭，他們不但命名了“新現實主義”這一生機勃勃的電影范式，更是通過對廢墟的真切記錄，展示了戰爭對世界的毀滅。直至今日，人們依然會去與那些電影中的人物共情：游擊隊員、漁夫、神父、母親、孩子、小偷……通過凝視他們苦難的生活，人們得以理解戰爭的創傷，但這份傷痛并不僅僅為意大利所獨有，而是彼時普遍的、全球性的也是坦博拉式的災難體驗。畢竟，這場戰爭一開始便以“世界”命名，并非“羅馬”，所有人都處在“不設防”的狀態之中。

羅西里尼準確把握到的這種戰后世界的廢墟感和不確定性，同樣存在于人的日常情感之中，存在于最小社會生產單位的家庭生活之中。在1950 年的《火山邊緣之戀》和1954年的《游覽意大利》兩部婚姻主題的作品中，羅西里尼都選取了火山作為某種關鍵性的表意元素，構成對人類的情感狀況的直接表達。在《游覽意大利》里，一對英國夫妻來到那不勒斯度假，此刻二人的感情已然危機重重，婚姻面臨破碎，他們無法交流，無法理解，甚至無法欣賞兩人此時置身的同一座城市。他們的最后一次旅行選擇了龐貝的考古基地，人們在地下發掘出火山灰從天而降時被掩埋的遇難者，他們的骨骼支撐起了一個個地下空間，考古隊員們在地面上鉆孔，灌注石膏，便可以填充起近兩千年前人們的殘缺的身體，打開火山爆發之時的末日現場。開敞的深坑中，緊緊相擁的一男一女逐步顯現出來，而這對貌合神離的夫婦，卻無法去投以直視。那是死亡的直接賦形，人在死亡突然到來之時展示出的這副模樣，沖擊感實在太強，讓所有俗世的爭吵與不和都顯得無足掛齒。但是否也唯獨死亡，才能讓人真正地將人的情感固著為永恒？這似乎才是羅西里尼所給出的問題，或是答案。在《火山邊緣之戀》中，婚姻則成為了比廢墟更加令人窒息的場所。來自難民營的卡琳嫁給了意大利士兵安東尼奧，隨其來到了維蘇威火山腳下的斯特隆博利島上一同生活。來到小島的卡琳發現，這里的人們生活貧窮、保守且迷信，對自己這樣一個外來者充滿了敵意，人們的生活又被活火山隨時可能爆發的巨大恐懼所支配。卡琳希望逃離這個地方，但她無計可施，越陷越深。婚姻如火山灰一般囚禁著她。直到一日火山爆發，巨大的石塊和灰塵從天而降，亂局之中，卡琳獨自嘗試越過火山，去小島另一側的碼頭搭船逃離。她在火山邊緣艱難行走，隨后體力不支暈了過去，蘇醒之后，意外發現了自己懷有身孕。結合主演英格麗·褒曼和羅西里尼的糾結情史，戲里戲外，影片有了一種穿透銀幕，連接虛構與現實的效果。對于羅西里尼而言，如果說戰后世界是一片被火山所吞噬的廢墟，那么婚姻則是如火山灰的覆蓋下連綿不絕的日常生活，人們不過是從一個難民營到另一個難民營，從一個龐貝到另一個龐貝，在火山的邊緣小心翼翼地行走，足底感受著蒸騰的熱度。

空氣的顯形

在彼得·斯勞特戴克2009 年的著作《空氣中的恐怖》一書中，這位德國哲學家將空氣與環境作為關于二十世紀的核心性問題予以考察。“如果說二十世紀在文明史中有什么無法比擬的特別之處的話，”斯勞特戴克寫道，“那么所有試圖把握這一時代原創性的人都必須同時考慮三個標準：恐怖主義的實踐，產品設計的理念，以及環境思維。”

在斯勞特戴克眼中，這三個關鍵特征在一個共同的原始場景中被緊密地聯系在了一起。在坦博拉火山爆發整整一個世紀之后，1915 年4 月22 日，比利時小鎮伊普雷發生了人類歷史上的第一次毒氣戰。德國軍隊在上級的指揮下，迎著東北風，向法國與加拿大軍隊駐扎的方向打開了五千多個大大小小的氣罐，將一百五十噸氯氣排放到空中。據記載，法國和加拿大軍隊的士兵在戰壕里看到一朵奇特的、略呈黃綠色的氣云向自己緩緩飄來，隨后，他們感到無法呼吸，痛苦地窒息而死。漫長的防線出現缺口，德國士兵并未迅速推進，而是靜靜等待毒云散去。

毒氣戰提示出現代戰爭方式的一個歷史性轉變：從以往用武器在對手身體上直接造成攻擊傷害，到將關注點轉移到對敵人的環境采取行動，對空氣實施暴力。因此，毒氣戰將恐怖主義的實踐、產品設計的理念、環境思維三者統合在一起，讓有關氣候與大氣的技術提高到了一個前所未有的水平。事實上，這也是火山的每次爆發向世人所顯示的，在巨大的能量釋出之外，彌散的火山灰也能夠給人帶來功能的紊亂，造成身體的慢性損傷。空氣變得危險了，甚至成為了人的敵人，這一對立關系的基本前提，則是呼吸的無防備性，無論是從字面還是從隱喻的意義上解讀，空氣的惡化都已然成為現代人可感可見的現實，這也正是斯勞特戴克所說的，“現代性讓空氣得以顯形”。

伴隨近年來環境問題重要性的日益提升，人們似乎形成了一個殘酷的共識，即人很難真正地去呼吸同一片天空下的空氣。人和人之間的區隔不僅僅發生在國家、民族、經濟與社會地位等層面，同樣發生在空氣的占有和享有之上。晚期資本主義的全球分工，使得不同國家根據自身在全球供應鏈中嵌入的經濟位置，匹配了截然不同的空氣條件。在中國，這一點在幾年前圍繞霧霾所展開的話題中已經得到了充分的認識。不過相較環境之惡化，更為嚴重的問題或許是人們觀念的不斷分化，對于環境問題的理解和探討，始終處于發達國家所主導的議程設置之中，這也使得氣候變化、碳排放與新興國家發展權的關系問題，始終是國際氣候議題中最具爭論性的焦點。

倘若從這一視角回到坦博拉火山，不難發現，它的爆發及其后果之所以能夠在今日被系統地考察研究，主要是得益于所謂“早期儀器階段”的歐洲人和美國人對氣象條件嚴格而仔細的觀測記錄。換言之，即便坦博拉火山事實上造成的氣候影響主要集中在北半球，對它的記載可能最初就存在著一個朗西埃所說的“可感性的分配”的問題：關于火山災難的主導性的感知、記憶和敘事，或許從一開始就是屬于“全球北方”的故事。意識到這一點，火山所不斷牽引出的諸多好奇、恐懼與想象，也就有了另一層新的內涵，它不僅僅是關于我們如何在更為廣泛的意義上去認識環境、大氣和自我的關系，如何去傳遞和分享這種認識，更是關于如何理解自我和他者，特別是與那些置身于被現代性所切割的不同地理空間的人們之間的關聯。在這個意義上說，火山的爆發和火山灰彌散也絕不僅僅是一個關于現代性的隱喻，它的龐大與沉默，仍在真切地召喚著人的敬畏，提醒著人的有限性：所謂“人類世”，不過是人類對自己嘗試在星球地質時間的巨大鏈條上截取一小節，并將自己編碼其中這一行為的自我命名罷了。人對于自然的過剩意圖，隨時可能會帶著反傷的效果卷土重來，就像在《弗蘭肯斯坦》的最后瑪麗試圖暗示讀者的，怪物并沒有死去，只是跳出舷窗，消失在茫茫的冰海之上，等待著重返的時機。