張楊電影女性形象分析

摘" 要：張楊在中國導演代際劃分中屬于第六代，他的影片多以溫情的筆調、仁和的思想平衡著電影的商業性與藝術性，大都是在展現小人物的家庭生活、都市愛情故事，引發了受眾的極大共鳴。他在影像中多構建以男性為主導的世界，對于女性形象卻是鮮少涉及，所描繪的女性角色也多以單一扁平的弱者身份呈現，起著敘事工具的作用。其近期的影片中則緩和了對于女性的態度，卻仍與生活中女性真實的生存狀態有所偏差。

關鍵詞：女性形象；張楊電影；缺席；敘事；形象嬗變

導演張楊自1997年執導處女作《愛情麻辣燙》，至2016年導演影片《皮繩上的魂》，在近20年間，共有九部長篇電影作品上映，曾先后在圣塞巴斯蒂安電影節、上海國際電影節中獲獎。張楊執導的影片有對家庭倫理關系的探討、愛情故事的表達，也有對藏族文化的探尋，可見他一直在尋求突破，勇于創新，希冀可以跳脫出自身所熟悉的拍攝題材。縱觀其上映的作品，影片中所呈現的性別觀念卻不似他電影中傳達的文化理念、電影風格般大膽，他的電影大多是以男性角色為主線，男性占據有絕對話語權，女性僅是男性世界中的裝飾品、鑲嵌物。本文將通過對張楊導演影片的分析，研究其作品中的女性形象。

一、家庭中女性話語權的缺失

“在中國乃至全世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的‘在場的缺席者’。”[1]228張楊早期電影中的女性在家庭生活中就是“在場的缺席者”，她們多溫柔寡言，缺少話語權，決定權也未掌握在自己手中，事事聽從丈夫的安排。然而在追求男女兩性平等的時代，張楊如此塑造女性形象不僅與現實生活不符，也會對女性受眾群體的成長產生不良的影響。

（一）女性作為主體的缺席

張楊涉及到家庭題材的影片，多是在展現父子之間的沖突，尋求父子和解的契機，男性是影片敘事的核心，是家庭生活中的主體；而同樣作為家庭主體的女性則多會被塑造為默默奉獻、不求回報的母親，或者是乖巧懂事、無所渴求的妻子。如此塑造女性形象是在滿足男性烏托邦世界中對于女性的想象，是廣大男性心目中理想伴侶的化身。

在張楊構建的家庭生活中，女性是相對于男性主體而言的客體，她們服從男性的安排，聽從丈夫的“指令”，在家庭中的地位也隨時可以被丈夫取代。如影片《向日葵》的開場便是母親在生產，是傳統認知中對于女性繁育后代的表達。父親進入干校后不曾參與兒子的成長，媽媽秀清在承擔母親職責的同時，也扮演著父親的角色。后來父親歸家，兒子依照父親的心愿學習繪畫。此時擅長畫畫的父親在教育兒子方面大展拳腳，原本處于前景中的母親仿佛被取代，陷入失語境地，退居在丈夫的光芒之后。自此，在兒子的童年中，父親占據絕對第一位置，至于母親，似乎變成了一個“擺設”，整日推著自行車外出，只有在父子矛盾爆發時，母親才會及時出現，充當父權的維護者，“夫唱婦隨”地幫著丈夫教育兒子。

《向日葵》中向陽的妻子小韓也延續著婆婆的“傳統”，演繹著“賢妻”的角色，是家庭中的缺席者。小韓懷孕后想要生下孩子，向陽因與父親對抗而堅持打胎，小韓只是溫順地以丈夫的意見為重，遵從他的決定，放棄了腹中胎兒。小韓壓抑著渴望成為母親的內心欲求，主動聽從丈夫的安排，沒有爭吵、沒有反抗，只是溫聲細語地表達對丈夫心境的無私體貼。女性的主體意識完全被夫權無視、抹殺，她們被塑造為主動放棄話語權，既無主見又無欲望的客體，順從丈夫似乎成了女性在家庭中最大的“職責”。這種角色的定位與現實中女性的生存境況產生了巨大的斷裂，不得不認為這是男性導演對于現代家庭中女性的自我幻想。向陽的妻子在影片中被稱為小韓，向陽的母親為秀清，張家的兩個女性一個無名一個無姓，都是缺失的，男人們的名字卻多次整整齊齊地出現在影片中，可見在導演心中女性僅是男性的附屬品。

《落葉歸根》中對女性的貶低相較于《向日葵》更甚，宋丹丹飾演的落魄女在其丈夫逝世后，靠撿垃圾、賣血供養兒子讀大學，換回的卻是兒子對她的嫌棄。面對她一路奔波來送錢的舉動，兒子想出“體諒（讓她以后去銀行打錢）”之策，拒絕與母親見面。母親對兒子的行為則持理解態度，還因自己沒有能力使兒子擺脫底層生活，產生了極度的自卑感，甚至是自我嫌棄。作為父親的男性消失后，兒子又頂替了父親的位置，直接或間接地規范著母親的行為，維護著家庭中傳統而牢固的性別等級壁壘。母親繼遵從父權之后，又承受子一代的壓制，再度失語，更可怕的是女性對于自己受壓迫境遇的不自知，使得此種變相壓制成為了“合情合理”。

（二）困于家庭中的女性形象

張楊電影中呈現的女性僅是為家庭生活操持忙碌，仿佛是丈夫的影子，聽從丈夫的安排，忠于家庭利益，勤勉努力地照顧、侍奉著家中的男性。除表現家庭生活之外，女性的社會活動在影片中是被忽略的。

囿于廚房，奉獻家庭的女性。張楊的影片中，男性對伴侶的要求更像是在尋求一種“仆人式的妻子”，他們對妻子好壞的判斷標準在于她們是否可以出色地完成家務，這種語境下所謂賢妻良母式的女性是依附于男性的。《愛情麻辣燙》中以十三香為主題的故事，性格剛強的妻子在離婚前夜還要站好自己的“最后一班崗”——洗碗，《向日葵》中的妻子更是承包了所有家務活。她們都被塑造成不反抗、無怨言的女性形象，正如《性政治》中所言“性角色對男女兩性各自的行為、舉止和態度作了繁復的規定。性角色將料理家務、照管嬰兒之事劃歸女性，其他的人類成就、興趣和抱負則為男性之責。”[2]導演對女性角色的定位符合了“男主外，女主內”的分工傳統。可在現代生活中，女性同樣參與社會工作，承擔著與男性無異的職責，張楊電影中卻還是刻意回避了女性的社會角色，將她們身上“母性”的一面放大，塑造了一系列困于廚房，埋頭家務的女性，這是他對時代進步的忽視，這種流于表象的角色設定也是對女性的不公。

敗于情緒，困于心胸的女性。《向日葵》中有一段為數不多的表現女性家庭之外的戲碼，張庚年單位分房沒有分給他時，他提前知道了消息，只是在吃飯時無關痛癢地說與妻兒。第二天妻子秀清去找廠長鬧，秀清的暴躁情緒在影片中被表達得淋漓盡致，男性則是淡定接受。此后導演又加入了鄰居老劉發揚風格主動讓房給張家，張庚年不接受房子的戲份，女性在這兩個男人的襯托下更顯狹隘自私。影片中女性被擺放在男性的二元對立面上，呈現的是憤怒，甚至是撒潑耍滑。男性則是理智、成熟、做事講原則。筆者認為這是導演對于女性角色設置上的不足，女性維護家庭利益本就是無可厚非的，而放在本片中，如此設置是為了凸顯男性的冷靜克制。女性在表達自我的主體意識時，是通過一系列浮夸的行為來呈現的，不符合人物在整部影片中的性格定位。這樣塑造女性角色放大了其情緒對行為管理的失控，一味地給女性貼上感性的標簽，女性由自身利益捍衛者變成了潑辣的悍婦，女性自我意識的萌芽也被扼殺，片中如此刻畫女性形象，定位女性角色實在是過于片面。

二、女性在敘事中的工具化

張楊執導的影片多以男性角色為切入點，從男性的視角出發構建故事，女性是影片中的配角，她們多是為塑造男性的性格或是為推動男性成長服務的。

（一）服務于敘事的女性角色

張楊在影片中設置了許多處于弱者境遇的底層女性角色，她們雖生活不堪，但在以男性為主體的敘事中，卻以拯救者的形象示人。她們溫柔體貼地依附于影片中的男性，寬慰男性的心靈，給予男性幫助，渾身散發著“母性的光輝”，宛如“大地母親”一般，為男性提供著短期或長期的、精神上或財力上的幫助，她們的存在是男性絕處逢生的慰藉，是女人身上“母性”的一種延伸。

處于弱者境地的女性恰恰是男性的精神撫慰。《落葉歸根》中千里背尸的老趙在得知工友老劉的賠償款是假鈔后，他所有的精神動力就此消失，想要放棄背尸的念頭，以自殺的方式了結自己的生命。之后他被養蜂人救起，養蜂人為寬慰他的內心，就讓自己在一次事故中毀容的妻子說出自己的悲慘故事。“你把帽子去了”“你給大哥講講”①，丈夫輕飄飄說出的這兩句話，無疑是在妻子的傷口上撒鹽，讓她再次回憶起那段悲傷的往事，仿佛是在告訴老趙，你悲慘，我比你更悲慘。妻子接受了丈夫的精神慰藉，又將這種希望傳遞給老趙，形成一種男性—女性—男性的能量傳遞，女性處于傳遞的中心環節，受到安慰后又在依靠自我揭露傷痛給予男性鼓勵。養蜂女除了有一身的悲苦故事令人同情、催人勵志外，并無其他方面的自我表現，是敘事中功能性的人物。導演在影片中塑造的女性角色給男性供以生命希望，又毫不顧及她們的內心感受，只是為了更順利地講述男性的故事。

女性是男性顯示魅力的工具。在老趙賣血時偶遇了不知名的中年賣血婦女，老趙在這個無丈夫、無積蓄的底層女人面前，散發著男性的魅力，從而贏得了她的好感。影片中設置這一女性角色表明這個落魄的男性仍具光彩，女性以“母親”似的方式溫暖著男性，可以毫無保留地為他施以金錢上的援手，解決他短期內資金缺乏的困難。同樣一個年齡相仿、境遇類似的天涯淪落人更易惺惺相惜，使得老趙想盡快完成背尸任務，與她一起搭伴過后半生，此女也成為了老趙長期的精神動力。

（二）敘事空間中“被觀看”的女性

敘事空間是探索故事與所選擇場景的匹配、意義、關系等[3]。電影中的敘事空間是敘事主題的一個大環境般的存在，是敘事開展的背景。

“勞拉·穆爾維指出，主流商業電影的影像與敘事的基本構成原則，首先是男人看/女人被看，是建立在男人/女人、看/被看，主動/被動、主體/客體的一系列二項對立式間的敘述與影像序列。”[1]109通過這一論述可觀，女性多作為看的對象，滿足男性的觀看欲望。

《向日葵》中，導演將敘事空間與男性的“看”、女性的“被看”完美結合在一起，上演了一場通過欲望器官——眼睛開始的戀愛故事。向陽在北海賣東西謀生時，注意到了溜冰場中的于紅。之后向陽開始為身姿綽約、面容姣好的于紅作畫，通過特寫鏡頭對向陽眼睛的拍攝，觀眾可得知向陽對這個女孩的心意。此后，一次城管捉小商販事件中，于紅通過溜冰拿走向陽的商品，使其沒有落入城管之手。兩人開始了第一次對話，“你畫的是什么”②，向陽拿出于紅的畫像后，女孩是毫不意外的笑，這說明她在溜冰時也注意到了向陽，面對向陽熾熱眼光的“看”，她的微笑回應，表明她作為女性實際上是在享受著男性的“看”，甚至是在向他進行“魅力上的表演”。面對男性的凝視，導演將女性塑造為甘愿當一個“被看”的對象，這本身就構成了男女兩性的不對等關系，契合了勞拉·穆爾維所說的“女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness）的內涵。”[4]

溜冰場、河面結冰，共同點就在于水被冰凍，代表著一種關系的暫時凝固。于紅出現的溜冰場，需要克服自身重量、身體慣性，才可以在冰上步履飛揚。成年后的向陽對于紅的“看”，除了對她外貌的迷戀，也是他對生命自由、無約束追求的體現。向陽跨進溜冰場表明他走進了于紅的世界，有勇氣與她表白心意，是禁錮于家庭之中的父子矛盾開始向外轉移，于紅成為了激發父子矛盾的關鍵人物。之后，于紅掉進冰水消融的冰窟窿里，使得倆人的關系有了進一步的發展。也是這次的“因”，導致了后面于紅懷孕、打胎、分手的結果，父子矛盾隨之升級，與之后父親因兒子而掉進冰窟窿里形成互文，兒子伸手拉冰里的父親，暗喻了父子關系暫時性的破冰和解。

這一段故事發生在影片的第42-78分鐘，在兩個小時的電影中占到了1/4的長度，且處于影片的中間位置，是向陽成年后與父親單獨矛盾達到頂峰。這一切的發生不再拘泥于家這一敘事空間，也不再是與母親或鄰居等人產生關聯，而是發生在溜冰場里，發生在一個女孩的身上。在男性的“看”與女性的“被看”中結識，相戀，到之后分手，女孩離場，于紅的出現是為了敘述父子關系的變化。

三、女性在突圍后的屈服化

對比張楊早期與近期的影片就可以發現，這位男性導演在塑造女性角色時發生了很大的變化。早期影片中的女性僅是男性敘事中修飾性的存在，近期影片中的女性則開始融入電影敘事中。但由于導演的男性立場，使其無法走出自己的性別認知，在其影像世界中的女性又不得不依賴于男性，女性的自我意識成為了一種表面上的覺醒，最終女性在對抗男性的突圍中還是屈服的、失敗的。

（一）女性朦朧覺醒后的屈服

電影中女性角色的塑造呈現多元化的傾向，與當今社會不斷發展，女性地位逐步提高密切相關，這其中也在迎合著女性觀眾的觀影興趣，如此設置是基于時代、基于性別意識的結果，但女性若與男性真正平權則會引發男性對女性的恐慌、焦慮。由此可觀，在男性導演的影片中賦予女性的不過是片面式的表達，女性自我意識的真正覺醒仍需克服重重困難。

正如“在拉康看來，對于成長中的男性而言，女性便是一個活生生的、遭到閹割的形象。因此，她便是‘父之名’、‘父之法’的象征威脅和創傷……即使當一個男性已然長大成人，獲得了某種社會主體身份的確認之后，女性的形象仍是引發焦慮的形象，因為‘她’便是血淋淋的傷口、活生生的閹割威脅的象征”[1]108。獨立自強的女性較男性而言已是一種壓力，她們的高能力更是威脅到了男性自古以來高高在上的“正統地位”，引發男性的恐慌。

張楊的影片便是如此。作為導演，他已感知到當今時代中女性的成長，也在試圖還原真實的女性。可在電影的整體表達中，女性的自我意識是缺乏的，女性的覺醒也是男性恐慌的根源，影片中的男性們企圖用一種冷暴力的方式來規訓女性，這也是導演自身對于女性進步的焦慮表現。《洗澡》中，張金浩的妻子因被竊項鏈，赤裸身體與小偷搏斗，本是對自己利益維護的行為，卻因身體被看，換回的是丈夫口中：“這娘們……”③的稱呼，還因此患上了性無能。最后是澡堂老板與妻子一起想辦法：妻子坐在澡堂水中，一改往日的彪悍作風，與其溫柔地言和，才使得丈夫放下顧慮，“身體康復”。妻子的行為本是對傳統女性的顛覆，她同男性一般，不怕被看裸露的身體，追回自己的東西，已是一種自我意識的萌發，可也正是這一舉動超越了丈夫對妻子的接受范圍，她越軌的行為被詆毀、被懲罰，是父權不允許沖撞、絕對權威化的表現。妻子最終不得不營造小鳥依人的形象，主動與丈夫和好，換回家庭完滿，這也宣告了女性反抗的失敗。

《無人駕駛》中的王丹被未婚夫拋棄，甘心做個堅強的單親媽媽，熱衷炒股的她想要自食其力，卻又被男人騙，這個女性也不再是傳統意義上的逆來順受之人，她堅強自立，敢于追求想要的生活，卻還是被生活擊垮，最終是王琨的善良讓她再次感受到人性的溫暖，結束“做騙子”的生活。施暴者是男性，解救者也是男性，女性成為了男性眼中好騙、智商低的代表，哪怕是女性開始追求自我，編導人員也要女性“回頭是岸”的動因是男性，是在男性美好內心的感化下，“丑惡的女性”才得以“放下屠刀”。此時女性的覺醒僅是一瞬間，或是虛假性的，女性的歸途仿佛就是重回男性的庇護之下。

總而言之，張楊近期影片中塑造的女性有進取之心、堅強且獨立，卻始終沒有走出男性的話語權，朦朦朧朧的覺醒意識最終也被男性的控制欲扼殺，表現出對女性的輕視、踐踏，塑造的兩性關系也是不對等的。女性以被解救的形象示人，處于等待被救贖的境遇，其實是性別觀念固化的編導人員，一味從男性視角出發對女性形象的不合理建構，是對于當今時代中男女兩性關系的不恰當把握。

（二）女性形象的轉變

張楊近期的影片不再僅將目光聚焦于講述男性的故事，女性在影片中的戲份也有所增加。導演對女性態度上的緩和，主要表現在《無人駕駛》和《皮繩上的魂》兩部影片中。

女性職業定位上的變化。《向日葵》中的于紅終日無所事事，小韓的職業也不明確。《落葉歸根》中的女性，如賣血女、發廊小妹、貨車司機口中的妓女“小騷貨”等，都是從事底層職業的女性，且在影片中是被男性丑化、妖魔化的。而在《無人駕駛》中，塑造了職場上可與男人匹敵的白領肖云，有熱衷炒股野心勃勃的單親媽媽王丹……女性職業上的定位更加明朗、更加多元，不再僅局限于女性的自身特征來設定其職業。這是近幾年來張楊影片的一個進步，表明女性的工作能力得到了肯定，她們是可以與男性相媲美的。

女性在婚戀關系上的覺醒尤為明顯。影片《無人駕駛》在講述愛情故事時，塑造了都市生活的女性群像。這些女性在愛情面前，都表達了自己的訴求。本屬于弱勢群體的李欣是個聾啞女孩，身體上的缺陷并沒有阻礙她內心的追求，在面對心儀的男生時她大膽提出性的要求，讓男生主動觸摸自己的身體，她的勇氣讓這個痞氣不羈的男孩感到震驚，流露出男性對女性欲望的恐懼。肖云則在面對有家室的男性時，明確表達自己對婚姻的期待，放下錢財名利，坦誠面對自己的內心。這里她明顯是兩個家庭的“小三”，影片中弱化了男女之間的對錯之分，放大了他們對愛、對自我的追求，表明女性也可以是愛情中的主動者。此時對女性的塑造顛覆了男追女的傳統愛情模式，賦予女性自我意識的同時，也肯定了她們內心的追求，是對“賢妻良母”“女性矜持”的一種反叛。

女性的塑造具有“去客體”的傾向。張楊在《洗澡》《向日葵》《落葉歸根》等影片中塑造的女性大多是父權的維護者，《皮繩上的魂》中出現的藏族女孩瓊則顯得尤為特別，可以說是張楊在其影像世界中對女性角色塑造的突破。影片中她發現了塔貝身上有掌紋地的紋身，在塔貝看時則運用了她的鏡子幫助他觀看，體現出瓊對塔貝的重要性。片中塔貝的指路人是由瓊最先發現并帶在身邊的一個小孩，面對啞巴小孩的另類語言，是瓊聽懂后翻譯給塔貝聽，塔貝的指路人實際上是瓊。在這場尋找與救贖的修行中，瓊時刻為困惑的塔貝指點迷津，表明男性開始聽從女性的建議，女性不再是依賴于男性的客體，也不再是女人身上的“母性”對男人的包容庇護，而是一個有施救能力的女英雄。導演賦予了瓊這個角色聰慧、勇敢，瓊的設置也讓受眾看到了女性更多的可能。

四、結語

“主流話語一直是菲勒斯中心、男權文化的產物，男權文化的建構與運作實現了對女性的他者化。”[5]主流電影中講述故事更多也是基于男性的話語世界開展的，加之中國男性導演數量龐大，所塑造的女性形象突破其性別觀念的少之甚少，在張楊這位男性導演身上也是十分典型的。他早期電影中的女性大都是為講述男性故事而服務的，是“地母”般的形象。在其近期的影片中則展現出他對女性態度的轉變，女性已有朦朧的自我意識，并成為了男性尋求內心救贖的幫手，正是這些獨立果敢女性，才使得男主人公可以達到一種內心的圓滿。循此可見，張楊電影中塑造的女性角色是不斷成長的。張楊塑造女性形象的轉變，顯示了他性別觀念的變化，盡管我們不知他此種變化的原因，是否是迫于社會的發展，電影拍攝題材的變化，還是為了討好女性觀眾。但在追求男女平等的當下，我們都希望張楊及其他男性導演們，可以調整其思維模式，塑造出更多貼近時代、貼近生活、展現女性自我意識的女性角色。

注釋：

①出自影片《落葉歸根》的臺詞。

②出自影片《向日葵》的臺詞。

③出自影片《洗澡》的臺詞。

參考文獻：

[1]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007.

[2]米利特.性政治[M].宋文偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2000：35.

[3]蔡琰.電視劇：戲劇傳播的敘事理論[M].臺灣：三民書局股份有限公司，2000：25.

[4]楊遠嬰，主編.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012：526.

[5]肖瑤珂.女性主義視野下談電影《血觀音》中的男性凝視[J].新聞研究導刊，2018（14）：20-21，23.

作者簡介：楊飛，上海大學上海電影學院碩士研究生。