試論余華新作《文城》的回退與虛無

摘" 要：時隔八年，年逾花甲的余華攜新作《文城》回歸文壇。《文城》與余華此前出版的作品相比，呈現出全然不同的風格特點——浪漫傳奇性。然而，在看似向前探索的背后，實則體現出余華到了暮年寫作風格的回退與思想性的不足。余華試圖倒退回自己熟悉的歷史題材中去生發(fā)新意，但因為其筆力不足而導致文本主題意旨缺失和價值評判缺位，最終走向了消極的虛無主義。

關鍵詞：余華；文城；回退；虛無

余華是中國文學中一位特別的作家，他的作品不僅受到市場的歡迎，同時也被專業(yè)讀者所喜愛。每有新作發(fā)表，都會引起國內外各界的廣泛討論，并成為一種文化現象。此次余華攜其新作《文城》回歸，自是又一番唇槍舌戰(zhàn)。作為中國文學的中流砥柱，我們無法不用挑剔的眼光來看待余華，自然也會對他的作品有更高的標準和要求。

一、借“傳統(tǒng)”之殼

余華是一位個性鮮明的作家，從先鋒文學到通俗文學，余華在不斷地探索和超越自我，縱觀余華的寫作史，他切實證明了“沒有一條路是重復的”。尤其是開始長篇寫作之后，從《在細雨中呼喊》延續(xù)其先鋒路線暴力敘事，《活著》走向通俗現實，《許三觀賣血記》記述平民的現實悲歌，到《兄弟》以狂歡敘寫極端的現實，《第七天》借亡靈視角追述現實……余華始終在以筆墨探究現實，思考現實。而在暌違八年后的《文城》中，余華發(fā)現自己并不能與現實和解，他的探索道路受到了阻礙，于是他摒棄了一直以來向前探索的道路，轉而回身退守傳統(tǒng)。

（一）傳統(tǒng)的時空背景

《文城》的故事背景設定于清末民初，余華倒回了歷史當中，為其故事選擇了一個古典的時空環(huán)境。“林祥福出生在一戶富裕人家，他的父親是鄉(xiāng)里唯一的秀才，母親則是鄰縣的一位舉人之女，雖然出生時家道中落，可她飽讀詩書心靈手敏。”[1]6短短幾句，交代了林祥福的家庭，鋪展了古典味十足的背景板，令人聯(lián)想到古時男耕女織的生活方式。在這種耕讀文化背景下培養(yǎng)起來的林祥福，自然是一個吃苦耐勞、聰慧能干的鄉(xiāng)紳。并且，林祥福還繼承了父親的木工喜好，成為了一名木匠。第九章中，被偷走一半家產的林祥福四處拜師，精進其木工手藝。隨著林祥福拜師的軌跡，作者介紹了大量的木工技藝，有軟木器匠、硬木器匠、洋木器匠，借徐硬木之口，作者用了大量篇幅介紹木工行里的詳細門類：木廠、木匠、模子作、牙子作、鏇床子作、圓椅匠、箍桶匠、羅圈匠、旗鞋底匠、剃頭挑匠等[1]32。只有對傳統(tǒng)工藝做過大量的研究記錄，方能如此細致地描述運用。而這占了一整頁篇幅的木工行業(yè)介紹與整體文本的關聯(lián)性并不大，而是作為一個背景介紹主人公所從事的行業(yè)，烘托文本的傳統(tǒng)古典意味。

浪漫傳奇性的文本得益于作者擅長的敘事腔調，“那種從容、輕盈而詩性的語言，淡淡幾筆便讓我們看到廣闊的萬畝蕩和萬畝蕩上無盡的歲月，當中還有一個懷抱嬰孩的行路人。”[2]娓娓道來的語言立刻將讀者吸引到虛擬動人的文學世界中。文本的整體講述方式皆是如此，“傳奇故事延續(xù)了從神話敘述繼承下來的敘事模式，我們幾乎可以在這些作品中看到‘從前……’式古典時代故事講述的影子。”[3]“在溪鎮(zhèn)有一個人，他的財產在萬畝蕩。那是一千多畝肥沃的田地，河的支流猶如蕃茂的樹根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和蕃薯、棉花和油菜花、蘆葦和竹子，還有青草和樹木，在他的土地上日出和日落似地此起彼伏，一年四季從不間斷，三百六十五天都在欣欣向榮。”[1]3作者不遺余力地為自己的故事營造一個古典的氛圍，試圖為自己這個并不合理的故事尋找一個合理的背景。余華接受采訪時肯定了這是一部傳奇小說，一部戲劇性小說，那么它必然要躲在傳統(tǒng)的背景當中去成全自己的合理性。

（二）傳統(tǒng)的倫理道德

《文城》甫一問世，便引起爭相閱讀討論，評論家們相繼輸出自己的觀點。著名學者丁帆盛贊《文城》是“如詩如歌、如泣如訴的浪漫史詩”。評論家楊慶祥肯定了《文城》對于“信”和“義”的彰顯，“‘文城’作為一個虛化的地名，承載著主人公的希望和信念，余華以此擴大了他寫作的地理，由北及南，又由南向北，其內在精神的指向，卻是超越了地域的一種民族共同性：堅韌、信守、重義、互助。這是《文城》的隱喻，也是一種文化生生不息的秘密。”[4]“年逾花甲的余華變得溫暖了，在對于人性的衡量中，善替代惡，成為他著力書寫的主題。而幾乎所有對《文城》贊譽有加的評論，都在談論著余華的這一變化，將小說刻意張揚的愛、仁義與溫暖視為《文城》最為動人的力量。”[2]

《文城》的意蘊顯然不只是謳歌溫暖的人性，但在無法把握作家想要表達的真正意圖時，躍然紙上的“人性”顯然是最好歌頌的優(yōu)勢。這并非是說肯定性的評論皆出于作者的擁躉，審美本就是個性化的選擇。撥開“人性”的云霧，掩藏其間的是余華對傳統(tǒng)倫理道德的書寫。“《文城》中著意書寫的美、善、仁義與溫暖，其實有其確定的所指；而如果說這部小說討論了人性，這人性也并非抽象的人性，而必須放置在傳統(tǒng)中國的文化心理結構中去加以考量。”[2]首先就是對于“家”的守望。林祥福終其一生都在尋找的“文城”其實就是他的“家”，是他的皈依。耕讀文化下培養(yǎng)起來的林祥福本應是安土重遷的人，然而他卻毅然決然地選擇了帶著所有家產去尋找小美——他的妻子，他女兒的母親。因為在黃河以北，他的故鄉(xiāng)，已經沒有了他的親人，他的父母相繼死去后，“家”便不存在了。直到小美出現，代替了母親守在坐在織布機前，才又讓他有了家的感覺。“從田地回來的林祥福走進院子時聽到織布機的聲響，產生了瞬間的幻覺，以為母親正在屋中，隨即想到是小美。”[1]14他選擇留在溪鎮(zhèn)的原因，也是因為他找到了“家”。陳永良和李美蓮夫妻讓林祥福感受到了家的溫暖，“他開始明白，所謂‘家’，也有可能與血緣和婚姻都無關系。他對李美蓮說，‘你就是孩子的媽’；十年之后，當陳永良舉家遷往齊家村的時候，他當年的話已經變成現實，‘陳永良一家其實已是自己的親人’”[2]。華夏文明歷來傳承儒家文化一脈，宣揚重義輕利的仁愛互助精神，遵循君君臣臣、父父子子的傳統(tǒng)倫理秩序。《文城》的主人公林祥福被塑造成一個典型的儒家文化代表人物：他聰慧勤奮、吃苦耐勞、敬愛父母、寬待家仆。在儒家文化的觀照下看待林祥福，他沒有缺點。哪怕是在溪鎮(zhèn)落戶后，寂寞難耐時尋找暗娼，也因心理障礙而無法完成，保全了他的無暇形象。林祥福的“信”與“義”——傳統(tǒng)文化最為看重的精神，主要體現在他與陳永良，顧益民的交往中。陳永良因兒子陳耀武與林祥福女兒林百家暗生情愫而選擇舉家搬遷，林祥福大方相贈萬畝蕩的田產給陳家，毫不吝惜財產。顧益民被土匪綁架之后，林祥福帶著必死的決心去交贖金，被騙告知顧益民已死后舉刀與惡匪肉搏，最終壯烈死去。

傳統(tǒng)文化的糟粕也在林祥福身上體現，最明顯的就是迷信。當偷了自己一半家產的小美懷著孩子回來后，林祥福選擇了原諒并重新接納小美。兩人重新操辦婚禮，林祥福說：“不求隆重，只求規(guī)矩。”[1]41因為媒婆說：“你不用轎子把女人抬回來，女人的腳就不是你的，是她自己的，她隨時會一走了之。”[1]34所以，他認為只要這次按規(guī)矩辦了，小美就不會走了。他還堅守放庚帖的規(guī)矩，“這期間家中哪怕是摔破一只碗，也要算我們八字相克，我們的緣分也就是走到盡頭了。”[1]42其次就是重視倫理秩序。林祥福雖然與陳永良合開了木器社，但是因為陳永良為顧益民做過長工，因此林祥福與顧益民是同一等級的鄉(xiāng)紳，而陳永良則是低一階級的工人。是以林祥福和顧益民結為了親家，讓林百家與顧同年定親。而此后，盡管陳耀武換回了被土匪劫走的林百家，還失去了一只耳朵，陳耀武與林百家情投意合，林祥福明知顧同年頑劣不堪，少時便頻頻嫖妓……還是堅持訂好的婚約，而陳永良一家則自認為有愧于林祥福，選擇舉家搬遷，斬斷兩個孩子的情緣。可見林祥福對等級秩序的迂腐固守。

在林祥福的身上，兼具傳統(tǒng)倫理道德的精華與糟粕，作者著力表現了他的“仁”與“義”，而把他謹守封建迷信，恪守傳統(tǒng)秩序寫成了表現他優(yōu)良品質的鋪墊。林祥福的迷信是因為他害怕再一次失去小美，林祥福的恪守倫理秩序是為了體現他能夠跨階級地愛陳永良一家、愛田大一家，突出他的寬厚仁愛。比之白嘉軒，林祥福更趨近于完美的儒家文化代表。但是，我們可以通過白嘉軒看到儒家文化的沒落與不合時宜，我們通過林祥福能看到什么呢？傳統(tǒng)仁義在傳統(tǒng)背景下被推崇歌頌，那么它是否與當下社會適配，作者卻沒有給出答案。

仁義禮智信是筑造大同世界的“基石”，但對傳統(tǒng)價值的頌揚在眾多作品中卻屢見不鮮，并無新意。余華把《文城》的背景設定為具有古典意味的清末民初，似乎僅僅是借了一個“傳統(tǒng)”的外殼來盛放安排自己傳奇的故事情節(jié)。這樣的退守并無價值，如此大步地退回傳統(tǒng)中進行敘事，是否如評論家所言，是余華躲回自己所擅長的歷史題材的選擇呢？

二、主題指向缺失

（一）不被召喚的閱讀

接受美學認為小說具有開放結構，需要召喚讀者來共同構建文本的意義。而《文城》似乎拒絕召喚讀者，它自成一個封閉的系統(tǒng)。作者自始至終都在一個人敘事，他在講述自己編織的故事，并不需要讀者的參與。這在補篇出現后表現得尤為強烈。正篇中始終有一個明顯的空白，就是小美的缺位，正因為小美的缺席使讀者有了闡釋想象的空間，也就是有了被文本召喚的使命感。然而到了補篇，作者親自出馬，補齊小美所有的空缺，嚴絲合縫地將故事圍攏，使讀者摒棄之前的一切參與感，跟隨著作者的思路游走。“補篇的出現改變了這一切：原先引人矚目的空白裂縫被一一填上，故事的敘述到最后被作者賦予了先前缺少的完整性。讀者恍然大悟之后，不禁滋生出些許失落。”[5]失去了參與感的故事自然也會失去與讀者的共鳴，付如初就認為，“林祥福天然地就少了福貴的普遍意義”[6]，而這直接導致讀者情感價值的無處安放。

（二）主題意味不明

正因為缺少參與感，讀者在讀完《文城》之后最大的感受便是迷茫，不明白作者的寫作意圖。“通篇我們都看不到作家到底要表達什么。我們并非要求小說一定旗幟鮮明，但至少，讀者的情感和價值取向要被喚醒，有安放之地。”[6]“讀完，我們也沒能從中輕易地得到顯而易見的主體指向。”[7]許多評論家都試圖為《文城》找一個合理的意旨。丁帆認為《文城》是書寫“人性”的傳奇史詩，洪治綱說：“這個充滿張力的故事，隱含了作家對于傳統(tǒng)倫理與美好人性的互構性思考，也承載了作家對于道德和人性的嚴肅的‘興味關懷’，明確體現了‘詩性正義’的審美訴求。”[8]同樣從人性角度進行闡釋理解。評論家楊慶祥賦予《文城》“信”與“義”的謳歌內涵……對于《文城》，我們找不到它的落腳點。

主題的缺失體現出作品思想性的不足。洪治綱評論《文城》是“一部懷抱人間、直視蒼生的悲愴之作”，認為“《文城》的深厚之處，就在于余華對諸多的傳統(tǒng)倫理給予了深情的敬拜。隨著林祥福寄住于溪鎮(zhèn)，圍繞林祥福、陳永良、田氏兄弟等情同手足的關系，我們不僅看到了他們之間的信任和情義，還看到了他們面對各種天災人禍所表現出來的慈悲。這些美好的倫理，常常超越了道德的范疇，與人性形成了緊密的同構。”[8]這無疑是有的，它們是作品中一股感人至深的力量。然而在莫言看來，“所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現也。大苦悶、大悲憫、大抱負，天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是長篇胸懷之內涵也。”[9]《文城》中或許有對“信”與“義”的頌揚，或許有對人性之美的展現，但決沒有“大苦悶、大悲憫、大抱負、大精神、大感悟”。誠然，評判藝術的標準是多樣的，取決于個人審美立場的，并不應該唯“主題”論，藝術可以什么都不為，只為審美。然而，余華是中國現當代文學的中流砥柱，對于如此重量級的作家，讀者們自然有更高的要求和期待。如金赫楠所說：“對于余華這樣的作家，我們關注的從來不是某一部具體作品的成敗優(yōu)劣，而總是會在當代文學創(chuàng)新與發(fā)展的層面考慮問題。”[7]既然一部作品的主題都不明確，其價值又該如何判斷？

（三）走向消極的虛無

縱觀余華的創(chuàng)作史，也是他與現實的斗爭史。從先鋒到貌似通俗，余華一直在以自己的方式反映現實。在《活著》《許三觀賣血記》中余華更是直接轉向了現實主義寫作。《兄弟》和《第七天》是余華強攻現實的努力，然而余華沒有戰(zhàn)勝現實。對現實沖擊的失敗令余華失望后退，他將溪鎮(zhèn)塑造為一個烏托邦式的理想樂園，里面有極致的溫情與仁義，在這里李美蓮愿意用自己的孩子去換回被綁架的林百家，林祥福可以為了解救顧益民而赴死。然而這個烏托邦是不可能實現的，它被極惡的土匪搗毀，打破了締造出來的完美世界。“余華還是執(zhí)拗地書寫了一個人在大地上的行走，以他的精神完善鑄就一個注定崩塌的烏托邦。這是一個作家最終選擇的態(tài)度：無論世事如何輪轉，他仍堅持發(fā)思古之幽情，強調在那些已然逝去的往事里依然有足以動人的瞬間。余華當然知道自己寫的不過是一曲挽歌，但正因為是挽歌，才格外具有抒情的力量。”[2]這是一個作家對現實的嚴肅思考，也是作家自覺扛在肩上的責任。然而，如付如初所說，余華對現實一直無計可施。《文城》中烏托邦的不可能性恰恰反映了余華對現實的妥協(xié)，他自認為無力解決與現實的矛盾，于是選擇了退縮與逃避，承認現實無法打敗，使自己的探索實際上走向了虛無。

參考文獻：

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[6]付如初.現在的余華為誰寫作[N].經濟觀察報，2021-03-22（037）.

[7]金赫楠.暌違八年，期待是否落空？[N].文學報，2021-03-18.

[8]洪治綱.尋找詩性的正義——論余華的《文城》[J].中國現代文學研究叢刊，2021（7）：66-78.

[9]莫言.捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴[J].當代作家評論，2006（1）：25-28.

作者簡介：張若男，寶雞文理學院碩士研究生。研究方向：當代文學。