大眾媒介時代的精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)

摘" 要：大眾媒介的興起已經(jīng)改變了日常生活的經(jīng)驗性內(nèi)容，成為當(dāng)代文化的新景觀和新現(xiàn)實，也為藝術(shù)提供了新的實現(xiàn)形式和傳播途徑。本文基于阿德諾·豪澤爾對精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的定義，探討二者在大眾媒介時代各自遭遇的困境。同時，豪澤爾關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)、精英與大眾的辯證觀點，也為二者如何在大眾媒介時代形成良性的互動關(guān)系提供了解決方案。精英藝術(shù)可以從大眾藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，保持藝術(shù)的生命力；大眾藝術(shù)可以從精英藝術(shù)中獲取先進的形式結(jié)構(gòu)，提升自身的審美趣味。本文認為，讓精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)形成良性的轉(zhuǎn)化，不僅有助于藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，也有助于大眾審美趣味的提升和社會精神文明的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：精英藝術(shù)；大眾藝術(shù)；豪澤爾；大眾媒介

一、文化階層與藝術(shù)類型

20世紀(jì)中期，受馬克思主義唯物主義哲學(xué)思想的影響，社會文化領(lǐng)域的研究都轉(zhuǎn)向了政治文化意識層面，藝術(shù)史研究的方法論上也受該思潮的影響，發(fā)生了重要的變革。最有影響力的當(dāng)屬阿德諾﹒豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978），他在1951年出版的《藝術(shù)的社會史》中提出了藝術(shù)社會學(xué)的研究方法，其后相繼出版了《藝術(shù)史的哲學(xué)》《樣式主義：文藝復(fù)興的危機與現(xiàn)代藝術(shù)的起源》《藝術(shù)社會學(xué)》四部著作，嘗試以社會學(xué)的角度去探尋社會存在與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系、探尋藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律問題，逐步構(gòu)建了以馬克思主義哲學(xué)思想為根基的藝術(shù)社會史觀。

在《藝術(shù)史的哲學(xué)》（1958）和《藝術(shù)社會學(xué)》（1974）兩本著作中，都有根據(jù)教育層次和文化層次對藝術(shù)進行的分類。豪澤爾認為，文化階層中包含許多不同質(zhì)的因素，可以用來彌補對藝術(shù)價值進行純社會學(xué)確定的不足[1]198。在《藝術(shù)社會學(xué)》中，豪澤爾將現(xiàn)代藝術(shù)分為民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)。民間藝術(shù)主要是鄉(xiāng)村居民創(chuàng)作的詩歌、音樂和視覺作品，他們既是創(chuàng)作者，又是接受者。通俗藝術(shù)是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術(shù)或偽藝術(shù)[1]201。而精英藝術(shù)是富有意義和獨創(chuàng)性的藝術(shù)，它們的受眾是受過教育的上層階級，且只能取悅于少數(shù)人，所以不會太流行。關(guān)于大眾藝術(shù)，豪澤爾認為“大眾藝術(shù)是現(xiàn)代技術(shù)最新發(fā)展的產(chǎn)物，大眾藝術(shù)不僅用機械手段生產(chǎn)，而且可以在任何條件下得以復(fù)制。不僅可以被復(fù)制，而且就是為了被復(fù)制而創(chuàng)作的。他們具有工業(yè)消費品的特征，可以歸入被稱為‘娛樂產(chǎn)業(yè)’的商業(yè)范疇內(nèi)”[1]247。之后，豪澤爾進一步指出，從西方19世紀(jì)中葉開始，伴隨著西方文化民主化和大眾媒介的興起，藝術(shù)的受眾被無限制地擴大，通俗藝術(shù)開始向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化。隨著現(xiàn)代工業(yè)和貿(mào)易經(jīng)濟的發(fā)達，通俗藝術(shù)開始呈現(xiàn)大眾藝術(shù)的特征[1]253（如圖1）。

但豪澤爾也承認，對這些概念的區(qū)分是理想化的，藝術(shù)史上出現(xiàn)的藝術(shù)樣式幾乎都是混雜的形式[1]207。根據(jù)受眾的階層區(qū)分的精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)等范疇，并不是超時間和一勞永逸的。每一種藝術(shù)類型都是處于歷史的辯證發(fā)展之中，并獲得不斷變化的意義[1]236。這種辯證性的思想，也是貫穿豪澤爾藝術(shù)社會學(xué)理論的核心。

需要說明的是，這里的教育層次或文化層次，不是簡單意義上的學(xué)歷層次，也有修養(yǎng)、品味、教養(yǎng)、學(xué)識等內(nèi)涵。我們從中可以看出，豪澤爾重視教育因素對人的創(chuàng)造性、審美趣味、價值觀念起到的重要影響作用。在豪澤爾看來，藝術(shù)家的階級成分、階級意識和社會地位并不能直接地、單獨地決定他作品的風(fēng)格特征和美學(xué)質(zhì)量。因為文化階層的范圍不是簡單地符合于經(jīng)濟和社會條件，而是根據(jù)個人傾向和能力獨立形成的[1]202，而這種傾向和能力可以通過教育獲得。在他看來，藝術(shù)教育并不是唯一受物質(zhì)手段決定的，藝術(shù)作品的質(zhì)量也與藝術(shù)家的權(quán)利和經(jīng)濟保障無關(guān)[1]199。此外，同一種社會階層的成員可以屬于不同的文化階層。社會的底層人群，可能擁有較高的審美水平，能夠欣賞或創(chuàng)作高層次的藝術(shù)作品；反之，社會的上流階層，也可能由于教養(yǎng)的不足，導(dǎo)致審美的庸俗。豪澤爾認為，“我們從高雅藝術(shù)中獲得的滿足決不可說成是純粹的快悅。對高雅藝術(shù)的充分理解是嚴峻的智力和道德考驗”[1]208。也就是說，人對藝術(shù)的體悟和理解程度，是與自身的知識背景、心理狀態(tài)、道德觀、藝術(shù)趣味、審美能力等緊密地聯(lián)系在一起的，沒有這些，觀者很難領(lǐng)會藝術(shù)作品的形式之美，也不可能接收到藝術(shù)作品所表達的思想內(nèi)容。

以教育層次和文化層次來劃分藝術(shù)，顯示出豪澤爾的藝術(shù)社會學(xué)與馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)的“和而不同”。馬克思主義藝術(shù)理論是以藝術(shù)的社會效應(yīng)為核心和主題，強調(diào)藝術(shù)的社會、政治、文化功能，而這些功能又常常與無產(chǎn)階級的革命事業(yè)聯(lián)系在一起，是帶有政治屬性的。所以馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)強調(diào)的是藝術(shù)與社會的功利關(guān)系，是一種藝術(shù)的社會功利論[2]28-29；而西方近現(xiàn)代的藝術(shù)理論則主要從精神表現(xiàn)和形式創(chuàng)造分析藝術(shù)，強調(diào)藝術(shù)的超現(xiàn)實性和創(chuàng)造的獨特性。豪澤爾的藝術(shù)社會學(xué)可以說是“執(zhí)其兩端而用其中”，他雖然推崇歷史唯物主義，卻拒絕教條的馬克思主義藝術(shù)學(xué)所預(yù)設(shè)的前提[3]。他看到了藝術(shù)自律自足的一面，卻反對將藝術(shù)看成超越一切具體時空和歷史性的精神游戲。換而言之，藝術(shù)一方面會受到經(jīng)濟和社會利益等外在條件的影響；另一方面，藝術(shù)作品的產(chǎn)生也離不開個人主觀的、心理的、能力的因素。正如他自己所言：個人與社會、形式與內(nèi)容，兩者融為一體，而且只能在相互的矛盾中才能反映它們的本質(zhì)[1]70。

二、現(xiàn)代社會精英藝術(shù)的“悖論”

如上所說，豪澤爾的“精英藝術(shù)”指的不是社會階級，而是文化精英，亦即是我們所說的“知識分子”。在西方古代集權(quán)制的社會中，精英藝術(shù)一般都只為統(tǒng)治階級和上層社會服務(wù)，創(chuàng)作出統(tǒng)一、和諧、整體綜合的古典文化，例如宮廷、墓葬和宗教藝術(shù)；在中國的古代社會，精英藝術(shù)一部分服務(wù)于宮廷貴族，還有一部分是作為文人士大夫抒發(fā)情感思想、增加藝術(shù)審美情趣的精神食糧。如中國宋代的山水畫，玄遠淡泊。文人士大夫們通過藝術(shù)尋求慰藉，從現(xiàn)實社會超越到自然中去，獲得精神的自由，保持精神的高潔，以擺脫因政治壓迫和俗世利欲所造成的身心疲憊。如同弗洛伊德說的那樣，“藝術(shù)家在不真實的藝術(shù)領(lǐng)域，為自己不能在社會上獲得的東西找到了補償”[1]7。

精英藝術(shù)是富有意義和獨創(chuàng)性的，主要有兩方面特點：一是尊重藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，也就是藝術(shù)的形式自律。在繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新方面，精英藝術(shù)始終保持著自身的質(zhì)量。二是與社會的離異性。精英藝術(shù)更像是一個思想家，它總是站在一定的高度上去解釋世界，它并不表現(xiàn)簡單的人、幼稚的常識，也不反映普遍流行的思想和趣味，而是代表著對人生意義的探索，在更廣闊的背景下探討個人和社會的問題，并激勵我們?nèi)ジ淖兾覀兊纳頪1]210-211。它提出的都是關(guān)于真善美和假惡丑的價值標(biāo)準(zhǔn)問題，但卻并不關(guān)心是否得到回答[1]208。

豪澤爾對于精英藝術(shù)的描述，類似于本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936年）中提到的藝術(shù)的“原真性（Echtheit）”，即藝術(shù)作品的即時即地性和獨一無二性。它包括藝術(shù)作品在問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短，以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)。這種原真性是技術(shù)復(fù)制達不到的，本雅明將這種特征之稱之為“光韻”[4]10。阿多諾的“本真藝術(shù)”也體現(xiàn)出了這種精英化的特征。他認為，只有藝術(shù)是按照自身的邏輯發(fā)展起來的，是一種自律的藝術(shù)，而不是以復(fù)制和交換為目的的他律藝術(shù)，藝術(shù)才可能是真實的。總的來說，在現(xiàn)代社會，精英藝術(shù)主要是相對大眾藝術(shù)而言的，除了看重藝術(shù)的自律性，還強調(diào)要遠離社會功利性目的，反抗批量化生產(chǎn)和拒絕大眾化的特點。

西方啟蒙時期以來，隨著商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展和文化民主的進步，文化精英的權(quán)威文化喪失了自己的統(tǒng)治地位，精英藝術(shù)和民間藝術(shù)在數(shù)量上也失去了自己的優(yōu)勢。一部分融入大眾，變成“墮落的文化材料”；另一部分則為了保全自身，躲避到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“避難所”里去了。盡管現(xiàn)代社會的精英藝術(shù)在藝術(shù)精神表現(xiàn)和形式創(chuàng)造兩個方面，不斷地創(chuàng)新和改造著傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌，但由于對內(nèi)在精神和新奇風(fēng)格的片面追求，也導(dǎo)致了藝術(shù)和經(jīng)驗世界的離異，造成了創(chuàng)造和接受之間的隔膜[5]。例如表現(xiàn)主義、達達派和超現(xiàn)實主義等，雖然宣稱自身的目的是批判社會現(xiàn)實，卻由于高度形式化和唯心主義藝術(shù)趣味，無法讓大多數(shù)人理解，使得這樣的目標(biāo)成了一種自欺欺人的個人“烏托邦”。精英藝術(shù)對“無功利性”的過度強調(diào)，使得自身不斷脫離社會現(xiàn)實，變成了曲高和寡的“小眾藝術(shù)”。盡管這很符合它們的“社恐”性格，卻也造成了因為缺乏受眾而無法傳承的危機。所以豪澤爾指出：“藝術(shù)作品不論采用什么風(fēng)格、不論如何奇異和荒誕，它總是來自經(jīng)驗的世界，而不會來自超越感覺、超自然的理念世界”，因為“孤立的、與生活不再發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)作品，不管它如何迷人，總要成為一件無用的玩具，注定會失去它的人文價值”[1]2。

精英藝術(shù)的悖論就在于：它既需要在社會中找到自己的源頭活水，激勵人們思考自身，去批判和改變現(xiàn)實；卻又需要在一個以自我為中心的小天地中達到自己的美學(xué)目標(biāo)。藝術(shù)的絕對自由和在社會總體中的不自由永遠是相互矛盾的。豪澤爾認為導(dǎo)致這種悖論的原因是缺少一種力量、動力和趨勢：“它們可以使社會的人與自我、與其他人妥協(xié)，可以把人從我們時代的納爾蘇修斯①的命運中解救出來，從藝術(shù)家因由社會平等的倡導(dǎo)者變成自我表達和妥協(xié)的反對者，而遭到咒罵的命運中解救出來”[1]197。而想要尋找到“解救”精英藝術(shù)的力量，最終的辦法還是尋找到藝術(shù)的“根”，它扎根于社會生活的土壤中，這就是藝術(shù)的“他律”力量。不論是何種藝術(shù)，都是在自律與他律兩種力量的共同作用下獲得發(fā)展，只是相對大眾藝術(shù)而言，精英藝術(shù)的自律性成分更多一些罷了[1]4。精英藝術(shù)當(dāng)然不可能“獨自盛開”，失去了社會土壤的養(yǎng)分，注定會衰敗凋零。

三、傳媒時代大眾藝術(shù)的“濫觴”

在豪澤爾這里，大眾藝術(shù)主要由通俗藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來。通俗藝術(shù)在現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展下，呈現(xiàn)出大眾藝術(shù)的特征，變成了完全商業(yè)化的、高度理性化的工業(yè)消費品，并在人們的日常生活中扮演日益重要的角色。藝術(shù)的大眾化不可避免會帶來了一些消極影響，藝術(shù)作品通過機械復(fù)制獲得批量化生產(chǎn)，它不僅能讓精英藝術(shù)失去不可再生和獨一無二的“光韻”，也可能導(dǎo)致通俗藝術(shù)質(zhì)量的下降，以及大眾審美趣味的下降。阿多諾甚至認為，“工業(yè)化是藝術(shù)走向消亡的終點，在此過程中，每前進一步，都將以犧牲內(nèi)在精制過程為代價”。

20世紀(jì)30年代，通俗媒介文化產(chǎn)業(yè)，如電影、爵士樂、暢銷書等，剛興起不久就遭受到了一些文化精英階層的警惕，發(fā)出了大片聲討和抵制的聲音。這些最猛烈的批判大部分來自于法蘭克福的學(xué)者們。其中阿多諾和霍克海姆提出了“文化工業(yè)”的概念，特指在資本主義社會出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化、類型化、機械復(fù)制、批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，其特性是容易產(chǎn)生心理依賴，導(dǎo)致人性的異化和審美能力的退化[6]。阿多諾尤其抗拒文化工業(yè)，他認為工業(yè)消費的交換過程，是人類工具理性向藝術(shù)滲透的結(jié)果，藝術(shù)不可能在市場經(jīng)濟的影響下潔身自好。“文化工業(yè)”顛覆了藝術(shù)解放人的作用，突出其消遣功能。而這種顛覆了的藝術(shù)形式不僅沒有尊重對自由和諧的向往，相反，卻把不自由描繪成了不可避免，甚至讓人期待[7]。的確，隨著21世紀(jì)以來信息技術(shù)和多媒體技術(shù)的發(fā)展，這種具有商品特征的快感文化，已經(jīng)全方位侵入到人們的精神世界，像精神殖民一樣造成了一系列的社會問題，也讓藝術(shù)面臨著嚴峻的危機。

首先，由于傳媒科技的發(fā)展與普及，一個自我解放的時代正在到來。在圖像復(fù)制時代，大眾藝術(shù)依賴于資本與消費者，這也使得大眾成為了越來越重要的藝術(shù)參與者和接受者。在這個過程中，藝術(shù)產(chǎn)品與公眾的審美趣味有著相互作用的關(guān)系。公眾的趣味是由他們獲得的藝術(shù)產(chǎn)品決定的，同時公眾的趣味又決定了藝術(shù)產(chǎn)品的藝術(shù)水平。所以，豪澤爾說，現(xiàn)代大眾文化就有這樣一種“拉平”的作用，在它的作用下，個人的獨特規(guī)范和價值觀常會出現(xiàn)均衡傾向。說大眾藝術(shù)的目的是滿足公眾需要，不如說公眾的需要已經(jīng)受大眾藝術(shù)的供應(yīng)制約了[1]248。但在資本的驅(qū)動下，大眾藝術(shù)在選擇藝術(shù)表現(xiàn)方式和表現(xiàn)形式時，常常會刻意迎合大眾的審美趣味，以此作為與大眾和媒體建立緊密聯(lián)系的公關(guān)策略。如豪澤爾所說的那樣，即便是最有個性、最有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家在一種風(fēng)格、一種傳統(tǒng)、一種習(xí)規(guī)系統(tǒng)中也會有所變動，他不能隨心所欲地去做一切，而是被一種公眾的意愿所左右[8]278。何況大眾藝術(shù)的生產(chǎn)者并不是慈善家，他們的目的永遠是經(jīng)濟利益，而不是提升民眾的審美趣味。五花八門的藝術(shù)在科技和傳媒的簇擁下走向民眾，在為社會創(chuàng)造巨額財富的同時，也在無形中影響著民眾的審美趣味和精神世界。在不斷追求新奇的審美文化的操控之下，很可能導(dǎo)致庸俗審美的滋生和蔓延，從過去以崇高為主形態(tài)的審美道德教化向?qū)彸蟮摹⑾順返南M主義審美轉(zhuǎn)變，由此導(dǎo)致大眾藝術(shù)失去了基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。例如當(dāng)下很多短視頻平臺中那些滿足窺視欲、好奇心、情緒發(fā)泄等惡俗的內(nèi)容，正是迎合了大眾娛樂化、庸俗化的審美趣味，猶如“病梅”一般，形成了很多畸形的審美文化。這應(yīng)驗了麥克盧漢所說的“媒介即信息”的觀點，將技術(shù)理性和鍵盤理性控制人們的思想時，人文精神和道德理想也將從文化生活中漸漸淡化。

其次，精英藝術(shù)退居到人們?nèi)粘Ｉ畹倪吘墸瑵u漸淡出了主流文化藝術(shù)的潮流，這也是導(dǎo)致大眾藝術(shù)泛濫的重要因素。在生活壓力增大、緊張繁忙的現(xiàn)代社會，精英藝術(shù)的高雅、嚴肅、發(fā)人深省，和輕松、愉悅、淺顯的大眾藝術(shù)相比，絕無可能在數(shù)量上占有任何優(yōu)勢。如國畫、書法在現(xiàn)代社會是專屬于具有高雅情調(diào)的文化精英，卻很少出現(xiàn)在普遍百姓的日常生活中了。從另一方面也體現(xiàn)出了精英藝術(shù)在內(nèi)容、形式上與消費社會的不合拍。精英藝術(shù)的接受重習(xí)得，強調(diào)知識底蘊和審美能力，從一開始便設(shè)定了門檻。更何況，精英藝術(shù)的悖論始終存在，它既可以用一種宏大的主題敘事來批判或贊美社會，來啟迪和教育大眾；也可以只是作為文化精英陶冶性情、自娛自樂的“純”藝術(shù)。排斥一切的社會功用，刻意曲高和寡，徹底失去了藝術(shù)的社會責(zé)任感和時代使命感。所以在大眾眼里，精英藝術(shù)要么是高不可攀，要么是匪夷所思，導(dǎo)致了精英藝術(shù)與社會生活的距離越來越遠。

因此，如像豪澤爾所說：我們不能把通俗藝術(shù)質(zhì)量的低劣歸咎于要求不高的受眾[1]233。在大眾媒介泛濫的環(huán)境中，雖然大眾既是傳播者也是接受者，但在資本的操控下，大眾藝術(shù)總是在一只“看不見的手”的指揮下發(fā)展，由大數(shù)據(jù)構(gòu)成的“信息繭房”，使得大眾在信息媒介體系中只能成為被動的接受者；而精英藝術(shù)根本不理會社會大眾的希望和期待，也不管受眾能否理解他們的作品，盡管不斷尋求創(chuàng)新發(fā)展，卻總是擺出一副“遺世獨立”的姿態(tài)，并沒有起到提升大眾審美趣味的作用。所以不能說“受眾僅僅得其所欲，受眾應(yīng)該得到比較好的東西”[1]233。

可見，豪澤爾對藝術(shù)大眾化持有的態(tài)度不完全是排斥的。一方面，他認為精英藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間并非有不可逾越的鴻溝。精英藝術(shù)可以吸引廣大的、未受過良好教育的社會階層，而通俗藝術(shù)也可以取悅于文化要求較高、有審美眼光的知識分子；另一方面，和本雅明一樣，豪澤爾并不排斥現(xiàn)代技術(shù)，他對技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作和社會變革中的積極作用是持肯定態(tài)度的。雖然他認為高雅藝術(shù)在大眾化的過程中，可能會失去自身的審美價值，但同時他也強調(diào)，作品的藝術(shù)價值不取決于藝術(shù)家所應(yīng)用的技術(shù)手段，藝術(shù)應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)并不一定意味著質(zhì)量的下降。大規(guī)模生產(chǎn)的藝術(shù)的確會導(dǎo)致某些標(biāo)準(zhǔn)的降低。例如當(dāng)下的影視劇作品，往往因為需求過度和對資本的逐利，導(dǎo)致內(nèi)容的粗制濫造。然而，正如豪澤爾說的那樣，技術(shù)的進展不會退卻，歷史的進程也不會倒轉(zhuǎn)。現(xiàn)代化給我們的任務(wù)是掌握技術(shù)，將技術(shù)作為工具，而不是成為技術(shù)的奴隸。藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，在豪澤爾這里是辯證統(tǒng)一的。

四、精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的“互通”

豪澤爾不僅認為，民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)的相互關(guān)系處于不斷變化之中[1]236，并且相信在精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間，不存在一條不可逾越的鴻溝，而常常會發(fā)現(xiàn)它們之間聯(lián)系的通道和橋梁。實際上，在現(xiàn)代傳媒，包括現(xiàn)代出版業(yè)、電影、廣播等媒介出現(xiàn)以來，精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的分界早已經(jīng)越來越模糊了。豪澤爾正是希望在大眾文化時代，尋找到一種既不損失藝術(shù)質(zhì)量，又能夠解決藝術(shù)與大眾之間交流困境的路徑。

如前所說，豪澤爾對“文化工業(yè)”的態(tài)度并不像阿多諾那樣悲觀。在阿多諾看來，藝術(shù)的自律性是藝術(shù)不可更易的方面，試圖恢復(fù)藝術(shù)的社會角色以減輕藝術(shù)的自我懷疑的企圖毫無意義[9]。阿多諾對于藝術(shù)功能性的拒絕，和藝術(shù)個性維護，意圖是拉開藝術(shù)與普通大眾的距離，從而保持住藝術(shù)自身的“本真性”。阿多諾對工業(yè)時代大眾化的排斥，源于對藝術(shù)中隱藏的社會權(quán)力和意識形態(tài)的警惕和擔(dān)憂。尤其是法西斯主義利用機械復(fù)制性控制藝術(shù)作品，企圖利用大眾的墮落狀態(tài)代替大眾的階級意識，通過藝術(shù)（電影）起到了較大的宣傳效果[4]37。阿多諾擔(dān)心的是，受眾會因為對大眾生產(chǎn)媒介的依賴，導(dǎo)致自身意識的麻痹。隨著大眾傳播媒介體系的發(fā)展和消費社會的興起，媒介文化遮蔽了人的知識，浸淫了人的思維，妨害了人的自由發(fā)展。所以阿多諾主張藝術(shù)要與社會保持批判的距離，用自身的自律性來抗拒經(jīng)驗社會的干預(yù)，反抗社會的異化，從而尋求解放自身的力量。豪澤爾并不否認藝術(shù)在傳播意識形態(tài)的作用。他在《藝術(shù)史的哲學(xué)》中提到，“不論怎樣，藝術(shù)與客觀的科學(xué)相比，以一種更加無所保留和直截了當(dāng)?shù)姆绞街赶蛏鐣哪康模靼谉o誤地作為意識形態(tài)的武器”[8]17。但意識形態(tài)并不都是“惡魔”，自身也沒有任何階級立場，它只是人們某些意愿、需要、希望和奮斗的一種表現(xiàn)，對人們的精神生活、思想持久力和活力都具有重要的作用[8]34。藝術(shù)的大眾化在傳播積極的價值觀和意識形態(tài)上，也可以發(fā)揮出最大的傳播效果。《戰(zhàn)狼》《流浪地球》《金剛川》《長津湖》等優(yōu)秀電影，便是這方面的典型例子。

此外，藝術(shù)的大眾化也可以讓只屬于少數(shù)人的精英藝術(shù)，有機會被大眾看到和欣賞，這對于提升大眾審美趣味和精神層次是一個契機。豪澤爾認為，“大眾文化產(chǎn)品不僅只是破壞人們的品味，另一方面，也開啟了大眾的眼界，讓他們第一次進入到他們從未接觸過的生活領(lǐng)域”[1]278。自從啟蒙運動以來，文化教育為人壟斷的現(xiàn)象已不復(fù)存在，文化精英的藝術(shù)當(dāng)然有著較高的位置，但這種藝術(shù)已經(jīng)不再僅僅屬于一小部分人了[1]236。雖然說普及精英藝術(shù)的過程并非一朝一夕能夠?qū)崿F(xiàn)，但通過教育和浸染，也可以循序漸進地實現(xiàn)大眾審美素養(yǎng)的提升。李澤厚將這種過程稱為“積淀”，他認為人的美感趣味、審美能力的心理建構(gòu)，需要一個教育和積淀的過程。社會審美形式是時代積淀的特征在耳目感性中呈現(xiàn)，對人們的感性都是一種培養(yǎng)、鍛煉、陶冶和塑造[2]28。人們在這種積淀的過程中，才能從搖擺低垂的柳樹感受到憂愁哀傷，從波瀾壯闊的大海感受到激情澎湃，從無限荒漠中感受到寂寞凄涼。那么，高雅的藝術(shù)作品（精英藝術(shù)）在這種積淀過程中的作用就非常重要了，因為大眾藝術(shù)的“集體無意識”并不會有意在審美趣味給予積極的導(dǎo)向，只有精英藝術(shù)才具有這種“無目的和目的性”。只有讓精英藝術(shù)盡量滲透到人們的日常生活中，并通過教育，才能擺脫“百姓日用而不知”的狀況，實現(xiàn)從“悅耳悅目”“悅心悅意”到“悅情悅志”的目的。正如豪澤爾所說，民主和社會主義并不意味著藝術(shù)要降低到大多數(shù)人的文化水準(zhǔn)，去滿足人們對藝術(shù)的一般要求。相反，它意味著真正的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)面向更為廣闊的社會階層，應(yīng)該逐漸地為人們所理解。只有較低的文化階層和水平提高了，才能有真正意義上的藝術(shù)普及[1]235。

總之，縱然純粹以消遣和娛樂為目的的實用性藝術(shù)，很難出于內(nèi)在原因而改變形式，并且有機械重復(fù)和依賴非藝術(shù)因素的傾向。但大眾感官的疲勞總歸需要不斷的“變異”，在精英藝術(shù)創(chuàng)新因素的影響下，大眾藝術(shù)可以從精英藝術(shù)中吸取先進的風(fēng)格形式，提升自身的創(chuàng)作質(zhì)量，從而實現(xiàn)審美形式的變異。而公眾在這個過程中，也能逐步建構(gòu)起良好的審美心理結(jié)構(gòu)， 實現(xiàn)文化階層和審美水平的不斷提高。

回到精英藝術(shù)自身上來說。首先，藝術(shù)無法作為一個完全“自為”的存在，盡管精英藝術(shù)（高雅藝術(shù)）被看作人類的“精神之花”，但花也不會“無中生有”，它總是與現(xiàn)實社會保持著或多或少的聯(lián)系。豪澤爾對弗洛伊德的批判，就在于弗洛伊德把藝術(shù)創(chuàng)作僅僅視為“意欲的升華”，將其限制在虛構(gòu)的世界中，讓藝術(shù)家“變?yōu)榕c神經(jīng)病相差無幾”。而實際上，藝術(shù)家并不像神經(jīng)病或精神病那樣，他們總能找到回到現(xiàn)實的途徑[8]36，并在妄想和現(xiàn)實世界之間保持柔軟的張力。所謂“身如藕根，心似蓮花，根在泥，而花在虛空”，即便是再超凡脫俗的藝術(shù)作品，也終究是來自于歷史時代和現(xiàn)實生活的“土壤”，越是美麗真實的花朵，就越無法脫離開與 “泥土”的關(guān)系。正像豪澤爾所說：“越是偉大的藝術(shù)家，其藝術(shù)的創(chuàng)造與歷史環(huán)境的接合就越多越有意義”“在藝術(shù)中我們可以找到無數(shù)偉大與習(xí)俗、進步與傳統(tǒng)，不朽性與時代性融為一體的范例。受到歷史和時代要求制約的審美原則與最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是完全可以融合的”。在豪澤爾這里，藝術(shù)的發(fā)展是在與社會的互動過程中實現(xiàn)的，且這一過程是動態(tài)的、復(fù)雜的，不是“內(nèi)因”“外因”“自律性”等因素單獨可以決定的[1]28。除此之外，豪澤爾提出，即便是非常自尊和無情的大師，也常常會對促進藝術(shù)逐漸大眾化的公眾做出一定的讓步[8]278。因為藝術(shù)作品終歸是需要與人溝通的，所以精英藝術(shù)在追求精神表達和形式創(chuàng)新的過程中，也不能忘記如何征服觀眾，一味追求嚴肅而排斥大眾，也就意味著切斷了發(fā)展前行的道路。況且，精英藝術(shù)不僅可以與民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)的形式近在咫尺，還可以從民間藝術(shù)的樸實無華和通俗藝術(shù)的簡單易懂中吸取營養(yǎng)、獲得靈感[1]205。

五、藝術(shù)中介的“耦合”作用

如上文所述，精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)之間，是可以互相轉(zhuǎn)化滲透的，且二者之間存在聯(lián)系的通道和橋梁。此外，豪澤爾還更進一步地提出了藝術(shù)“中介”的概念。他認為，“沒有中介者，純粹獨立的藝術(shù)消費幾乎是不可能的，不然就是一種對藝術(shù)才能的神化”[1]151“藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)消費之間的中介體制是藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路”[1]168。即使在現(xiàn)代傳播體系中，從藝術(shù)作品到公眾也離不開具有“中介”功能的人和體制。

這里需要強調(diào)的是，在現(xiàn)代傳媒時代，精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的“中介”已經(jīng)不能一概而論了。大眾藝術(shù)的“中介人”實際上等同于大眾傳播中的“意見領(lǐng)袖”（Opinion Leader）②。美國傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）③等人早在1944年就通過研究發(fā)現(xiàn)：“觀念常常是從大眾傳播媒介流向意見領(lǐng)袖，然后由意見領(lǐng)袖流向人口中不太活躍的部分。”這樣的意見領(lǐng)袖大部分是作為“業(yè)余的藝術(shù)中介者”，由于自身的非專業(yè)和隱匿性的特點，決定了他們對藝術(shù)作品的評價和解釋，常常是隨心所欲、信口開河，并缺乏強烈的社會責(zé)任感和職業(yè)道德感。所以他們的作用可能是積極的，也可能是消極的，甚至是具有破壞性的。好在這種中介者由于非正式和無權(quán)威性，只能進行零散的評價和非系統(tǒng)性的闡釋，從而決定了他們的影響只限于小范圍和特定的群體中[10]。而大眾藝術(shù)的“中介體制”則可視為手機多媒體、廣播、電視、電影等媒介形態(tài)，如上文所述，其背后是資本的“隱形操手”。消費者生活在現(xiàn)實生活中，品嘗著大眾媒體為他們提供的東西，并根據(jù)自己的好惡來決定接受和不接受。而資本正是以公眾的好惡為“風(fēng)向標(biāo)”，盡力迎合大眾的需求。大眾藝術(shù)的“中介體制”作用只在于最大程度地向受眾傳播藝術(shù)產(chǎn)品，以獲取盡可能多的流量和資本。

豪澤爾關(guān)于藝術(shù)中介者和中介體制的論述，主要針對的還是精英藝術(shù)。它包括教師、藝術(shù)權(quán)威、批評家等中介人，以及劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會等中介體制。“藝術(shù)中介”的作用，好比是在藝術(shù)作品與受眾之間的起緩沖和調(diào)節(jié)作用的“變壓器”，在藝術(shù)與公眾的“耦合”④中，發(fā)揮著“放大”“整流”“振蕩”“濾波”等調(diào)節(jié)功能，目的在于避免藝術(shù)創(chuàng)作進入公眾過程中的不適與耗損（如圖2）。

由于很多藝術(shù)樣式的結(jié)構(gòu)是由抽象符號組成的，如音樂藝術(shù)、抽象繪畫等，它們運用的形式語言、誕生的歷史背景、社會歷史地位等，有時候無法被受眾直接理解。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，僅僅是完成了藝術(shù)的“編碼”的基礎(chǔ)性工作。藝術(shù)作品只有經(jīng)過“解碼”傳達到受眾那里，才算完成了藝術(shù)的傳播過程。而藝術(shù)的“解碼”任務(wù)，常常是由藝術(shù)權(quán)威、藝術(shù)評論家、教師等中介者完成的。如豪澤爾所說：“藝術(shù)風(fēng)格越是發(fā)展，藝術(shù)作品新奇的成分就越是豐富，藝術(shù)消費者對作品的接受就越是困難，這時就越需要中介者的參與和幫助。”[1]151“中介者給作品以意義，消除由新奇而造成的怪異，澄清疑惑，并在作品之間建立某種延續(xù)性。沒有這種延續(xù)性，藝術(shù)將失去它的歷史緣由，喪失再生的能力。”[1]154總之，藝術(shù)作品只有依靠中介的作用，才有可能被正確地理解和欣賞，進而完成自身的社會學(xué)意義；公眾只有依靠中介的作用，才能夠接收到藝術(shù)作品傳達的內(nèi)容和意義，從而避免藝術(shù)消費的“買櫝還珠”。只有通過藝術(shù)中介者，藝術(shù)與公眾之間才能進行良好的溝通和交流，藝術(shù)才能在不同文化層次之間廣為傳播。

如上所述，專業(yè)的藝術(shù)“中介者”一般具有較強的讀碼、解碼能力和藝術(shù)鑒賞水平，或者是具有較高的社會地位和良好的社會關(guān)系，因此，他們對藝術(shù)作品的解釋有一定的先導(dǎo)性，不僅會對受眾的態(tài)度和行為起到支配、調(diào)節(jié)和引導(dǎo)的作用，也可以對藝術(shù)家的創(chuàng)作活動產(chǎn)生影響。但正是因為這個原因，中介者既可以在藝術(shù)家和公眾之間架起橋梁，加強藝術(shù)家和公眾的聯(lián)系；也可以把兩者的關(guān)系復(fù)雜化，加深藝術(shù)家與公眾之間的隔閡。但因為大眾對中介者的盲從，會導(dǎo)致他們不是根據(jù)作品的內(nèi)在價值，而是根據(jù)作者的聲望來評價藝術(shù)作品，而這種“聲望”是由藝術(shù)中介者創(chuàng)造出來的[1]151。并且很多時候，受到各種社會因素的影響，作者的聲望與藝術(shù)作品的價值是不對等的。

劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會等藝術(shù)中介體制，則是藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路，它們是一個社會中不同文化階層進行藝術(shù)互動的重要場所，為藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了道路，并發(fā)揮著公眾審美教育的功能[1]151 168。雖然藝術(shù)創(chuàng)作與中介體制是相互制約的關(guān)系，但藝術(shù)中介體制的作用也并不都是積極的。阿多諾之所以對藝術(shù)的他律力量充滿敵意，就在于他認為社會權(quán)力、生產(chǎn)和分配等中介機制以各自的方式逐步滲透到藝術(shù)的生產(chǎn)、消費和批評中，深刻影響了藝術(shù)意義的生成。由于藝術(shù)中介體制會受到諸多社會因素的影響，也決定了他們的標(biāo)準(zhǔn)很可能是有失公允的。況且這些標(biāo)準(zhǔn)會對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生支配和引導(dǎo)的作用，當(dāng)它導(dǎo)向抽象、怪誕、獵奇等“非人化”特征的時候，就徹底割裂了藝術(shù)與人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)聯(lián)，更割斷了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間聯(lián)系的通道和橋梁。使得精英藝術(shù)自封于藝術(shù)的“象牙塔”里自娛自樂；而大眾藝術(shù)也將被困在庸俗的“信息繭房”中無法自拔（如圖3）。

六、余論

豪澤爾認為，中介者可以提高對藝術(shù)作品的接受水平，但由中介帶來的藝術(shù)的大眾化也會降低精英藝術(shù)作品的水平。一個人若要欣賞真正的藝術(shù)，就必須經(jīng)過一個提高自己欣賞趣味的艱難歷程。只有經(jīng)過教育才能達到這一點，才能有一個飛躍[1]155。雖然這樣的觀點有精英主義的傾向，但也向我們提醒了通過教育提升審美水平的重要性。從藝術(shù)中介者的角度來說，作為一群積累了“文化資本”的群體，他們對藝術(shù)的有效闡釋，不僅僅培養(yǎng)了藝術(shù)的消費群體，也是對公眾進行藝術(shù)普及和教育的過程。而從受眾的角度來說，通過教育提升審美能力和欣賞趣味，也可大大稍弱對“中介者”的依賴。

或許，精英和通俗的界限模糊，不在于藝術(shù)作品本身的高雅或通俗，而在于受眾個人的人生境界、生命感受和審美能力的差異。這便又回到了李澤厚的審美心理建構(gòu)問題上了。李澤厚認為審美心理結(jié)構(gòu)不是一成不變的，而是隨著時代、社會的發(fā)展變遷不斷變動著。通過實現(xiàn)理性化為感性、社會化為個性、歷史化為心理的建構(gòu)行程，人們的審美能力會不斷加強，審美范圍也會不斷擴大，非美以致丑的東西都可以成為審美對象。這樣，每個人都可以從生活中獲得非功利的審視，可以超越于形、色、聲、體的外在感知形式，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的“意味”。他們既有對崇高和優(yōu)美的欣賞力，也有對庸俗和低劣的辨別力；既可以從精英藝術(shù)中獲得高雅的藝術(shù)享受，也可以在大眾通俗藝術(shù)中獲得適當(dāng)?shù)膴蕵泛蜐M足。而這些，需要靠美育來實現(xiàn)。

從藝術(shù)自身發(fā)展來看，隨著互動媒介和AI技術(shù)發(fā)發(fā)展，舊有的文化秩序可能被打破，文化階層的審美趣味也很難用“雅俗”評價。或者，如俄國文藝理論家K·拉茲洛戈夫說的那樣：“傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)以藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)、精英文化與大眾文化絕對對立為基礎(chǔ)的那種價值標(biāo)準(zhǔn)是完全不足取的。”[11]藝術(shù)演繹應(yīng)該是多層次的，它既訴諸受眾的理智，也訴諸他們的情感，既能適應(yīng)大眾意識的社會心理特點，也能滿足高雅品味的需求。只有這樣，藝術(shù)才能顯示出自身強大的生命力和藝術(shù)效應(yīng)，并能在任何環(huán)境中獲得廣泛的傳播。

注釋：

①納爾蘇修斯：希臘神話人物。他的名字經(jīng)常被人們用來比喻自我欣賞的人或妄自尊大的人。在這里意指與世隔絕、自我陶醉的孤獨藝術(shù)家。

②“意見領(lǐng)袖”（Opinion Leader），傳播學(xué)名稱。即在信息傳遞和人際互動過程中少數(shù)具有影響力、活動力，既非選舉產(chǎn)生又無名號的人。這些人是大眾傳播中的評價員、傳達者，是組織傳播中的閘門、濾網(wǎng)，是人際溝通中的“小廣播”和“大喇叭”。

③拉扎斯菲爾德（Lazarsfeld，Paul Felix，1901～1976），美國社會學(xué)家、美國實驗心理學(xué)家，傳播學(xué)四大奠基人之一。

④物理學(xué)上耦合是指兩個實體相互依賴于對方的一個量度。電路中的耦合，是指兩個或兩個以上的電路元件的輸入與輸出之間存在緊密配合與相互影響，并通過相互作用從一側(cè)向另一側(cè)傳輸能量的現(xiàn)象。這里用“耦合”來意指“藝術(shù)中介”在藝術(shù)與公眾之間發(fā)揮的作用。

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作者簡介：李慧涵，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：藝術(shù)文化學(xué)。