戲曲表演程式的繼承與創(chuàng)新

摘 要：中國戲曲文化是世界藝術(shù)文化中的重要組成部分。但是基于現(xiàn)實情況來看，戲曲表演者面對的一個嚴(yán)峻的問題就是如何將其繼承和發(fā)揚。目前，中國戲曲的表演程式與其他的舞臺藝術(shù)的表演形式相比較存在較大區(qū)別，戲曲舞臺創(chuàng)作是通過演員為媒介，對人物進行刻畫、對主題進行表達，以及對情節(jié)進行展現(xiàn)的。藝術(shù)來源于生活，對于戲曲而言，生活就是程式的發(fā)展源泉。必須加強戲曲程式的創(chuàng)新，讓戲曲表演在新時代下更好地繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；表演程式；繼承與創(chuàng)新

引言：在我國的戲曲表演中，藝術(shù)家需要將現(xiàn)實世界中的人物角色與戲曲世界中的人物角色相結(jié)合，融為一體。對于戲曲表演來說，其是展現(xiàn)現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界的高度融合，以表演者的人物角色為出發(fā)點，續(xù)寫著豐富多彩的戲曲。在中國幾千年的歷史和文化的社會中，孕育出了光輝燦爛的戲曲文化。為了更好地傳承和發(fā)展，需要在新的社會歷史潮流中吸取其精華去其糟粕，堅持在繼承的基礎(chǔ)上不斷推陳出新，推動戲曲表演的發(fā)展。

一、戲曲表演程式的重要意義

戲曲的表演程式就是指如何更好地對生活進行藝術(shù)形式的一種表現(xiàn)。中國戲曲在舞臺上的特殊性與戲曲表演程式有著密不可分的關(guān)系。中國戲曲和表演程式之間是相互依存的關(guān)系，沒有表演的程式性，中國戲曲的意義將大大降低。在戲曲表演中，通過程式性，對劇情進行表演和人物形象進行刻畫具有重要的意義，利用程式性的表演形式，可以展現(xiàn)千變?nèi)f化的戲曲藝術(shù)。在戲曲表演中，必須認真研究戲曲表演程式的運用方法，正確使用，合理把握其中的起承轉(zhuǎn)合的原則條件，在堅持戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律的前提下進行創(chuàng)新，在瓊劇的藝術(shù)舞臺中創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的戲曲，推動戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

二、淺談戲曲表演程式的繼承

戲曲的表演程式對于演員來說，是通過不斷地從實踐中進行摸索、練習(xí)，再經(jīng)過反復(fù)的改正，實現(xiàn)提高、進步，最終形成的一種表演形式。對于部分戲曲藝術(shù)表演程式來說，其經(jīng)歷了幾代人的不斷創(chuàng)造和完善發(fā)展。例如，著名瓊劇表演藝術(shù)家林道修先生的“三墊步”和“八丁步”，是林道修在結(jié)合前輩藝人的“疊步”、“橫步”和“走路嘆”等臺步，融會貫通，又別出心裁，獨樹一幟，形成自己獨特的優(yōu)美。因此，對于表演程式來說，其并不是一蹴而就短期內(nèi)形成的，而是經(jīng)過水滴石穿，長期的打磨形成的。為了更好地對其繼承，首先就是要以端正的態(tài)度去看待，尊重戲曲藝人的勞動成果和藝術(shù)結(jié)晶，不可采取消極否定的態(tài)度去評判。在“文革”這個特殊時期，戲劇藝術(shù)進入到了黑暗時刻，以各種宣揚帝王將相等罪名被禁演，使得一些優(yōu)秀的戲曲表演程式失傳，不能繼續(xù)傳承下去，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)中的一些優(yōu)秀文化缺失，影響了戲曲藝術(shù)的發(fā)展和繁榮之路。

另外，戲曲表演程式具有豐富性、廣泛性的特點。例如，在日常的生活中每個人都需要走路，走路是人活動的基本形式，但是每個人的走路的方式卻存在特異性，其受到人的身份、年齡、性別等各種條件的影響。所以在戲劇表演中人物的走路動作也各不相同，受多種條件因素的影響。比如，瓊劇《百花公主》中的百花公主舞槍花下場時用的馬步，體現(xiàn)人物的穩(wěn)健和端莊。所以，一名戲曲藝術(shù)表演家要經(jīng)過認真的研究，細致全面的學(xué)習(xí)，不怕吃苦踏實肯干，才能夠?qū)鹘y(tǒng)的表演程式進行繼承。只有在繼承的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和變革，使傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)能夠符合時代發(fā)展的需要，以及人民群眾的需要，才能使其繁榮發(fā)展和經(jīng)久不衰，在時代的發(fā)展的長河中源遠流長。

三、淺談戲曲表演程式的創(chuàng)新

（一）創(chuàng)新表演形式

戲曲表演藝術(shù)家通過表演程式，是塑造戲曲中人物形象的基本途徑，也是觀眾進行欣賞觀看的途徑。欣賞戲曲的觀眾以程式表演為媒介，對戲曲中的人物和劇情進行了解和認識。但是，隨著社會的不斷發(fā)展變化，觀眾的意識形態(tài)，以及審美觀念發(fā)生了較大的改變。因此，對于戲曲表演程式來說，必須進行創(chuàng)新和變革，以適應(yīng)不斷變化和發(fā)展的社會，滿足觀眾的文化需求。對于戲曲演員來說，既要能夠?qū)鹘y(tǒng)的表演程式繼承，又要具備勇于創(chuàng)新，不斷進取的思想意識。必須對傳統(tǒng)的戲曲文化能夠取其精華，去其糟粕，具有艱苦奮斗，吃苦耐勞的精神品質(zhì)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及生活節(jié)奏的快速化，產(chǎn)生了一些新的藝術(shù)傳播媒介，例如，電視、電影、歌舞等，對戲曲產(chǎn)生了重大沖擊和影響。為此，戲曲演員必須認真科學(xué)地分析現(xiàn)實情況，準(zhǔn)確把握市場和社會對戲曲文化的需求，以此為出發(fā)點進行創(chuàng)新。如果戲曲演員對程式照搬照抄，不對其進行分析研究，沒有在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，必然會被時代拋棄，失去觀眾。例如，有個很新穎的劇本，但是其表演者局限于傳統(tǒng)的表演程式，不能帶給觀眾很好的藝術(shù)感受，觀眾看到的僅僅是形式。對于部分劇本來說，其情節(jié)內(nèi)容并不曲折也不復(fù)雜，劇本也沒有新意，但是經(jīng)過戲曲表演者在程式化的角色表演后，使得演繹的人物更加鮮明具有特色，提高了戲曲表演的舞臺效果，給觀眾帶來深刻的印象，增強了觀眾的審美感受。所以， 必須要靈活運用戲曲表演的程式化，不拘一格，廣泛應(yīng)用，靈活應(yīng)用，實現(xiàn)多種形式的創(chuàng)新發(fā)展。

（二）豐富戲曲內(nèi)容編排

對于戲曲表演程式的創(chuàng)新，包括兩個方面。第一，在原有程式的基礎(chǔ)上對其進行科學(xué)適當(dāng)?shù)目s減、概括、凝練等操作。使程式表演能夠滿足當(dāng)前觀眾的文化需求和審美需要。例如瓊劇經(jīng)典劇目《張文秀》，沒有過于復(fù)雜的故事情節(jié)和顯著的矛盾沖突，但是經(jīng)過戲劇演員對其進行的創(chuàng)新、優(yōu)化、精簡等，實現(xiàn)了成功地轉(zhuǎn)變。以前張文秀只是簡單地走動，動作簡單重復(fù)，經(jīng)過創(chuàng)新，改為了邊唱邊舞，動作更加富有表現(xiàn)形式和藝術(shù)的感染力。如在最后問到“哪位是御史大人”時，演員邊走邊問其他人物角色，然后轉(zhuǎn)身掏出身上的御史印，以幽默戲劇性的表演形式展現(xiàn)其中的反轉(zhuǎn)。演員通過對戲曲的程式創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)劇目重新“活”了起來，受到觀眾的認可和歡迎。第二，要想進行程式化創(chuàng)新就需要廣泛的借鑒和汲取其他藝術(shù)文化的優(yōu)秀成分，例如，舞蹈、雜技、模式等其中的精華部分，取其精華去其糟粕，為我所用。同時要根據(jù)事物特殊性的原理進行借鑒和吸取，靈活運用。例如，瓊劇《蘇東坡在海南》，在表演時融入了許多舞蹈的元素，比如斗笠舞、鬧春斗牛舞等內(nèi)容。在戲中，舞蹈成為塑造人物、展現(xiàn)民族風(fēng)情、推進情節(jié)發(fā)展的重要組成部分。在表演《紅葉題詩》劇目時，在保證劇本、曲譜等主要內(nèi)容大體不變的前提下，加強對樂隊的編配，通過演員表演、舞美設(shè)計等形式提升舞臺效果，為觀眾帶來了既有傳統(tǒng)韻味、又符合現(xiàn)代審美的新版本，該劇一經(jīng)表演，獲得了顯著的社會效益，引起了巨大反響。通過多種途徑多種手段，將傳統(tǒng)的瓊劇表演程式進行創(chuàng)新，讓更多的人感受到瓊劇的魅力，助力傳統(tǒng)戲曲傳播。

四、結(jié)束語

在對戲曲文化的繼承中，不僅要繼承先輩創(chuàng)造出的表演程式，更要繼承其精神品質(zhì)。戲劇表演程式是固定的，但是戲劇表演者是靈活的，身上的創(chuàng)造精神更是多變。目前，戲曲藝術(shù)在新時代面臨著各種風(fēng)險和挑戰(zhàn)，各種形式類型的多元藝術(shù)不斷對其沖擊，戲曲演員需要具有勇于面對風(fēng)險和挑戰(zhàn)的意識，風(fēng)險更是促進戲曲表發(fā)展發(fā)展得更好機遇，戲曲表演者必須在繼承中結(jié)合時代的要求，對其進行不斷創(chuàng)新，為戲曲發(fā)展注入新動力。

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