中國式的救世之路：《流浪地球》系列電影的價值觀與美學研究

《流浪地球》系列電影憑借敘事策略、視效技術、美學表現等全方面的革新開啟了中國科幻電影工業化的進程，并獲得了與世界一流科幻電影交流與對話的可能性。這種可能性既受益于積極吸納歐美經典科幻影視作品的創作方法，更來源于在美學層面上深入挖掘中國優秀傳統文化的根本特質。中式美學蘊含的共同體理念貫穿于整個系列電影之中，如若說上映于2019年的前作著眼于“各美其美”，那么2023年的續作則已落腳于“美美與共”。這一美學特質的延續與深化得益于主創團隊對中華民族精神命脈的深刻把握。“和合”是中國優秀傳統文化的精神基因，“共同體”就是在“家-國-世界”這由內及外、由小及大的進路中，無數個“小和”匯合而成的“大和”。在縱向的歷史梳理與橫向的中西比較中，可以窺見《流浪地球》系列在新時代語境下以影像語言生動詮釋了中國人的價值觀和天下觀。

一、知識考古：中西科幻文化的內在理路

“知識考古學”的概念出自福柯，與一般考古學不同，其目的不在于靜態地為歷史作補充證明，而在于讓歷史動態地介入當下，這種理論裝置一旦與時代結合，便能夠盡情地釋放歷史潛能。①《流浪地球》系列電影由劉慈欣同名科幻小說改編而來，對科幻文化進行考古溯源，是理解該系列電影中式美學的第一步。

“末日-災難”是西方科幻作品中常見的主題，通過自然災害、核戰爭、智械危機等形式表現出對人類生存世界的侵害。末世論是基督教的核心教義，基督教文化認為人性的惡將會招致末世降臨，而彌賽亞也會在此時重返人間、拯救人類，因此，“人性惡-末世論-彌賽亞”構成了西方文化深層脈絡的一部分。[1]彌賽亞的到來，既是救贖性時刻，也是滅世性時刻，將糾正過去一切錯誤并終結時間。[2]

這一神學源流并未隨著文藝復興和啟蒙運動的近現代理性進路而湮沒在歷史長河里，當資本主義社會價值理性讓位于工具理性，科技與文明背道而馳，理性與瘋狂并肩而行時，西方科幻文藝作為晚近的產物，成為映射社會現實與人類困境的景觀。

對未來的追問向來是科幻的核心命題，從1818年科幻文學的發軔之作《弗蘭肯斯坦》就得以窺見其攜帶著對技術的反思和對未來的警醒。進入撕裂與動蕩的20世紀，文學領域的反烏托邦三部曲和隨后的賽博朋克小說，以及電影領域的《銀翼殺手》（1982）與《終結者》（1984）等，齊力開啟了未來構想的悲觀向度。2009年上映的災難巨制《2012》更是直接呼應末世論，影片中的方舟計劃正是內生于西方文化邏輯的生存選擇。

作為一種文化舶來品，對中國科幻作品的探討必然離不開對西方科幻文藝發展的梳理，但這并非意味著中國科幻是西方科幻的鏡像復刻，抑或是二元對抗的機械倒置。中國科幻文藝自20世紀初誕生以來，以中國傳統哲學和倫理學為根基，將外來優秀文化不斷納入中國現代化進程之中，開拓出一條從亦步亦趨到別具風貌的演進路線。學者吳巖概括性地指出中國科幻思想百年變遷的四股脈動——文化先鋒論、科技先導論、科普教育論和社會反映論，認為中國科幻文學始于文化先鋒論時期的梁啟超和魯迅，他們將科幻文學當作啟迪國人心智和打開新文化大門的先鋒力量。[3]對于清末民初風雨飄搖的東方古國而言，科幻文化與科學技術有著高度的同構關系，二者皆是西方先進文明的象征，是社會劇烈轉型下的中國所急需的猛藥。

由此可見，中國的科幻文化并非如西方一般是孕育于技術理性的擴張史、異化史，而是源于救亡圖存的民族情懷，從一開始就帶有技術樂觀主義和未來樂觀主義的傾向；另一方面，中國主流的優秀文化傳統中也未曾有過末世論的身影。因此，同樣是面臨末日之災，《2012》和《流浪地球》系列選擇的生存策略卻大相徑庭，前者依托于“諾亞方舟”凸顯“上帝選民的勝利”，后者高揚“大禹治水”和“愚公移山”的“人定勝天”精神，構建了一條眾志成城、艱苦奮斗的救世之路，蘊藏著中式美學共同體理念的深刻內涵。

二、中國審美范式：浪漫現實主義的救世之路

《流浪地球》系列的救世之路經由浪漫現實主義的審美范式而展開。俄國作家高爾基曾指出：“在偉大的藝術家身上，現實主義和浪漫主義好像永遠是結合在一起的。”[4]現實主義與浪漫主義相結合的“浪漫現實主義”是中國傳統美學的重要組成部分，至今仍對文藝創作起到直接的指導作用。在中國古代文論的歷史脈絡中，道家和儒家分別是浪漫主義和現實主義的源頭，儒道二家的交融共進鑄成了一條獨特的文化路徑。[5]在唐代，浪漫主義與現實主義的融合已初具雛形，杜甫的詩歌中既有沉郁之美，又閃爍著理想主義的光輝。[6]元代的關漢卿以《竇娥冤》描繪了“六月飛雪”的悲情想象，直指黑暗的社會現實；明代湯顯祖的“臨川四夢”則巧妙地運用了以情入夢、以夢寓事的手法，既反映了時代，又寄托了創作者至情、至性、至真的人生追求。

浪漫現實主義的審美范式在中國電影史上也具有較為深遠的影響，早期的左翼進步電影便可見端倪，由田漢、夏衍擔綱編劇的《風云兒女》（1935）就基于抗戰的現實背景，表現出強烈的愛國熱情。其主題曲《義勇軍進行曲》后被選為中華人民共和國國歌。近年來，主旋律電影《戰狼》（2015）、《長津湖》（2021）等，更是以新的視聽技術，革新了浪漫現實主義的美學表達。

這種審美范式同樣適用于科幻影視創作，科技作為一柄雙刃劍，決定了科幻作品既有反思技術的嚴肅現實主義的一面，也有渴望未來的激情浪漫主義的一面：強調前者的如《黑鏡》系列電影（2011-2018）、《西部世界》（1973）等，挖掘異己社會的深度創痛；強調后者的如“漫威電影宇宙”，譜寫超級英雄的傳奇史詩。而《流浪地球》系列電影則在保持現實主義氣質的基礎上，對人類命運走向進行了理想化同構，真正貫徹了浪漫現實主義的創作原則。

《流浪地球》系列影片的故事背景皆設定為幾十年后的近未來，以2044年太空電梯危機、2058年月球墜落危機、2075年木星引力危機這三個關鍵時間為節點展開情節，其所呈現的國際政治關系和科技力量水平都是基于當下現實的合理推演。《流浪地球2》背靠中國科學院團隊，力求讓科幻設定符合科學原理。科學顧問魏紅祥在訪談中表示：“硬科幻需要更扎實的科學細節，要更經得起推敲。”[7]片中太空電梯的設計方案在理論上符合科學規律，只是現有技術難以實現。太空電梯在韓國科幻片《勝利號》（2021）中也有所表現，但過于異想天開的設想已從“科幻”導向了“玄幻”，無論是特效精度還是設計細節，都與《流浪地球2》存在較大的差距。在國際政治與文化層面，影片中設立了應對太陽危機的聯合政府，面對質疑與挑戰，中方始終是“移山計劃”（后更名為“流浪地球計劃”）的倡導者和踐行者。“帶著地球去流浪”不僅是中國人故土情結與家國情懷的生動寫照，更是契合全人類共同利益的現實抉擇。

合作共贏是人類社會歷史性的難題，構建人類命運共同體既需理性的演繹，也需情感的介入。電影作為一門表情藝術，更要突出表現后者。《流浪地球2》就上演了多個動情時刻，當各國老一輩航天員義無反顧地挺身而出，又當他們視死如歸地依次按下核彈按鈕，人類精神的光輝已然透過銀幕照耀每一位觀眾，共同體意識在數以萬計的影院空間內生成與流動。在浪漫現實主義的審美范式下，共同體理念的根本旨歸——寄美好愿景于現實，得以全面展現。

三、身份標識：“華萊塢”工業化的自主認同

《流浪地球2》明晰的身份定位是較前作而言的突出進步。科幻電影天馬行空的奇思妙想在視聽呈現上具有極高難度，需由堅實的產業基礎和先進的電影工業作為支撐，因而“好萊塢”是科幻電影研究無法回避的話題。若對“好萊塢”這一中文譯名進行語義學分析，不難發現“塢”字在詞義中起到了定性作用，“塢”原義為造船的地方，這體現出中國人對于好萊塢電影本質的精確把握——產業為王、工業造夢。隨著全球電影業的持續發展，當前多個國家都形成了“萊塢”，如印度的“寶萊塢”、韓國的“韓萊塢”、中國的“華萊塢”等，各個國家的“萊塢”都有其鮮明的在地特色。

“華萊塢”即是“華人、華語、華事、華史、華地之電影”。[8]學者邵培仁所提出的這一概念與理論以“華”和“萊塢”的交融互通為基礎，以立足中華、面向世界為坐標，既拒斥“好萊塢”式文化霸權，也摒棄“華夏中心主義”的歷史遺夢。[9]《流浪地球》系列作為中國電影工業發展的里程碑，正是“華萊塢”理論的卓越實踐。如果說《流浪地球》的工業化水準已領跑全國，那么迭代升級的《流浪地球2》則向全世界證明了中國已逐漸向國際一流水準的影視制作能力靠近。在技術上接軌全球頂尖水平的同時，在文化上建立的自主身份認同機制也不容小覷。中國科幻電影并不是“好萊塢”的仿制品、派生物，而是誕生于世界主流文化中的一支具有生命力和主體性的新興力量。

在身份標識的建構過程中，對主體性的強調需深扎文化之根，而非停留于文化符號表象。闖入世界舞臺的第五代導演在把握主體性時就曾深陷“以東方之罐裝西方之酒”[10]的窠臼，在其紛繁蕪雜的東方奇觀背后，沿襲了西方的文化內核，是在用“他者”的目光審視本土文化，用“他者”的思維塑造家國形象。受制于本土科幻影視經驗薄弱的《流浪地球》仍存在這一問題。影片中的地下城雖具有一定的中國元素（燈籠、麻將、舞獅等），但部分設定明顯受“賽博朋克風”影響，大量使用紅色和藍色光源形成“光污染”，地痞流氓的穿著打扮也十分“朋克”，這種美術風格在《銀翼殺手2049》（2017）和《攻殼機動隊》（2017）等電影中都有所體現。但“朋克”是西方20世紀70年代的特定產物，是一種反主流的文化運動，極具抗爭性與破壞性。無論是朋克，還是科幻背景下的賽博朋克，中國都沒有與之相符的現實基礎，因而《流浪地球》第一部的此種設定是對西方經典作品的簡單搬演，造成了“水土不服”的弊病。

這一問題在《流浪地球2》中得已糾偏，不僅在電影美術層面嚴格遵照現實發展邏輯，更在敘事層面突破核心主角模式，轉而采用群像化敘事。劉培強的“家庭線”、周喆直的“國家線”、圖恒宇的“數字生命線”，三線交叉呼應最終匯合一體。在昭示中國電影工業對大制作項目把控能力顯著提升之余，更體現了中式美學的應有之義。與美式個人主義的“英雄之旅”不同，在中國人的集體無意識中，應對危機就應當是一個群策群力的過程，不需要一個孤膽英雄，而需要一群志士仁人。這種共同體價值觀是由中華五千年文明和百年救亡、復興史所共同決定的，是建立身份標識、凝聚主體意識的重要一環，也是“華萊塢”電影工業化進程中最生動的底色。

四、價值傳達：新世界主義下的中國力量

《流浪地球》系列的“中國心”并非基于本質主義的“文化世襲”，而是“生成于全球化時代的本土探索與跨語際傳播的文類脈絡之間的文化碰撞”[11]。中國的新世界主義展望了一種更為理想的未來世界圖式，通過把握普遍性與特殊性的辯證關系，超越“天下歸一”與“民族國家”的二元對立，最終達到“世界性地思考世界”，并在守成與轉變的張力中探求跨文化普遍性規范建構的可能性。[12]新世界主義不是束之高閣的理論模型，而是深入現實的實踐方案。以“人類命運共同體”為核心理念的新世界主義站在全人類的立場上思考當今世界所面臨的機遇與挑戰，打破了非此即彼的主體中心主義，打通了理論與實踐的堅實壁壘。[13]在大眾傳媒時代，這一新路徑的踐行與發展應更重視民間話語對官方話語的補充作用。

電影作為一種重要的大眾媒介，在國際傳播中起到不容忽視的作用，是代表國家形象的一張文化名片。而由于科幻電影具有強情節、強視效的審美特性，為世界觀眾所喜聞樂見，因而在內容“出海”層面頗有奇效，是價值傳達的絕佳載體。

好萊塢科幻大片《阿凡達》和《復仇者聯盟》等系列電影，已成為流行文化的現象級符號。西方的意識形態默默地融入影像系統中，依托全球發行機制漂洋過海，影響力范圍廣泛，無處不在。反觀中國電影的海外傳播，卻已沉寂多年，上一個“走出去”的熱潮還是21世紀初的《臥虎藏龍》和《英雄》等“功夫武俠片”。這類電影雖在海外獲得了商業上的成功，但在國家形象建構的層面，卻囿于“前現代化中國”的困境。海外觀眾認知下的中國似乎永遠是一個“古老的東方大國”，是在所謂的“先進”立場上對“落后”的獵奇化審美消費。直到《流浪地球》系列的相繼問世，一個“現代化中國”形象“出海”的可能向度才被開啟。

《流浪地球2》直觀地呈現出一個現代化和科技化的中國，行星發動機、量子計算機等大國重器取代了過往功夫片中的江湖俠客。在全新的危機面前，救世的主體力量已由個人修行的武藝讓渡于集體智慧的結晶。更為重要的是，在拯救人類的路途中，中國并不要求“一家獨大”，而是追求“萬邦協力”。各國雖然在生存策略的選擇上有所分歧，但終歸還是以國際合作的方式來克服末日危機。影片在攝制中調用大量外籍演員，形成華語影史上的罕見景觀，無論是研發建造各類重器，還是推進落實各項計劃，都由世界各國共同提供人力、物力、智力的全方位支持。影片突破了主客二分的思維定式，達成了主體間性的藝術表現。

片中周喆直的劇情線還多次出現國際會議的場景，表明了中國在世界舞臺上所發揮的重要建設作用。周喆直發表的“股骨演講”向世界傳達了體現人類命運共同體意識的互助、團結的價值理念，為解決月球墜落危機提供了精神支撐。周喆直的人物設定可以使觀眾聯想到周總理。1995年周總理在萬隆會議中力挽狂瀾奠定了萬隆精神的基調——團結、友誼、合作。過去和未來，戲里和戲外，相互映襯，相得益彰。正如片尾周喆直所言：“人類的勇氣可以跨越時間，跨越每一個歷史、當下和未來。”孕育這種勇氣的共同體價值觀，是博大包容、堅韌剛毅的中國力量的源頭活水。

結語

中國科幻電影作為后起之秀，在質疑聲中交出了令人滿意的答卷。從《流浪地球》到《流浪地球2》，在電影工業技術突飛猛進的外在形式的背后，更有中式美學這一內在核心的深度推進。《流浪地球》系列電影在以人為本的中國式現代化立場上，實現了對本土文化的創造性轉化與創新性發展，借由銀幕向全世界展現了“人類命運共同體”的美好藍圖。當然，也要看到該片縱使是取得質的飛躍的續作，仍然存在敘事節奏較亂和情節密度過大的問題，但瑕不掩瑜，《流浪地球2》是中國科幻電影一部較為優秀的作品。

【作者簡介】" 姚康來，男，浙江寧波人，中央民族大學新聞與傳播學院碩士生；

" " " " " " "趙麗芳，女，山西運城人，中央民族大學新聞與傳播學院教授、院長，主要從事民族影視研究。

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[7]秦孟婷.專訪《流浪地球2》科學顧問：太空電梯原理其實很簡單，未來中國科幻“腦洞”要開更大[EB/OL].（2023-02-07）[2023-02-13]https：//view.inews.qq.com/a/20230207A00VPM00.

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