戲曲演員唱腔與樂隊的配合

我國戲曲演員大多數技藝出眾，一專多能。而且有一批演員，不僅戲演得好，唱得好，尤其歌唱得特別好。其中老前輩郭蘭英就是山西梆子劇團培養出來的大師級優秀歌唱家。李谷一是湖南花鼓戲培養出來的，于文華是唱評劇的，屠紅剛則是唱京劇的等等。他們都是演戲出身的歌唱家。由于各個劇種不同，他們唱歌的風格也不一樣，有的劇種是引吭高歌，響過行云，有的劇種是低吟輕唱，回腸蕩氣。這種歌唱藝術，千百年來，經過無數大師的研究，創新，其藝術達到精湛的地步，怎樣行腔，怎樣吐字，如何運用“氣口”，如何運用共鳴，都有一定的研究。口齒清楚，歌喉卓越這種歌唱得到了很好的描寫。

在中國唱功傳統，大部分被戲曲繼承下來，保存在舞臺上至今。在舊社會有人把看戲，說為“聽戲”，一大部分觀眾座在舞臺下面的茶座上，閉目細聽，用手叩案，聽而跟唱，天倫之樂，不知不覺把自己帶進戲中，享受中國戲曲的特殊魅力。

人們常說，聽戲聽到一定的程度，就是要聽“味”了，他們不一定要嗓門過大，唱得響亮，而要求是有感情，有韻味，沁人心脾，令人陶醉，譚鑫培以前說過京劇舞臺上講究實大聲宏，調門高，嗓門沖，到了譚先生自己演出時，唱得都是抑揚宛轉，有聲有色，使京劇“唱風”為之一變，當時不少人反對譚先生這種唱法的。其實據我看，他把京劇的演唱藝術，發展了一大步，使歌唱和人物的結合，以便更好的創造人物形象，如今說就是創新，創特色，為塑造人物服務，為劇情服務，為京劇唱腔服務。從那以后譚派唱腔在老生這一行當里受到普通推崇，現在想想絕不是偶然。

觀眾進劇場看戲，一半固然是看表演，更有好多觀眾是為了聽唱功，到了劇場當然看到精湛的表演，聽到優美動聽的唱腔，使人們愿意在忙近中消磨三個多鐘頭，給自己一些精神上的安慰，享受京劇這一國粹特殊的藝術。

如今觀眾對聽唱工的愿望，往往沒有過去那么重視，首先：“文場武場”（樂隊）從舞臺上遷到舞臺下了（進了樂池），一般都是大劇院，臺前有一個又深又大的大樂池，樂隊座在那里，演奏的聲音像一道無形幕升起來，隔在演員的歌喉與觀眾的耳朵之間，形成一股強大的聲浪。同時樂隊大大擴充了，講究用多少把二胡，板胡、高音胡、中胡、小提琴、大提琴、中提琴、長笛、竹笛、楊琴、琵琶、單簧、雙簧、嗩吶、笙、黑管、阮、中阮、大阮、定音鼓等等。音量大大的蓋過演員，觀眾座在龐大的樂隊后面，往往只能聽到演員聲嘶力盡的哀鳴，談不上享受什么“行腔宛轉”的戲曲唱段，古人說“絲不如竹，竹不如肉”，人的聲音在眾樂中是最美的，因為只有人的聲音，才能最好的傳達人物的內心情感，創造人物在戲曲音樂上的形象。在戲曲歌唱藝術中讓演員的嗓音，在樂器中突出，而不是讓演員的嗓音淹沒在器樂造成的風暴之中，許多好的戲曲大家，最美妙的唱工并不全在他用全肺的力氣放聲高唱的時候，有時也在他壓低了嗓子，放慢了拍子，曼聲變曲的時候。

京劇大師程硯秋的唱腔，常常是突走低音，如游絲一線，曲折回腸，極盡技巧之能事，這時候，樂隊的演奏家們用同樣細致的感情，“小弦切切如私語”的妙技，來陪襯他美妙的唱腔，達到相互一致，加強演唱的感染力，這才是樂隊的演奏與大師唱腔最好配合，我國的戲曲一向講究“托腔保調”，甚至淮劇用樂隊停止伴奏，由打鼓佬和演員配合產生的清板（如淮調、淮蹦子、穿十字調）這種為唱功讓路的精神，是戲曲化的優良傳統，應該繼承這樣的傳統。樂隊伴奏多樣化，提高和延伸戲曲的感染力。

但是，有時候觀眾去看戲，卻常常感到樂隊和演員比嗓門，有時候特殊的樂器一出現，便充滿全部的空間，演員在舞臺上的行腔，吐字全聽不清楚。觀眾在沉溺于演唱的巧妙唱法的那種細致的神往，也會突然一震，而爽然自失起來，由起看來戲曲的樂隊伴奏應該服從于唱腔和唱工，應該好好“扶持幼主登基”，而不是企圖替代幼主受群臣的朝賀。好多劇種，如越劇、評劇、淮劇、滬劇、黃梅戲等他們的伴奏讓觀眾感到清晰、舒服，演奏家們十分巧妙為演員服務，尤其是京劇的曲牌“夜深沉”那種充滿情感的伴奏，如魚得水，有聲有色、有慢有快、有情有感、從不喧賓奪主，全身心為演員服務，更為劇情在伴奏，要感謝這些演奏家們，在這里也希望戲曲的音響設計家們，也要根據演員的情感出發，作出合理的安排，精心設計樂隊的擺布，讓觀眾感到演員與樂隊，樂隊與音響，演員與音響，他們親密無間的配合，根據戲的需要，有時樂隊也不必人多勢眾，讓中國戲曲的唱腔和演奏藝術美妙顯示在觀眾面前。