溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)特征探析*
——以文牧野導(dǎo)演電影為例

葛勝男

（南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院,江蘇南京 211800）

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)迅猛增長(zhǎng)與日漸成熟，隨之而來(lái)的是影視在社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)影響力日益增強(qiáng)，于是電影自然地承擔(dān)起對(duì)內(nèi)凝聚民族精神、對(duì)外傳播國(guó)家形象的社會(huì)責(zé)任，講好“中國(guó)故事”、塑造“中華形象”就成為中國(guó)電影義不容辭的使命。“百年中國(guó)電影就是現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像折射天地，再現(xiàn)生活、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、揭示人間苦難，描繪當(dāng)下社會(huì)情狀，成為中國(guó)電影最為重要的任務(wù)。”[1]現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則是中國(guó)電影從誕生之初發(fā)展至今一以貫之的創(chuàng)作傳統(tǒng)。中國(guó)電影開(kāi)拓者——鄭正秋在他的故事片《難夫難妻》《孤兒救祖記》《姊妹花》等影片中大力抨擊以封建婚姻的不合理性、傳統(tǒng)道德的，大膽揭露社會(huì)問(wèn)題，體現(xiàn)出極強(qiáng)的進(jìn)步性和現(xiàn)代性；左翼電影之父夏衍拍攝的《狂流》，以豪紳和農(nóng)民在長(zhǎng)江流域大水災(zāi)中的不同表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)剝削和被剝削階級(jí)之間的尖銳矛盾，創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的孜孜以求流露于電影的主題題材和影像風(fēng)格之中；建國(guó)之后社會(huì)主義電影的奠基者桑弧、謝鐵驪、謝晉，他們的作品《祝福》《早春二月》《天云山傳奇》等作品觸及暴露舊中國(guó)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，表現(xiàn)中國(guó)人民自我批評(píng)的胸懷和勇氣；改革開(kāi)放以后伊明和陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《城南舊事》《黃土地》，他們忠實(shí)地在銀幕上再現(xiàn)客觀世界，強(qiáng)烈地表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代和命運(yùn)的關(guān)注，展現(xiàn)中華民族蓬勃的生機(jī)和強(qiáng)大的力量；新世紀(jì)以后還有王小帥、賈樟柯、婁燁……以“離經(jīng)叛道”的電影之筆書(shū)寫(xiě)著著他們眼中的現(xiàn)實(shí)中國(guó)。

時(shí)下世界疫情未平、戰(zhàn)爭(zhēng)又起、經(jīng)濟(jì)衰退、大環(huán)境內(nèi)卷等客觀原因給人們帶來(lái)諸多生存困境。文牧野執(zhí)導(dǎo)的《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》兩部電影，以開(kāi)拓性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材為取向，塑造了兩個(gè)面對(duì)困難永不放棄、不斷完成救贖與自我救贖的草根英雄。平民化的英雄敘事為精神困頓的群眾帶來(lái)一縷陽(yáng)光，溫暖著每個(gè)人的心房。這些年除了溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影之外，網(wǎng)絡(luò)上頗受歡迎的奇幻、科幻類(lèi)型的影片其實(shí)也有著相近的社會(huì)機(jī)制。觀眾通過(guò)電影這扇“世界之窗”和“生活之鏡”[2]和角色達(dá)成了高度一致的情感認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同和身份認(rèn)同。因此，有情感、有溫度、有現(xiàn)實(shí)穿透力的影像呈現(xiàn)不僅電影行業(yè)主管部門(mén)對(duì)創(chuàng)作者的要求，更是市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)需求與和觀眾的精神訴求。

一、溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影

現(xiàn)實(shí)本是客觀的，很難說(shuō)它有溫度。但如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，由于創(chuàng)作者主體意識(shí)的介入，會(huì)賦予作品感情與溫度。一直以來(lái)，中國(guó)電影理論界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義這一概念爭(zhēng)論不休，學(xué)者們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義一詞的前面加上不同的定語(yǔ)以明確現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向。例如鐘惦棐先生主張的“嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義”、丁亞平研究員提出的“感覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義”、李道新教授提出的“參與式現(xiàn)實(shí)主義”，還有研究者提出過(guò)“建設(shè)性的現(xiàn)實(shí)主義”等等，不一而足。2011年，學(xué)者饒曙光在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，認(rèn)為溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影在“充分肯定個(gè)人奮斗、個(gè)人利益追求正當(dāng)合理的同時(shí)，更應(yīng)倡導(dǎo)一種超越自我的‘他者關(guān)懷’”[3]。今年3月，北京電影學(xué)院胡智鋒教授在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，再次提出溫暖現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。胡智鋒認(rèn)為，“溫暖現(xiàn)實(shí)主義就是‘在關(guān)注平民敘事、直面現(xiàn)實(shí)困境的同時(shí)，以溫暖為主基調(diào)，表現(xiàn)人對(duì)真善美、光明和未來(lái)的追求’”[4]。

基于以上觀點(diǎn)，我們從創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法兩個(gè)層面來(lái)概括溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)范疇。就創(chuàng)作原則而言，它要求創(chuàng)作主體必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)困頓和人性困惑，揭示社會(huì)現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的社會(huì)問(wèn)題，含蓄或直接地表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)所社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解與批判，并且提出一個(gè)積極的、向上的、建設(shè)性的解決方案。就創(chuàng)作方法而論，溫暖現(xiàn)實(shí)主義要求創(chuàng)作主體要盡量還原生活的本來(lái)面貌，但不能完全展示生活的陰暗面，通過(guò)運(yùn)用觀眾更易于接受的視聽(tīng)語(yǔ)言將生活中的美呈現(xiàn)出來(lái)。只有這樣，才能做到“寓教于樂(lè)”。

二、溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特征

（一）電影中的“作者性”表達(dá)

作者電影理論最早發(fā)端于1948年的法國(guó)，一篇名為《攝影機(jī)—自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》的文章指出，“正如作家用筆寫(xiě)作一樣，電影導(dǎo)演用攝影機(jī)進(jìn)行‘寫(xiě)作’”。隨后，年輕的法國(guó)影評(píng)人弗朗索瓦·特呂弗在他的文章《法國(guó)電影的某種傾向》首次提出“作者電影”和“電影作者”的概念，后經(jīng)電影評(píng)論家們的進(jìn)一步闡釋和發(fā)展，“作者電影”逐漸演化為泛指帶有明顯導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作特征的電影。眾所周知，電影作為一種藝術(shù)產(chǎn)品，天然地帶有作者屬性。中國(guó)歷代導(dǎo)演中，不乏“作者電影”的開(kāi)拓者和繼承者。以第六代導(dǎo)演為例，賈樟柯、婁燁、王小帥等所執(zhí)導(dǎo)許多電影都帶有很強(qiáng)的作者氣質(zhì)，如《三峽好人》《春風(fēng)沉醉的晚上》《十七歲的單車(chē)》，這些作品所呈現(xiàn)的不確定的敘事策略、詩(shī)意的紀(jì)實(shí)美學(xué)、灰冷的電影色調(diào)、深刻的生命反思等美學(xué)特征共同構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影中重要一維。新生代導(dǎo)演文牧野則批判地繼承了電影學(xué)院前輩們的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，在電影中保留了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的取向，同時(shí)加入了他個(gè)人對(duì)待生活的誠(chéng)意、表達(dá)現(xiàn)實(shí)的勇氣和解決問(wèn)題的智慧，呈現(xiàn)出不一樣的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)風(fēng)貌。在取材上，文牧野將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)邊緣人物——賣(mài)“神油”的程勇和修手機(jī)的“景浩”，當(dāng)然還有大量作為故事“背景”出現(xiàn)的社會(huì)底層群眾，如買(mǎi)不起藥的癌癥病人、單親媽媽、下崗職工、網(wǎng)癮青年、養(yǎng)老院看護(hù)等等……文牧野通過(guò)大膽虛構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)造，給觀眾描繪了一幅稍具設(shè)計(jì)感的底層群像圖。20世紀(jì)90年代，第六代導(dǎo)演聚焦邊緣人物、呈現(xiàn)社會(huì)的冰冷和人性丑陋、追求紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的美學(xué)主張，勾勒出一幅獨(dú)具特色的“作者電影”景觀。文牧野導(dǎo)演結(jié)合當(dāng)下時(shí)代需求，摒棄了前人陰鷙的、消極的、批判的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主張，用溫暖的、積極的、向上的精神態(tài)度去塑造人物、面對(duì)現(xiàn)實(shí)、解決問(wèn)題。《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》作為兩部現(xiàn)實(shí)主義電影作品，體現(xiàn)出不同尋常的現(xiàn)代性與進(jìn)步性。主人公程勇通過(guò)個(gè)人的努力與犧牲，為白血病患者爭(zhēng)取到了永久的福音，推動(dòng)了國(guó)內(nèi)醫(yī)保改革和社會(huì)變革。導(dǎo)演在影片中融入自己對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思索，他在嘗試積極推動(dòng)社會(huì)變革方面所作出的努力，讓我們看到了創(chuàng)作者的藝術(shù)良知和現(xiàn)實(shí)主義電影的力量。《奇跡·笨小孩》中有一座手機(jī)堆成的“山”，整部影片講述的就是當(dāng)代社會(huì)“愚公移山”的故事：一個(gè)叫做景浩的年輕人帶領(lǐng)他的“奇跡小隊(duì)”一路風(fēng)雨兼程，最終追求到人生幸福。這兩部電影選取了蕓蕓眾生中的兩個(gè)小人物作為橫切面，為觀眾展現(xiàn)了他們?cè)诿鎸?duì)人生困境時(shí)所傳達(dá)出的達(dá)觀向上的態(tài)度，以平凡人物為夢(mèng)想奮斗的故事與銀幕外的觀眾產(chǎn)生情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。兩位主人公身上所表現(xiàn)出來(lái)的共同的對(duì)幸福的“個(gè)人之爭(zhēng)”構(gòu)成了文牧野電影的個(gè)性化表達(dá)，透露著濃烈的“作者電影”氣息。

（二）家庭敘事構(gòu)建情感認(rèn)同

《禮記·大學(xué)》提出“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的哲學(xué)思想，《孟子·盡心上》提出了“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的道德修養(yǎng)準(zhǔn)則，梁曉聲先生說(shuō)：“情感和責(zé)任是中國(guó)人刻在基因中難以抹去的。”可以看出，“家國(guó)天下”是中國(guó)文化的生命力所在，家庭給了大部分中國(guó)人全部的愛(ài)與力量。“家”是中國(guó)人的“生命之源”，是中國(guó)文化、中華文明的重要構(gòu)成元素。因此，中國(guó)人共同的情感體驗(yàn)和審美特征集中體現(xiàn)在電影當(dāng)中對(duì)于家庭元素的表達(dá)。在文牧野的兩部電影當(dāng)中，無(wú)論是血緣家庭還是社會(huì)家庭，故事的開(kāi)始主人公總是陷入家庭困境，如何化解困境、解決危機(jī)構(gòu)成了文牧野電影統(tǒng)一的敘事主題。《奇跡·笨小孩》中講述了一個(gè)20歲的窮困青年，母親去世，父親拋妻棄子，獨(dú)自撫養(yǎng)一個(gè)患有心臟病的妹妹。然而他不向命運(yùn)低頭，通過(guò)自己的堅(jiān)持與努力，堅(jiān)強(qiáng)地支撐起了一個(gè)蒸蒸日上，充滿(mǎn)希望的“小家”。《我不是藥神》中幾乎每一個(gè)人物角色都在努力維護(hù)家庭的平衡。主人公程勇面對(duì)婚姻失敗、照顧老父兒子分離，思慧與白血病女兒相依為命，只能在夜總會(huì)跳舞為女兒籌錢(qián)買(mǎi)藥……保護(hù)家庭和家人成為了片中角色的共同情感推動(dòng)力。作為電影敘事的深層情感邏輯，《我不是藥神》還突破小家的概念，擴(kuò)充了“家”的內(nèi)涵。主人公程勇在最終落難之際得到了白血病友群體的愛(ài)與支持，給予他來(lái)自社會(huì)“大家庭”的溫暖。近些年一些導(dǎo)演樂(lè)于使用家庭敘事策略創(chuàng)作電影，如尹力導(dǎo)演的《沒(méi)有過(guò)不去的年》、薛曉路導(dǎo)演的《穿過(guò)寒冬擁抱你》、劉江江導(dǎo)演的《人生大事》等，都是把普通人所遭遇的困境放回家庭中解決，家庭作為中國(guó)人的文化血緣，是導(dǎo)演用于表達(dá)溫暖的重要方式，也是中國(guó)傳統(tǒng)敘事中不變的主題與歸宿。

（三）鏡頭語(yǔ)言構(gòu)筑溫暖現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格

文牧野的兩部電影《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》從鏡頭剪輯、影像風(fēng)格、美術(shù)呈現(xiàn)上來(lái)看，與很多其他現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)生活場(chǎng)景的刻畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的矯揉造作和虛空懸浮形成了美學(xué)上的鮮明分界。影片中的許多場(chǎng)景、細(xì)節(jié)都來(lái)自于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，鏡頭、場(chǎng)面、美術(shù)、音樂(lè)都準(zhǔn)確克制，演員對(duì)于人物的刻畫(huà)也都富有魅力。從這層意義來(lái)說(shuō)，它們?yōu)闇嘏F(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作確定了一種美學(xué)風(fēng)格。我們?cè)谟捌?dāng)中可以捕捉到很多現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的典型元素：手持肩扛的鏡頭，昏黃的燈光、和低飽和的畫(huà)面，這些手段的運(yùn)用都為是為了營(yíng)造現(xiàn)實(shí)的粗礪感。以《我不是藥神》中的美術(shù)造型為例，攝影師和美術(shù)指導(dǎo)淼最初討論了一套四幕的色彩分配法則，分別為黃、橙、藍(lán)、白。色彩根據(jù)劇情的起承轉(zhuǎn)合由濃烈轉(zhuǎn)向冷峻又逐漸趨于清淡。影片開(kāi)始以橙色、黃色為主色調(diào)，整部電影的調(diào)性比較溫暖；影片的后半部分溫暖的顏色逐漸抽離，冷峻的藍(lán)色綠色逐漸凸顯，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷和作者的冷靜思考。色彩作為一種符號(hào)，讓這個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的故事充滿(mǎn)了表意的張力，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)沖擊力。

《奇跡·笨小孩》在冷峻的內(nèi)核之外為影片穿上了一層溫暖的“外衣”。攝影師王博學(xué)使用了兩款鏡頭來(lái)區(qū)分不同的故事線(xiàn)，一款偏銳利的鏡頭，拍主人公景浩的創(chuàng)業(yè)線(xiàn)；另一款偏柔和的鏡頭，拍景浩和妹妹的感情線(xiàn)。《奇跡·笨小孩》在表現(xiàn)景浩奮斗時(shí)，通過(guò)冷色調(diào)、大景別來(lái)表現(xiàn)正在發(fā)展的深圳這座現(xiàn)代化城市龐大的力量感。片中多次出現(xiàn)俯瞰、航拍的大全景，上帝般的鳥(niǎo)瞰視角呈現(xiàn)了這座城市無(wú)法掌控的力量感、壓迫感以及社會(huì)階層之間的鴻溝。當(dāng)鏡頭俯瞰整個(gè)城市時(shí)，七巧板一樣的城中村即刻產(chǎn)生“降維”效果，被壓縮在地面上，與航拍視角中鱗次櫛比的摩天大樓形成繁華與沒(méi)落、財(cái)富與貧窮的巨大對(duì)比。在美術(shù)造型方面，《奇跡·笨小孩》采用很強(qiáng)烈的色彩搭配來(lái)營(yíng)造生機(jī)勃勃的生活現(xiàn)實(shí)感。例如：景浩和他的“奇跡小隊(duì)”在通透的藍(lán)綠色窗前夜以繼日忙忙碌碌，人才市場(chǎng)里紛飛的紅色、黃色、粉色廣告紙和務(wù)工者五顏六色的服裝交相輝映，養(yǎng)老院護(hù)工梁永誠(chéng)工作時(shí)身上永遠(yuǎn)套著一件溫暖的粉紅色圍裙，身著明黃色廣告衫的景浩就像一道光穿梭在冷漠的城市叢林中......這些溫暖明亮的視覺(jué)形象渲染了整部電影的敘事基調(diào)，迎合了觀眾心理期待，也表達(dá)了生活中不期而遇的溫暖和生生不息的希望。在沉郁的現(xiàn)實(shí)主義底色上，用明亮的色彩帶領(lǐng)觀眾跳脫“悲劇”的情緒，點(diǎn)燃觀眾內(nèi)心的希望，這也是以文牧野為代表的導(dǎo)演能把小眾電影大眾化的秘密。

三、溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作反思

隨著世界電影市場(chǎng)和以高清技術(shù)、智能化、大數(shù)據(jù)等為代表的電影技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)電影確實(shí)面臨著差異文化、利益誘導(dǎo)、輿論導(dǎo)向、意識(shí)形態(tài)管控等諸多文化因素影響，在這種復(fù)雜的社會(huì)文化語(yǔ)境中，中國(guó)電影創(chuàng)作者是否能夠堅(jiān)守本心，堅(jiān)持電影藝術(shù)的進(jìn)步性，始終不向客觀社會(huì)因素屈服以推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步作為自己的歷史使命？這是值得我們思考的問(wèn)題。所以不論在任何時(shí)代，電影創(chuàng)作者都要自覺(jué)承擔(dān)起文化責(zé)任擔(dān)當(dāng)——弘揚(yáng)真善美，表達(dá)人間之愛(ài)。

《奇跡·笨小孩》表達(dá)了“愛(ài)拼才會(huì)贏”的人生哲學(xué)，傳遞了底層人民相互扶持的溫暖火光，但故事結(jié)尾稍顯牽強(qiáng)。它讓所有人都成了“成功人士”，與大多數(shù)人的生活經(jīng)驗(yàn)和生存體現(xiàn)不相符，敘事邏輯與現(xiàn)實(shí)邏輯稍顯違背。溫暖現(xiàn)實(shí)主義的“溫暖”應(yīng)該建立在真實(shí)的基礎(chǔ)之上，一旦陷入空想、虛浮、主觀，就會(huì)變得“廉價(jià)”，就與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律相違背，誤入“懸空現(xiàn)實(shí)主義”“虛假現(xiàn)實(shí)主義”歧途。如文牧野所言，“我在電影中會(huì)表達(dá)失望，但不會(huì)絕望”，藝術(shù)創(chuàng)作可以煽情，但不能矯情。這需要電影創(chuàng)作者具有足夠誠(chéng)意、勇氣和智慧去思考中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，尋找建設(shè)性的解決路徑，從而推動(dòng)社會(huì)變革與進(jìn)步。《我不是藥神》勇敢地觸及了中國(guó)“看病貴、看病難”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，體現(xiàn)了中國(guó)年輕一代電影人責(zé)任擔(dān)當(dāng)。有醫(yī)學(xué)專(zhuān)家對(duì)這部電影給予積極評(píng)價(jià)，“真心地希望廣電行業(yè)的從業(yè)者能夠以《我不是藥神》作為反思的起點(diǎn)，以老百姓的真實(shí)訴求為出發(fā)點(diǎn)，讓廣播電視的平臺(tái)再干凈一些，再安靜一些。”[5]希望《我不是藥神》是一道燈塔，照耀中國(guó)電影推動(dòng)社會(huì)變革之路。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下世界環(huán)境復(fù)雜，關(guān)注社會(huì)底層、觀眾社會(huì)公平的思潮彌漫于全球電影界，為現(xiàn)實(shí)主義電影營(yíng)造了巨大的生存空間。一方面，觀眾不再熱衷于“大”電影而回歸于與人們生活息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義題材影片；另一方面，觀眾審美的提高與細(xì)化，為真正可以生產(chǎn)出“經(jīng)典”電影的導(dǎo)演提供了適宜生存的土壤。文牧野回應(yīng)公眾對(duì)社會(huì)公正性的焦慮和關(guān)切，接連創(chuàng)作出兩部打動(dòng)觀眾內(nèi)心和順應(yīng)時(shí)代呼吸的電影作品。電影以其“作者性”表達(dá)、溫暖的鏡頭語(yǔ)言、家庭敘事策略確立的溫暖現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)特征，為現(xiàn)實(shí)主義電影提供了一種美學(xué)范式和創(chuàng)作路徑。但溫暖現(xiàn)實(shí)主義并不是當(dāng)下電影唯一的創(chuàng)作主張和理念方式，中國(guó)電影事業(yè)需要更多人去探索更多的創(chuàng)作維度，生產(chǎn)出更多元的現(xiàn)實(shí)主義電影作品。如何讓中國(guó)電影承載對(duì)社會(huì)問(wèn)題既有原則又有高度的批判，需要長(zhǎng)久的智慧和探索。