論話劇人物造型設(shè)計(jì)的再現(xiàn)與表現(xiàn)

王婧

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院,浙江杭州 310053）

話劇是以演員的動(dòng)作和對話為主干的戲劇形式，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初來到中國。話劇特點(diǎn)是通過大量的舞臺對白展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題。話劇人物造型主要指的是人物的外部形象，包含服裝造型和化妝造型兩部分。造型設(shè)計(jì)師根據(jù)文本中對人物的描述，利用各種造型手段將文本中描寫的人物呈現(xiàn)于觀眾面前，即將一個(gè)二維的平面人物立體的外化。

再現(xiàn)與表現(xiàn)是藝術(shù)家創(chuàng)作的兩種基本方法。藝術(shù)語言中的“再現(xiàn)“與”表現(xiàn)“各自側(cè)重的核心是客觀的直呈和主觀的情感表達(dá)。在寫實(shí)主義的話劇中追求人物真實(shí)和形似的要求下，再現(xiàn)毋庸置疑人物造型是必須的設(shè)計(jì)手段，而具有“表現(xiàn)性”的話劇人物造型，則是在不同的話劇流派、多樣的話劇題材和不同導(dǎo)演風(fēng)格的背景下，創(chuàng)作者將自我的情感體驗(yàn)和審美理想運(yùn)用藝術(shù)手段表達(dá)出來。這兩種藝術(shù)創(chuàng)作方法是在話劇人物造型設(shè)計(jì)的基本創(chuàng)作方法，兩者各有側(cè)重，相互依存。本文將通過理論闡述與作品例證分析，分別論述話劇人物造型的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性，以及兩者之間的關(guān)系。

一、再現(xiàn)性——從文本出發(fā)的典型形象

觀眾對人物的認(rèn)識是從造型開始的，設(shè)計(jì)師必須給角色一個(gè)確定的外部形象[1]，根據(jù)人物的身份、年齡、職業(yè)等信息，同時(shí)兼顧演員自身的特點(diǎn)進(jìn)行外部形象設(shè)計(jì)。通過視覺傳達(dá)出角色的外在信息和內(nèi)在的性格、心境等精神狀態(tài)，讓觀眾在角色一出場就能就能有一個(gè)清晰的認(rèn)識，進(jìn)而隨著劇情展開逐步深入其內(nèi)心。尤其在現(xiàn)實(shí)主義的話劇中，設(shè)計(jì)師必須更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶⑽谋局嘘P(guān)于角色的信息再現(xiàn)于舞臺。話劇人物造型的再現(xiàn)性主要體現(xiàn)在據(jù)史設(shè)計(jì)、性格化和典型性三方面。[1]

（一）據(jù)史設(shè)計(jì)

現(xiàn)實(shí)主義話劇的人物造型必須符合劇中當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和地域文化特點(diǎn)，服裝樣式、發(fā)型、裝飾物件、妝容特點(diǎn)等多方面的細(xì)節(jié)都要能夠再現(xiàn)戲劇環(huán)境中人物的真實(shí)感。同時(shí)，通過外部形象的塑造，還要能發(fā)映出角色當(dāng)時(shí)的心境。特別是在一些表現(xiàn)真實(shí)的歷史人物的劇目中，人物的造型是必須是“像”的，除了衣著發(fā)型等必須完全吻合，面部的妝容造型也必須以“像”為標(biāo)準(zhǔn)貼近真實(shí)的歷史人物，尤其是一些家喻戶曉的名人，更需要化妝師使用各種技術(shù)手段拉近演員與塑造的角色的“形似”關(guān)系，這種情況下，化妝師塑造的人物就是高度還原再現(xiàn)的設(shè)計(jì)手法。

北京人藝版話劇《茶館》第一幕，眾茶客們長袍馬褂、素衣短打，都拖著根大辮子，讓觀眾一看就知道是發(fā)生在清末京城的故事。王利發(fā)一出場是一襲藍(lán)色袍子，帶著瓜皮小帽，是當(dāng)時(shí)民眾典型的打扮，也是其意氣風(fēng)發(fā)的狀態(tài)階段，與50年后身著黑棉襖，步履蹣跚的樣子形成了鮮明的對比，由此可見人物身上的遭遇和心境的變化；同是北京人藝的話劇《日出》，描寫了20世紀(jì)30年代初期半殖民地中國大都市光怪陸離的社會(huì)生活圖景，不同階層人群的穿著打扮就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影。某大旅館（惠中飯店）華麗的休息室里身著顏色極鮮艷極薄的晚禮服，燙著精致波浪發(fā)型，發(fā)際插著一朵紅花的的交際花陳白露；三等妓院逼仄房間里的穿著醬紅色棉袍套著絨坎肩，棉鞋棉褲，黑緞帶扎住腿的廉價(jià)樸素裝扮、卻滿臉涂著粉，一直暈染倒太陽穴的紅紫胭脂的妓女翠喜構(gòu)成了當(dāng)時(shí)社會(huì)不同階層人群生活的對比畫面。這些例子都是話劇再現(xiàn)真實(shí)人物造型的典型例子。

（二）性格化

話劇舞臺上“再現(xiàn)”人物僅僅形似是不夠的，我們還需要從外部形象的細(xì)節(jié)上看到人物鮮明的性格，性格化是現(xiàn)實(shí)主義話劇對人物造型基本的要求之一，只有貼上鮮明的的性格標(biāo)簽，才是真實(shí)生動(dòng)的劇中人物。化妝師常常利用改變頭型結(jié)構(gòu)、五官比例、須發(fā)造型、裝飾物件等方法從細(xì)節(jié)上塑造人物性格、將人物的性格外化。

人物的生理特點(diǎn)在一定程度上能夠反映人物的性格。王熙鳳“一雙丹鳳三角眼、兩彎柳葉吊梢眉”就精準(zhǔn)的表達(dá)出人物貌美心硬的性格特點(diǎn)；而林黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉、一雙似喜非喜含情目”則將黛玉敏感多愁的性格刻畫的淋漓盡致。在現(xiàn)實(shí)生活中我們常常說不能以貌取人，但在舞臺上，塑造鮮明的人物性格則需要以貌取人。阿Q的八字眉和瘌痢頭、葛朗臺的尖細(xì)鷹鉤鼻、虎妞的齙牙、張飛的絡(luò)腮胡等，都是利用生理細(xì)節(jié)突出人物個(gè)性中最鮮明的部分。除了生理細(xì)節(jié)，人的心理現(xiàn)象細(xì)節(jié)、生活經(jīng)歷細(xì)節(jié)、風(fēng)俗習(xí)慣和趣味愛好細(xì)節(jié)等都會(huì)影響觀眾對人物性格的理解和判斷。人的性格千差萬別，他的生活經(jīng)歷、氣質(zhì)、修養(yǎng)、思想情感等都會(huì)以不同的程度反映在容貌上，造型師就是要敏銳的抓住其中的細(xì)節(jié)用于塑造鮮明性格的舞臺形象。

（三）典型性

話劇人物造型的真實(shí)舞臺再現(xiàn)都具有典型性。雖然側(cè)重再現(xiàn)性的造型要求角色形象看起來真實(shí)和形似，但并非所有關(guān)于人物形象塑造的細(xì)節(jié)都要放在角色身上。人物的外部形象的視覺表達(dá)是一個(gè)復(fù)雜的過程，沒有固定模式可套用，文本形象可以描述和比喻，舞臺形象則必須直觀的表現(xiàn)出人物。因此，就要求造型師必須在塑造人物的眾多元素里篩選過濾出最具有代表性的元素用在人物的外部形象塑造上，因而這個(gè)元素必須是具有典型性和代表性的，是大多數(shù)人理解中約定俗成的細(xì)節(jié)。熱情奔放的女主角紅色的長裙和波浪卷發(fā)、成功商人一絲不茍的背頭和雪茄、知識分子的金絲邊眼鏡等等，都是人物形象的典型特征，這些特征能夠讓觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)獲得關(guān)于角色的信息，進(jìn)而進(jìn)入劇情。

二、表現(xiàn)性——經(jīng)過藝術(shù)加工的風(fēng)格化形象

斐羅斯屈拉塔斯在他的著作《狄阿那的阿波洛尼阿斯的生平》中指出，文藝在摹仿之外，還有想象，想象是“用心來創(chuàng)造形象”。話劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，是由劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論等共同構(gòu)成的舞臺藝術(shù)。一部話劇的執(zhí)行決策者是導(dǎo)演，因此導(dǎo)演的決策結(jié)果直接影響了劇目最終成形的方方面面。同樣的劇本，同樣的演員，會(huì)因?yàn)閷?dǎo)演風(fēng)格的不同而呈現(xiàn)出完全不同的演出效果，人物造型的形式亦會(huì)受到導(dǎo)演選擇和創(chuàng)造的影響和制約，成為表達(dá)主觀審美情感的藝術(shù)“表現(xiàn)性”造型。

（一）藝術(shù)語言對客觀對象的轉(zhuǎn)化

藝術(shù)語言是審美形象的符號和載體。在話劇人物造型的創(chuàng)作中，角色作為一個(gè)客觀存在的對象，創(chuàng)作者運(yùn)用各類藝術(shù)語言，把構(gòu)思形成的審美意象實(shí)現(xiàn)為舞臺上的具有個(gè)人審美風(fēng)格的角色形象。雖然藝術(shù)語言的使用是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的集中體現(xiàn)，但其設(shè)計(jì)也必須是建立在對文本和角色的深刻理解和解讀的基礎(chǔ)上的，否則角色形象的舞臺呈現(xiàn)將是不合邏輯的、沒有支撐的。

2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演的孟京輝導(dǎo)演版《茶館》，是對經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)主義、解讀和充斥著各種后現(xiàn)代符號的全新版本，與前文提到的北京人藝版的《茶館》大相徑庭，在當(dāng)時(shí)甚至引發(fā)輿論熱潮。在這一版的《茶館》里，通過對老舍的文本的改造和重述，敘事層面上的故事和情節(jié)已然消失。在這樣的導(dǎo)演風(fēng)格前提下，我們熟悉的原著中老北京市井茶館文化中的人物形象自然翻天覆地。導(dǎo)演作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，給這部經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義劇作披上了自己解讀的藝術(shù)形式外衣。原作中的人物，或者說“人”也被拆解為“常四爺代表頭腦和腳、秦二爺是胃、王利發(fā)是心，他們構(gòu)成了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“人”的形象”（引自節(jié)目單）。所以我們看到的舞臺上的一眾人物本質(zhì)上是一個(gè)個(gè)符號，是對人物重新解讀和抽象后的結(jié)果，這部劇里的人物造型更注重對人物的精神層面的表現(xiàn)，在工業(yè)化巨輪的舞臺設(shè)計(jì)背景下，人物黑白主色調(diào)下簡潔的服裝和幾乎不加修飾的造型，正是對導(dǎo)演對人物藝術(shù)化的加工，滲透了藝術(shù)家的個(gè)人審美理想和情感表達(dá)。

（二）話劇人物造型的藝術(shù)表現(xiàn)手法

話劇人物造型創(chuàng)作主要的藝術(shù)表現(xiàn)方法有夸張、象征、隱喻等。藝術(shù)創(chuàng)作是對情感、生命和現(xiàn)實(shí)的某種探測、發(fā)現(xiàn)并進(jìn)而表現(xiàn)的精神性活動(dòng)，這個(gè)過程充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者的性格、審美等個(gè)人化的影子。話劇人物造型的任務(wù)是將人物的年齡、身份等信息通過視覺傳達(dá)的方式外化，而如何將人物的精神世界展示于外在，是人物造型更深層次的創(chuàng)作內(nèi)容，造型設(shè)計(jì)師一般通過運(yùn)用符號、色彩、面具等手段對角色進(jìn)行藝術(shù)性的表現(xiàn)，以達(dá)到展示人物的精神和心理世界，喻示人物的命運(yùn)、表現(xiàn)人物的關(guān)系等作用。

2012年西安話劇院出品的布萊希特的經(jīng)典劇作《四川好人》就中就運(yùn)用了符號、色彩等喻示手法表現(xiàn)人物。劇中女主角一人分飾兩角，白衣白裙的是單純善良的沈黛，黑衣西裝墨鏡的是精明能干冷血無情的表哥隋達(dá)。這里的人物造型運(yùn)用了典型符號的喻示方法，用以區(qū)別兩個(gè)截然不同的人物身份，服裝造型不僅區(qū)別的男女、職業(yè)、身份，更主要的是區(qū)別了人物的性格，黑白兩色和服裝樣式的變化對比是最直觀的將人物變換身份的信息傳達(dá)給觀眾的方法，而更深層次的喻示則是正反同體、一人二身的“沈黛”與“隋達(dá)”所展現(xiàn)出的人性之復(fù)雜、矛盾與多變。而值得注意的是劇中出現(xiàn)的“眾人”的造型，并不拘泥于特定的時(shí)代和樣式，有人物甚至穿著中式民族花紋對襟服裝卻留著金色大波浪發(fā)型，服裝的色彩更是高飽和度的紅、綠、黃、藍(lán)的搭配，讓人眼花繚亂。導(dǎo)演似乎是想通過豐富搶眼的色彩來表現(xiàn)人性之復(fù)雜、對比出人內(nèi)心的暗面，也是想襯托出沈黛與隋達(dá)無色彩的黑白造型，更為舞臺營造出了幾分荒誕與神話色彩。這部劇的人物造型創(chuàng)作充滿了象征和喻示的意味，著力于表現(xiàn)人物的精神世界，運(yùn)用了夸張、象征、暗喻等藝術(shù)創(chuàng)作手法，凝結(jié)了創(chuàng)作者審美情趣，對角色的藝術(shù)化的表現(xiàn)方式就是具體呈現(xiàn)。

三、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的關(guān)系——相互呈現(xiàn)，辯證統(tǒng)一

藝術(shù)的表現(xiàn)性和再現(xiàn)性始終是相對存在的。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家既有展示自己主觀世界的本能，也無法回避現(xiàn)實(shí)世界的各種因素對藝術(shù)創(chuàng)作的制約，因此，再現(xiàn)客觀世界和表達(dá)主觀情感變成為了藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。而再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系絕不是對立和分割的，只是在哪些時(shí)候那種方式表現(xiàn)的更明顯更清晰而已。在話劇人物造型設(shè)計(jì)中，再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系也是相互呈現(xiàn)，辯證統(tǒng)一的。

首先，我們無法將話劇人物造型設(shè)計(jì)的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性絕對化。雖然在通常情況，再現(xiàn)是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與外部世界為主要特征的，表現(xiàn)是表現(xiàn)創(chuàng)作者情感為主要特征的，但這并不意味著這兩者之間是涇渭分明的。2016年陜西人藝版話劇《白鹿原》，被認(rèn)為是原汁原味西北風(fēng)情舞臺呈現(xiàn)的劇目，劇中的舞臺美術(shù)及造型設(shè)計(jì)整體是寫實(shí)風(fēng)格，但仍然有巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)處理。劇中人物的服裝基本都是黯淡的灰黑色調(diào)，與整個(gè)舞臺肅穆滄桑的氛圍和冷色暗黑的燈光融合在一起，視覺上仿佛是一出黑白故事片。唯有田小娥穿著艷色色彩的人物，尤其在一群八卦，愛看殺頭，愛看他人笑話的、身著統(tǒng)一黑底局部白色暈染服裝的陜北農(nóng)民組成的“歌隊(duì)”的襯托下，形象更為突出；與之對應(yīng)的是另一個(gè)“新女性”角色白靈，她的服裝全程是白或粉色系，甚至在眼部妝容上都畫上了相對較大面積的粉紅色眼影，充滿了象征意味。由此可見，即便是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，對角色的外部形象的設(shè)計(jì)也絕不可能是完全客觀的模仿歷史現(xiàn)實(shí)，一定是經(jīng)過藝術(shù)處理和加工的，不存在直接的、外在的、純客觀的客體。藝術(shù)形態(tài)不同于生活形態(tài)，舞臺藝術(shù)的真實(shí)不等同于自然形態(tài)的真實(shí)。

其次，創(chuàng)作者所感知的情感并非完全抽象的情感，是他們過去審美經(jīng)驗(yàn)的綜合體[2]，是無法脫離物質(zhì)和社會(huì)的，沒有所謂純粹的表現(xiàn)個(gè)人感情的創(chuàng)作。話劇藝術(shù)表現(xiàn)的對象首先是文本和敘事，舞臺上眾多的角色之間的各種關(guān)系和對話是推動(dòng)劇情發(fā)展的手段，交代和呈現(xiàn)角色的各種信息并將其外化，是話劇人物造型的主要功能。這這個(gè)過程中，創(chuàng)作者可能有自己主觀對人物的理解，運(yùn)用各種手段和技法進(jìn)行藝術(shù)加工，但仍然脫離不了對角色信息視覺傳達(dá)的主旨。羅伯特.威爾遜被譽(yù)為是后現(xiàn)代藝術(shù)家，他戲劇作品中的人物造型有自己獨(dú)特的風(fēng)格，華麗怪誕，過目難忘。威爾遜給他劇中出現(xiàn)的動(dòng)物形象賦予擬人化的造型方法，讓每個(gè)動(dòng)物的舞臺形象都是有思想性格的獨(dú)立個(gè)體，既有深度又有趣味性。如《鄭和1433》中東方剪紙風(fēng)格的憂郁猴子、《拉封丹寓言》中穿著西裝紳士般的各種動(dòng)物，造型固然是夸張神秘令人稱奇的，但觀眾首先接受到的是通過動(dòng)物面具傳達(dá)給觀眾的身份信息——兔子、狐貍或者狼。由此可見，創(chuàng)作者所面對的對象既可以是主觀情感，也可以是某種事物或事件，還可以是上述各種因素的綜合體，所謂單純的主觀情感表達(dá)并不存在。不同的話劇劇目，再現(xiàn)與表現(xiàn)的人物造型設(shè)計(jì)的只是有所側(cè)重，本質(zhì)上還是辯證統(tǒng)一的。

結(jié)語

話劇人物造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作核心在于藝術(shù)性的將文本中的人物外化，將文字描述中的人物變成一個(gè)栩栩如生的舞臺形象，真實(shí)的展現(xiàn)與觀眾面前。這個(gè)創(chuàng)作過程會(huì)受到文本和題材的限定、導(dǎo)演風(fēng)格的制約，也要服從于整部劇的美術(shù)風(fēng)格，但人物造型的創(chuàng)作依然是一項(xiàng)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，它的創(chuàng)作圍繞著對角色外部形象的塑造展開。角色作為話劇舞臺上一個(gè)動(dòng)態(tài)的符號最先進(jìn)入觀眾視野，既是存在于舞臺空間中整體的一部分，又是獨(dú)立的個(gè)體，造型師使用不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法，會(huì)塑造出了不同風(fēng)格的人物形象——可以是側(cè)重真實(shí)再現(xiàn)歷史環(huán)境中的人物形象、也可以是側(cè)重表現(xiàn)創(chuàng)作者的審美和情感的風(fēng)格化人物形象。但話劇人物造型設(shè)計(jì)的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性絕不是涇渭分明的，而是密不可分的。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底教導(dǎo)畫家和雕刻家，藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察“感情支配人體動(dòng)態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈的活動(dòng)”。[3]這種觀點(diǎn)可以理解為藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，話劇人物造型創(chuàng)作的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的關(guān)系亦是如此。再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩種創(chuàng)作手法相互作用、交替呈現(xiàn)，推動(dòng)了話劇人物造型藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展與創(chuàng)新。