本雅明的文學記憶問題

姜周群

（青海民族大學 文學與新聞傳播學院，青海 西寧 810007）

引言

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）將“記憶”（Erinnerung）視作文學敘述時的首要稟賦，敘事作品一方面只有依靠廣博的記憶才能融合事物的發展歷程；另一方面則能平和地對待事物的消亡以及死亡的暴政。毋庸置疑，法西斯主義也看到了現代藝術力量的重要性，意欲爭奪機械復制時代藝術這一文化武器。本雅明寄希望于記憶建構起對過去事物的聯想，與過去經驗接通進而實現對其審美救贖。在遺忘（Identit?t）的前提下，由現代事物通過意識或無意識從記憶當中勾連出遠古事物。古典藝術時代的有意識記憶與文學傳統背后的權利有非常大的關聯，比如古典藝術滲透著的崇拜價值。雖然現代藝術表現出具有政治意味的展覽價值，但總體相較而言，現代藝術無法達到古典藝術與觀眾之間的強力聯結關系。古典藝術雖然不體現現代當局意志，在現代表現為非意愿記憶，但仍殘留著過去的意志。所以，本雅明站在無產階級立場，依賴以往的非意愿記憶來建構現在的有意識記憶。本雅明依靠有意識記憶來解放古典藝術時代的有意識記憶，這不僅呼應了本雅明“起源即目標”（Ursprung ist das Ziel）的哲學思想，也是能達到解放古典藝術這一目的的兵刃。

雖然阿斯特·埃爾已明確提出本雅明是二十世紀文化記憶研究的第一階段，但本雅明的記憶研究并未隨著文化記憶熱潮的到來而迎來高潮。Web of Science 以“Walter Benjamin Memory”為主題的論文共260篇，中國知網以“本雅明記憶”為主題的論文共279篇，對本雅明記憶的來源、重要作用、運用等方面兼有涉及。由于本雅明思想本身的關聯性較強，所以研究大多將本雅明的記憶與本雅明其他重要關鍵詞相連，使本雅明記憶的研究集中于哲學、心理學、歷史、人類學等領域。國外研究幾乎沒有涉及本雅明以文學為主題的記憶，國內以“本雅明文學記憶”為主題的論文共7篇。劉大先[1]從宏觀的文學記憶角度探尋歷史公正性時引用了本雅明關于歷史和記憶的觀點；李東軍[2]透過本雅明寓言敘事角度探究《被埋葬的巨人》的主題和審美性，談及這一本雅明式寓言作品背后的創傷記憶、碎片性等內容；周盈之[3]涉及本雅明“記憶的用途隨故事、小說、新聞藝術形式的更迭而變化”的思想。此類文本因其論述主旨非本雅明文學記憶層面，只是論及本雅明文學記憶的些許內容。然而，關聯度較高的兩個研究不僅認識到了文學記憶的相關內容，而且緊扣文學記憶主題進一步生發。黃鳳祝和劉麗榮[4]對本雅明單個回憶式文本進行分析并闡明文學記憶背后的救贖目的——文學暴露資本主義的黑暗，激發無產階級力量；孫斌和張艷芬[5]將本雅明機械復制時代文學形式的更迭所造成記憶的憂慮延伸至信息時代，對記憶、信息和經驗的局面進行思考、追問并嘗試尋找出路。可見，學者們不僅認識到而且致力于挖掘本雅明文學記憶的研究價值和現實意義，但較少涉及本雅明文學記憶內在的豐富內容，所以存在著較大的研究空間。本研究意在將本雅明的記憶從置于文學領域下探討，試圖窺探本雅明文學記憶內容的全貌。

一、遺忘——記憶的先決條件

遺忘與記憶相伴而生，沒有遺忘，談何記憶。遺忘不僅是通往卡夫卡作品的一扇門，更是通往本雅明記憶的一扇大門。正如胡桑所言，“本雅明所謂的‘記憶’是動名詞形式”[6]。記憶像經線，遺忘像緯線，二者相互交織。本雅明的記憶有心理意識層面的含義，也有社會意識層面的縮影。在心理意識層面中，未被意識選擇便是遺忘。在社會意識層面的文學領域里，被當局選擇進入歷史編撰的文本被納入文學傳統，而與之相反的被放棄的文本就被傳統遺忘。本雅明承襲柏格森和弗洛伊德等人的觀念，認為真正的記憶都存儲于無意識中，遺忘意味著記憶迷失在無意識中。真實的記憶離不開遺忘，也無法避免遺忘。除非某事被遺忘，否則我們無法正確地記住它，記憶不會讓它脫離遺忘，而是讓我們把遺忘的力量變成一層豐富對過去意識的理解。“在本雅明看來，回憶并不代表完全沒有健忘，而是遺忘得以有效的事實。”[7]“人們的記憶總是建立在把留存下來的傳統素材分門別類的基礎上。這些門類具有流動性，構成他們的要素也一直在相互替換。而那些長久以來都無法列入這些門類的內容，其歸宿則是遺忘。”[8]約赫曼便是一個被時代遺忘的作者，他的雜文《論詩歌的退化》雋美特性的基石是巨大的哲學張力。這哲學張力源于內容囊括了自遠古至今的人類歷史，并在歷史中眺望未來，這種建立在無意識的回憶之上的藝術和文學在隱喻中連接了過去、現在與未來。約赫曼理論將詩歌視為遠古世界的原初語言能力，這種理論源于維柯[8]。詩歌取材于更為古老的寶庫中的詩行形式的作品，形成后隱退在看不見卻又可感受的地方。在這篇雜文中形成一個星叢結構的圓拱，凸顯出歷史性架構。本雅明正是要喚起資本主義時代官方文化意在壓制或試圖忘卻的反主流文化的記憶。而本雅明呼吁我們要做的就是為它們發出聲音，通過構成一種想象性的反記憶去挑戰霸權性的記憶文化，大膽地質疑由社會確立的記憶和忘卻之間的邊界。進步的歷史觀總是移情于勝利者，“對于本雅明而言，進步論提供的就是一種遺忘的歷史，是一種嘲笑、鄙視、遺棄失敗事物的歷史,最關鍵的是，這是一種喪失意義和蔑視自然的歷史”[9]。

本雅明指出，經驗（die Erfahrung）是記憶中積累的經常，是潛意識的材料的匯聚。本雅明認為，經驗是一種隨時間流逝而積淀的無意識心理結構圖式。因經驗的不穩定性，每一種經驗都包含一種退卻，都與一種背道而馳的經驗交融一體[8]。經驗的失效與退卻是造成遺忘的原因之一。經驗在語境轉變、歷史斷裂時完全失去了闡釋能力，就會轉變為陌生世界中的“遺忘的紀念碑”。但是，它并非歷史的終結，仍然是記憶和敘事的支撐物和基石。因為每一樁被遺忘之事都承載著無數不確定的、相互轉化的關聯，它們能催生各種畸形產物，比如奧德拉德克般扭曲畸形的身體，又比如現代都市里的游蕩者和拾荒者。這些都是本雅明稱之為“形象廢墟”之物，給現代人才能把握的憂郁、震驚等一系列感覺。對這些“廢墟”的體驗終止了歷史的進步及其遺忘，重新將歷史逼迫為一個起源的時間結構。這個起源結構標志著遺忘賦予記憶去語境化和再語境化的能力。在《挖掘與記憶》中，本雅明透過一個特定的隱喻接近了記憶的主題：挖掘。與考古學相關，回憶是一項挖掘任務，在挖掘之后，將埋葬過去的圖像帶到表面[10]。挖掘存在于埋藏在現存文化中的被丟棄和遺忘的知識模式。藝術無所謂終結，創作者是廢墟記憶中不斷開掘的挖掘人。本雅明相信，有朝一日，挖掘人不僅會將廢墟公之于眾，還會矯正空間和時間的各種扭曲。

二、文學傳統——文學記憶的重要內容

文學傳統可以內化為記憶中的潛意識材料，在此意義上便表現為經驗。本雅明把普魯斯特的創作解釋為經驗的嘗試，經驗是指一個關系傳統的事物，歸屬于傳統范疇；又指文學領域的一種感覺經驗，帶有個人的社會痕跡。長篇小說依賴于書本，與童話、傳說甚至中篇小說的主要區別在于，它既非源自口述傳統，也不隸屬于這一傳統，尤其不同于講故事。本雅明認為，卡夫卡的長篇小說寫作“每一樁被遺忘的事情中，都摻雜著被遺忘的史前時代”[8]。“在文學領域，史詩長期以來都是人們回憶本源和理解文化團體特性的一種重要的模式”[11]。在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察》中，本雅明將“講故事的藝術”與“傳統”的概念相聯結，以此發展了他的記憶。“一個故事系著下一個故事”“回憶（Erinnerung）鑄就了使歷史事件代代相傳的傳統之鏈，它是廣義敘事文學中的繆斯式因素。”[8]與其說是“生成”，實質是“記起”，因為一切從頭到尾都在記憶之中發生[5]。文學傳統作為文學的起源與發展，既存在于私人的生活中，也存在于集體的生存中。故事的口口相傳鑄就的傳統之鏈暗含著集體性的社會規范。回憶存在于敘事文學的各種特殊形式中，其中的敘事事件可以無限延續，不僅將敘事記憶（Ged?chtnis）之網納入了文學史構成的傳統，而且成為了開啟發生于此前此后的一切文學的一把鑰匙。根據本雅明的解釋，“保存在記憶中的史料（史料編撰）是孕育各種敘述形式的母體（正如杰出的散文是孕育各種韻文形式的母體），那么作為最古老的史料編撰形式的史詩便囊括了故事和長篇小說。”[8]顯而易見，這其中的敘事事件便是記憶中的史料，文學題材表現為史詩。“要考察任何一種特定的敘述形式，都必須兼顧它與史料編撰之間的關系。”[8]小說體裁中的記憶便是對重大事件諸如英雄生平抑或是戰爭場面的選取和回憶，這屬于文學傳統中永恒的記憶，是與史詩這一母體的遙相呼應。記憶不僅是廣義敘事文學中的繆斯式因素，還具有另一種狹義上的繆斯式原則。前者存在于依賴故事傳統的敘事形式中，后者便是長篇小說的原則。這兩種記憶的源頭都是史詩，但是，短篇故事中的記憶往往與個人經驗交織，屬于短時記憶；而長篇小說中的記憶誕生于孤獨的個體，不關注他人的經驗甚至拋棄自身的經驗，屬于永恒記憶。

本雅明的文學記憶觀點與他對卡夫卡和波德萊爾文學作品的批評緊密結合在一起。在對卡夫卡小說的批評——《紀念弗蘭茨·卡夫卡十周年忌日》中，本雅明寫道：“身處于時代世俗暴力中的卡夫卡只能從史前世界遞到他面前的、形如罪責的鏡子中看到，未來是個法庭的樣子。”[8]卡夫卡作品中時代的世俗暴力，即父親的暴力蘊含著史前暴力的投射。“古代的古拙暴力改變了形式，卻依然支配了現在。”[12]而在對波德萊爾詩歌的批評中，本雅明應求波德萊爾的囑望，把他當作一個古典詩人來讀。《惡之花》的某些詩章做到了現代主義與古典主義的互相滲透。在波德萊爾作品里，賭徒的形象便是古代角斗士形象的一個典型替手。作為傳統的文學史是過去，而文學批評則是當下。文學傳統宛如一條奔騰不息的河流，“仍是活生生的現實，時時在變化”[13]。普遍的藝術使命便是一切現代主義又都值得在某一天變成一種古典。通過創作者對史詩材料的重復使用，史詩被包裹在傳統連續體中，而不允許它們消失、被遺忘和無人認領。即便是每一樁被遺忘的事情，都摻雜著被遺忘的史前時代。史前時代似乎并沒有被納入選擇，而成為永恒。本雅明始終將傳統擺在重要的位置，個人過去的某些內容最終與記憶中的集體內容相結合。“記憶一定不能以敘述的方式進行，更不能以報道的方式進行；而應以最嚴格意義上的史詩和狂想曲的方式進行。要將鐵锨伸向每一個新地方；在舊地方則向縱深層挖掘。”[14]此外，本雅明在為約赫曼《詩歌的退化》所作的引言中，提到間接接受（即親和之人——先行者、同時代人和接班人等——留下的作品為媒介）對精神作品在歷史傳統中傳播的重要性。雖然記憶被當下重塑過，但是并不能否認它承載了過去的真實。

文學作為最優秀的記憶術，其中最有話語權的便是文學傳統。文學傳統的話語權通過撰寫文學史和規范必讀書目得以體現，這些“可循環使用的文本”組成一個記憶體系，成為了文化記憶的創立者和流傳者。隨著浪漫派的出現，文學傳統這種集體的財富成為了被搶奪的對象。“人們企圖吞噬每一種過往，但卻不是想要不斷地解放人類，由此使人類總能機智果斷地正視自身的歷史并不斷從中找到新的啟發；而是試圖去模仿，試圖從那些已老朽了的民族和時代中搗騰出所有作品。”[8]文學傳統對現今文學有新的啟發，但本雅明批判浪漫派作家視傳統為一種文化資本，試圖采取行為獨占傳統。“浪漫派作家們想要將中世紀的史詩占為己有是徒勞，毫無意義。”[8]在預見性的言辭談及未來的同時，約赫曼對未來采取了一種不予理睬的態度。他用那先知者般的灼灼目光，照亮了那些日漸消逝于歷史深處的早期英雄種族及其詩歌所成就的一座座巔峰。于是，約赫曼就具有了同時代人無法獲得的一種歷史視角。敘述者需要具備雙重條件：他既是傳統的守護者，也是傳播者。

三、星叢結構——文學記憶的構型方式

星叢結構是對本雅明文學記憶的產生過程的回答。星叢結構由當下的這個時代與特定的早先時代拱衛而成，即在通感（correspondances）的過程當中形成。“通感是回憶的材料——不是歷史的材料，而是前歷史的材料。使節日變得偉大而重要的是同以往生活的相逢”[15]。通感是靈韻向震驚的過渡。它遵循 “停頓的辯證法”（Dialektik im Stillstand）原則，切斷了進步論所倡導的因果性連續。各星辰之間具有獨立性和斷裂性，屬于一種并置互證（juxtaposition）的平等關系[9]。正因如此，星叢結構內部才能產生不可估量的整體性張力，便可以實現星辰與星叢的去語境化和再語境化。這與本雅明在闡釋巴洛克悲苦劇時重點闡釋的諷喻理論關系密切。按照阿甘本[16]的理解，這整體的星叢之間的關系不是一個循環的圓圈，更不是一條過去指向未來的直線，而是一條懸置未來的從過去躍入當下的虛線。在《拱廊街計劃》[17]中，本雅明描述道：“曾在之物與現在在一道閃光（in a flash）中結合為一個星叢。”本雅明研究的憲章派詩人杰羅德·邁錫星座化回憶式文本中，把過去、現在、未來三個不同的時間點聯結起來，形成跳躍性的顛倒般的時間關系。在此，時間的連續性被中斷，記憶已然從一個時間概念轉變為一個空間概念。相較于人在時間當中的被動，人在空間中想象力能夠往各個方向延展，把單個的自我轉化成眾多的自我。

本雅明命題最具創新性的一點是普遍與特殊、觀念與現象、整體與片段之間的相遇。“歷史的連續體就是不可忍受的東西持久不變”[18]，他意在爆裂歷史連續體，并專注于其中閃現出的碎片式的“辯證意象”（dialectical images）研究，認為這些碎片中留有的“原初歷史的本原形式”的記憶具有把握社會歷史總體性的作用。基于歷史唯物主義立場對歷史的理解，本雅明提出了辯證意象這個主要分析范疇，主要指每個時代的文化符號體系或基本歷史現象。星叢結構意味著寫作方式上的一種拼貼，文本當中的事物之間會呈現出散點般的星叢結構并置。與同時代的超現實主義文學和布萊希特的史詩劇等前衛藝術慣用蒙太奇手法一樣，本雅明在行文創作中也慣用蒙太奇手法。他在1900年左右柏林童年時期建立的成長敘事就仿佛一張支離破碎的星座圖，采用超文本方式閱讀可以移動到更多空間[19]。借助空間化的意象去透視人在柏林這樣的都市空間中的生活經驗和生存狀態，進而把不可避免的歷史變遷轉化成了當下構成。文本中的辯證意象建立在被遺忘者和被記憶者之間的對話之上，一種被抹去的過去和被照亮的過去之間形成張力。記憶不以直接書寫的對象存在于自律藝術中，也不直接地表現作者意圖和總體性理念，而是以碎片的形態隱匿于作品的審美形式中。這一點與他的摯友——阿多諾相似。

本雅明力倡的“寓言式批評”（allego-recal criticism）是旨在尋找、審視、發掘與維護文學碎片的批評策略。文學碎片即“最微賤的現實呈現”中，“捕捉歷史的面目”[20]。本雅明考察巴黎時考察了一系列文學類型，比如偵探小說——大仲馬《巴黎的莫希干人》、詩歌——波德萊爾《惡之花》。通過文學作品中這些形形色色的小人物將自己的目光深入城市的角落，關注點從“波西米亞流浪漢”游走至“游蕩者”，又進一步縮小至拾荒者、賭徒、老婦人等，還將文人納入游蕩者之列。如果一定要說他有什么抱負的話，那么就是成為“德國文學唯一真正的批評家”[21]。本雅明偏愛使用意象和回憶等隱喻式方式表達來闡述自己對現代主義及其意識形態的批判。正是以一種心不在焉、毫無盤算的方式拾取生活片斷時，某種正在發生的事件偶然點燃有關過去的記憶，實現過去與當下之間的聯結。寓言作為面對現代廢墟而陷于震驚中的人們的一種言說方式，背后暗含著對世界本真的冷酷思索。

四、文學記憶的兩大類型

普魯斯特在柏格森的“純粹記憶”的基礎上發展出“非意愿記憶”（mémoire involontaire），在“習慣記憶”的基礎上發展出“意愿記憶”（mémoire volontaire），兩種類型直接對立。本雅明又借助弗洛伊德的精神分析學相關理論，對這兩大類型的記憶做了進一步的闡釋。與普魯斯特不同的是，本雅明尤為推崇由意愿記憶發展而來的“有意識記憶”，認為它剔除了“非意愿記憶”的偶發性，使回憶具有了必然性。有學者提出文學記憶是一個復雜的文本生產機制，“而記憶產生于對以符號形式存在的各種文化信息進行去符號化和再次符號化的相互轉化過程中”[22]。與普魯斯特對理性的不信任相比，本雅明對理性寄予厚望，希冀在有意識記憶的統籌下助于非意愿記憶實現去符號化與再符號化。有意識記憶正是通過使遺忘的被記起、記住的被遺忘這兩個步驟不斷交替讓人們的意識得以更新[23]。簡言之，有意識記憶掀開自然時間對事物間必然關聯的遮蔽，揭示出事物自然進程中潛藏但起決定作用的東西。

（一）非意愿記憶——非理智的記憶范疇

非意愿記憶是一種傳統的經驗和意象的存在方式，屬于非理智的記憶范疇。本雅明在考察巴黎時引用了普魯斯特的“突然被一個屋頂、石頭反射的陽光，道路的氣息絆住了腳”[15]。“被絆住了腳”是因為記憶突然涌出來。都市中的游手好閑者經歷著遙遠的空間和時間“侵入到現在的風景和時間中”。這種記憶是非意愿記憶，經常會有以某件事為契機而突然襲來，回想起至今從未想起過的事的情況。“與其說經驗是牢牢扎根于記憶中的事實的產物，不如說它是在記憶中積累的往往無意識的材料某種匯聚的產物。”[15]依此可見，經驗也屬于一種非意愿記憶。《攝影小史》中，卡夫卡的童年照片何嘗不像普魯斯特所看到的那塊“瑪德蘭”小點心呢？本雅明的思緒隨著卡夫卡童年照想到自己童年經常被帶到攝影工作室帶來的不愉快的經歷。只有那種尚未有意識地清晰地經驗過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分。本雅明注意到非意愿記憶是人類經驗和體驗深層次的重要組成因素，并認識到它對現實所產生的深遠影響。

非意愿記憶有兩個最鮮明的特點，其一為無個人智性，不經意間客觀物體引導的回憶；其二為無社會理性。所以，本雅明的非意愿記憶包含兩大內容，一是本雅明那個時代的人體非智性的記憶，二是基于本雅明的社會理性視角。古典藝術雖然具備崇拜價值具有過去理性，但與本雅明那個時代的理性是不同的，所以，從他的立場來看，古典藝術及其靈韻屬于非意愿記憶。本雅明在阿爾弗雷德·舒勒的基礎上發展了“靈韻”（Aura）這個概念，主要摒棄了其中的神秘主義而將其轉化為具體的歷史范疇。他多次用假設條件句把非意愿記憶的意象和靈韻等同起來，比如“如果我們將非意愿回憶中會聚在感知對象周圍的聯想稱為該對象的靈韻”。靈韻是通過非意愿記憶的方式在整體感知經驗對象時產生的自由聯想和認識氛圍，歷史經驗與當下體驗、主體感悟與客體存在渾然一體的無意識的產物。靈韻是一件藝術品權威的保證，“從它的起源到它的總和，從它的物質持續時間到它所證明的歷史”[24]。兩個時刻之間的持續時間，兩個空間之間的布局，定義了藝術作品的密度。本雅明將現代性定義為“由來已久的存在語境中的新奇。古代性是本雅明分析現代性的重要籌碼之一。”[25]本雅明認為，靈韻這種非意愿記憶的氣息，也是區分古典藝術和現代藝術的概念，指古代藝術作品所特有的立體感或歷史氛圍。在他看來，小說和故事都是史詩的變體，三者處理的對象都是事件。靈韻產生時感知到的經驗交流就是記憶。靈韻實際上是當局奉行的古典主義藝術的核心理念，與之關聯的是美化現實、欺騙民眾的意識形態幻象。但是值得注意的是靈韻具有時代性。本雅明并非全盤拋棄傳統文學，只是對古典藝術的一個現實功用頗有微詞，試圖改變古典藝術的功用轉型為現代藝術機械復制時代來臨，改變的絕非內容，只是生產力促成了藝術影響力的改變。

那么，除了眾所周知流傳至今的文學藝術，被時代所拋棄、不被人所熟知的文學藝術呢？當然，非意愿記憶包含的古典藝術不僅包括具有官方力量的文學傳統，也包括被文學傳統遺忘的作者和文本。文學傳統因其建構性自身存在分離結構、異質要素與對抗沖動，但在文明的遮蔽下表面總是表征為靜態。本雅明意在像一個拾荒者經由現代性社會現實的瓦礫追尋到挖掘與記憶已經丟失的過去[26]。對他來說，歷史學家需要關注的是被官方歷史遺棄的碎片，是傳統歷史所產生和忽視的殘余。科學歷史，即構建成一個整體的因果故事，必須補充上另一種歷史，即被遺忘的記憶。通過被遺忘的記憶揭示了不完整的時間和事件，提供修改歷史的可能性，為打造新的意愿記憶貢獻力量。總而言之，本雅明將古典藝術中不管是被當局認可還是被時代遺忘的文學藝術都納入了非意愿記憶，有意對其挖掘和改造的目的都是為了拓寬意愿記憶的范疇，使其轉化為意愿記憶。而從震驚角度來說，隨著外在刺激對身體的不斷訓練，刺激突破意識范圍侵占無意識領地，現代記憶高潮迭起。這時候，隨著現代記憶的加強，非意愿記憶的生存空間會愈來越小，意愿記憶始終占據主導地位。因為如果說古典藝術般的非意愿記憶是塊狀的形式留存在無意識中，那么，現代藝術般的非意愿記憶則是由點狀的形式存留于無意識中。

（二）有意識記憶——理智的記憶范疇

有意識記憶代表現代性經驗和意象的匱乏，關乎體驗（das Erlebnis），屬于理智服務的記憶范疇。普魯斯特將非意愿記憶能發揮觸及歷史的重要作用，而意愿記憶無法觸及真正的歷史。本雅明對此觀點進行了修正甚至持相反的觀點，將由意愿記憶發展而來的有意識記憶擺在更重要的位置。他認為按照普魯斯特的看法，歷史就成為了純粹個人的私有物。而歷史并非某個人的私有物，常常帶有群體性質，比如以無產階級為主體的受難歷史、以資產階級為主體的官方歷史。本雅明同意歷史可以通過記憶來敘述和表達，兩位理論家的觀點就好似故事和新聞，非意愿記憶記載的歷史就像故事般融入敘述者的情感和體驗因素，而有意識記憶記載的歷史就像新聞報道般力求客觀事實性，但是無法避免滲透著意識形態。從接受者角度來說，我們在重復這些前人的歷史故事時，很容易把自己代入故事親歷者的位置上，傳達與歷史故事聯系在一起的體驗。二者都無法避免歷史的建構性，但是二者的程度有別。

脫離故事傳統的長篇小說與新聞報道可以視為以有意識記憶為主導因素的兩種文體。長篇小說源于繆斯之神的“銘記”（Eingedenken）式記憶原則，它“銘記的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次戰斗”[8]，因此呈現的是一個獨立自成一體的敘述。長篇小說誕生于古文明時期，經過漫長的隱身，通過銘記式描寫的敘事模式在與近代資產階級的相遇中真正開始崛起，并造成故事經驗式復述的敘事模式的隱退。長篇小說以文字而非語言的方式傳播，無論作者的輸出還是讀者的輸入都產生于“孤獨的個體”，既給不了也得不到如同故事中那樣來自他人的忠告。這是故事面對的首次挑戰。新聞業則開啟的是一種有別于古典藝術的消費型知識，它采用的手段既非復述，也非描寫。它要求讀者與時俱進的“速記”，這顯然是對人刻意的有意識記憶的要求。這是故事遭遇的二次危機，這一危機的直接后果是導致記憶節節敗退，與體驗逐步融合。非意愿記憶通向過去的經驗，有意識記憶則被理智抹去過去的痕跡。本雅明揭示了記憶的兩次致命危機特別是第二次所引發的經驗和傳統的困境，這引發了我們的追問與思考。

有意識記憶當中一個不得不提的概念是“震驚”，其心理活動基本由意識主導，只有通過意識防御機制方可進入無意識。震驚是因外部刺激喚起的對瞬間事件的自覺關注。本雅明明確承認，像照相機和電影這樣新的震驚形式運用機械裝置技術的過程也是有意識記憶擴界與增容的過程。震驚因素無法穿過意識進入無意識時，便傾向于轉化為曾經體驗的某一時刻，這也是理智最高的成就。這種防范震驚的意識防御機制功能在于能指出某一外部刺激進入無意識中的確切時間，需要付出的代價是喪失意識的完整性。過去的經驗更多地通向傳統靈韻藝術，當下的體驗則更多地與現代藝術的震驚體驗相關聯。這主要是從震驚體驗的另一層心理學意義出發，即過去經驗無法與外部材料適應與同化時產生的一種斷裂心理體驗。“光暈在驚顫經驗中四散。他為贊嘆光暈的消散而付出了高價——但這是他詩的法則。”[15]本雅明贊賞了波德萊爾現代詩歌讓讀者產生的震驚效果，肯定波德萊爾創造出有別于古典抒情詩的現代抒情詩。這從側面反映出本雅明支持現代震驚藝術的基本傾向，當然，也對傳統靈韻藝術的衰退表示遺憾與惋惜。所以，本雅明在支持以有意識記憶為主導的現代記憶的同時，也看到了非意愿記憶的功用，主張對其進行轉化，促成有意識記憶更好地發展。

有意識記憶包含心理智性和本雅明那個時代的社會理性記憶兩個層面。本雅明的文章——《經驗與貧乏》闡述了經驗所面臨的困境，震驚體驗的崛起極大地壓縮了非意愿記憶的生存空間。他認為，史詩是希臘人最杰出的記憶形式，但是沒有什么比史詩的丟失更明顯的了。史詩的衰落直接反映在故事的衰落，這歸根結底是現代經驗走向崩潰。本雅明便提出要運用有意識記憶的力量，推崇有意識記憶。震驚可以進入到理性，無法進入到無意識，當然也存在對讀者的接受程度沒有像無意識記憶那樣深刻，所以暗含有意識記憶需要從過去的非意愿記憶里適當擴充的需求。因此，他呼吁人們關注來自于史詩的智慧（Wisdom），為將智慧與傳統更好地結合起來，便借大眾（die Masse）的名義把智慧定義為真理的史詩性方面。這體現出本雅明從非意愿記憶中增容和擴充意愿記憶。當然，本雅明認為更重要的是抓住當下的有意識記憶，技術加持的新型文學形式比如電影、廣播等產生震驚體驗的有意識記憶擁有巨大的救贖力量。藝術可以以記憶為媒介，對為自身提供安身立命之所的社會歷史來反思與再評判。

五、結語

本雅明的記憶是動詞意義下的記憶，與遺忘相伴而生。遺忘是記憶重新具有闡述生命力的先決條件，而像河流般奔騰不息的文學傳統這一重要內容是生命力的基礎。本雅明便以記憶為媒介，將鐵锨伸向每一個新地方，在舊地方則向縱深層挖掘，形成了過去、現在、未來齊聚的星叢結構。這里的“新地方”指代現代藝術，“舊地方”指代古典藝術，尤其是被當局拋棄的古典藝術。本雅明將記憶分為非意愿記憶與有意識記憶兩大類型，它們并不是相互孤立或割裂的關系，而是既相互矛盾又相互依托，甚至相互滲透融合。所以，不管是現代藝術還是古典藝術都不是單一的記憶類型，而是兼有這兩種文學記憶因素。基于本雅明的現代視角，過去所有的記憶已不符合現在當局的意志而歸屬于非意愿記憶，而隨著現代藝術的沖擊，古典藝術必須踏上重新被闡釋之路。但無論如何，現代藝術占據的主導地位無法撼動。值得一提的是，本雅明揭示出非意愿記憶生存空間日益縮減。如果說古典藝術里的非意愿記憶呈塊狀，那么即使刺激通過意識防御機制進入無意識領域，由于現代藝術本身的破碎性，它的非意愿記憶則呈點狀。